Жанры драмы (история и теория)

Трагедия(tragoedia/греч./ – буквально – «песнь козлов», генетически связана с ежегодными обрядами в честь бога Диониса, с одной из разновидностей дифирамбов, представляющим собою диалог между корифеем и хором, изображавшем сатиров /козлов, жертвенных животных Диониса/) – драматического произведение о роковых для человека событиях, в основе которых лежат конфликты непримиримые, неизбежно ведущие к гибели героя или героев. Трагическое произведение характеризуют несколько существенных элементов:

катарсис, то есть очищение от страстей посредством страха и сострадания;

гамартия, или поступок героя, с которого начинается процесс приводящий к гибели (сродни трагической ошибке);

гибрис, или гордость и упорство героя, который сохраняет приверженность чему-либо, несмотря на предостережения и отказывается изменить ей;

пафос, эмоциональное состояние героя, которое передается зрителям и определяет категорию трагического.

Истоки трагедии – в языческих обрядах, связанных с календарным мифом с центральным комплексом расцвета и увядания, рождения и смерти божества растительности. Идея гибели и следующего затем обновления жизни составляют духовную основу трагедии. Возникновение трагедии как художественного произведения, жанра литературы связано с периодом кризиса древнего мифологического сознания и его конфликта с новым зарождающимся личностным сознанием, с эпохой противостояния коллективной родовой судьбы с судьбой индивидуальной. Этим обусловлен выбор персонажей: трагедия отдавала предпочтение героям, монархам, т.к. их поступки и личная судьба находились во взаимосвязи с судьбой общества. Но трагедию, в свою очередь, интересуют те события, когда стремления героя вступают в противоречие с существующими общественными и моральными установлениями.

Дисгармония действительности – первооснова трагического мировосприятия, но непосредственный предмет трагедии – не объективные противоречия, а отражение их в сознании героя. Внутренний смысл трагедии образуют, таким образом, переживания героя, происходящая в его душе борьба противоположных стремлений, осознание им противоречий жизни: конфликт между любовью и долгом, между личным желанием и нравственным принципом, между личными целями и историческими условиями общественного развития. Герой трагедии понимает, что его действия и желания противоречат принятым нормам жизни, он осознает значение совершаемых им нарушений. Герои трагедии впервые или заново решают кардинальные вопросы жизни.

Можно отметить три периода расцвета классической трагедии: античная трагедия (в первую очередь, древнегреческий образец 5-4 вв. до н. э.), елизаветинская Англия ХVI-ХVII вв. (В.Шекспир в наиболее ярком своем проявлении), классицистическая Франция ХVII в. Все эти три периода отмечены кризисом сознания, его качественно новым становлением и, соответственно, неизбежным выпадением яркой индивидуальности героя из общего распорядка жизни, когда герой или опережает свое время, или опаздывает, отстаивая ценности и идеалы ушедшего времени. Необходимо сказать, что при сознательном вступлении героя трагедии в непримиримый и неразрешимый конфликт с миром, он предчувствует, а то и наверняка знает свою фатальную гибель.

Впоследствии трагедия как один из основных жанров драматургии ослабляет свои жанровые характеристики, когда на смену трагедии приходит лишь реализация в сюжете пьесы категории трагического, а конфликты разворачиваются применительно к частным, семейно-бытовым, психологическим формам жизни. Уже в классицистической драме, в противоборстве чувства и долга, чувствуется переход от космических, субстанциональных коллизий к индивидуальным, раскрывающих в большей степени специфику характера героя, а не противостояние его всему миру. Категория трагического в качестве определяющего пафоса пьесы или элемента сюжетостроения (даже некой сюжетной доминанты) прослеживается в пьесах литературного движения предромантизма «Бури и натиска» (например, «Коварство и любовь» и «Разбойники» Ф.Шиллера), в романтической драматургии (например, в творчестве В.Гюго, Дж.Байрона, А. де Виньи), в «новой драме» рубежа ХIХ-ХХ вв. и драматургии символизма (например, Г. Ибсен «Враг народа» и «Бранд» и драматургические опыты М.Метерлинка) и, конечно же, в экзистенциальной драме ХХ вв. (например, Б.Брехт, Ж.Ануй, Ж.-П.Сартр).

«Трагедия рока» – разновидность жанра немецкой мелодрамы начала XIX в. Рок (фатум) является движущей силой в пьесах драматургов этого направления; отличительной чертой является запутанный сюжет, героев преследуют мистические видения, роковые предзнаменования, таинственные предчувствия.

«Трагедия ужасов» – жанр итальянской драматургии и театра XVI в. Возник под влиянием творчества Сенеки. В «трагедии ужасов» изображались преступные страсти, зверские жестокости, пьесы изобиловали кровавыми сценами убийств, отравлений. В основе жанра – мрачная житейская философия, трактующая изменчивость судьбы, непрочности счастья, ничтожности всего сущего.

Катарсис (katharsis/греч./ – очищение, обычно употребляется как медицинский или религиозный термин) – одна из целей и одно из следствий трагедии, совершающей очищение страстей, главным образом посредством сострадания и страха у зрителей, отождествляющих себя с трагическим героем (См.: впервые в «Поэтике» Аристотеля). Можно уподобить катарсис акту эмоциональной разгрузки, а результат - очищению, благодаря возрождению воспринимающего Я. Катарсис можно уподобить и эстетическому удовольствию, которое связано с работой воображения и созданием сценической иллюзии. Впоследствии термин был неоднократно переистолкован. Христианская концепция от эпохи Возрождения вплоть до эпохи Просвещения склонна была к отрицательному взгляду на катарсис, который выражался в ожесточении при столкновении со злом и стоическим перенесением страданий. В европейской эстетической мысли нового времени до середины ХIХ в. преобладало нравоучительное воздействие трагедии, когда катарсис должен преобразовывать страсти зрителя в добродетель и эмоциональную сопричастность к возвышенному (П.Корнель в классицизме, Э.Лессинг в Просвещении). Г.Гете видел в катарсисе формальную и окончательную развязку, «гармоническое примирение страстей». Наконец, Ф.Ницше завершает эту эволюцию чисто эстетическим определением катарсиса как настроение самого художника в момент эстетического акта и эстетической деятельности зрителя: Когда зритель видит героя, приносящего себя в жертву «нравственного миросозерцания», он «поднимается над действительностью и воодушевляется». Свое развитие получают размышления о катарсисе и у Б.Брехта в «Малом Органоне».

Пафос (pathos /греч./ – страсть, страдание). В античной эстетике пафос обозначал страсть или состояние, связанное с сильным волнением, в риторике пафосом называют технику, способную возбуждать волнение слушателя. Постепенно центр тяжести в истолковании пафоса перемещается на свойства художественного изображения, которые эти переживания вызывают и делают возможным: понятие пафос связывали с характеристикой стиля, героя, с категорией возвышенного и особенно с теорией трагического. В современном понимании пафоса преобладает интерпретация В.Белинского (возникшая не без влияния Г.Гегеля). В.Белинский рассматривал пафос как «идею-страсть», которую поэт «созерцает… не разумом, не рассудком, не чувством …, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия» (Белинский В.Г. Полн. собр. соч. М.,1955. Т.7. С.312). Таким образом, В.Белинский применял это понятие для обозначения своеобразия художественной деятельности, произведения или творчества писателя в целом. Современная трактовка пафоса включает в себя и негативный аспект. Игра актеров, драматическое письмо всегда характеризовались избыточным пафосом, но неестественная патетика, чрезмерно преувеличенные внешние эффекты не характерны для современного театра и приемлемы как элемент пародии.

Комедия (komedia/греч./ – ритуальная песнь, сопровождавшая шествия в честь Диониса) – один из двух древнейших драматургических жанров, определяющийся тремя критериями, противоположными трагедии: персонажи комедии – люди скромного положения; счастливая развязка; эстетическая цель комедии – смех публики. Исторически комедия возникает из обрядовых игр древности: шествия ряженых с фаллическими песнями (комос), которые своим содержанием и сопровождающими их действиями и жестами должны были рассмешить всех остальных (см. историко-генетическая связь ритуального смеха и понятия комического в работах В.Я.Проппа и М.М.Бахтина). Сначала комедия представляла собой бытовую сценку, изображаемую мимом и сатирическую хоровую песню, затем начала приобретать самостоятельную фабулу, пока, наконец, в 5 в. до н. э. не стала частью театральных состязаний и, соответственно, приобрела определенную общественно-политическую функцию. Будучи «подражанием людям худшим» (Аристотель), комедия не может черпать материал в истории или мифологии, она посвящена будничной, прозаической жизни простых людей – отсюда легкость ее адаптации в любом обществе в любое время, бесконечное разнообразие проявлений и трудность построения стройной теории комедии. Смех зрителей в комедии – смех сообщника, смех превосходства: смех защищает зрителей от тревоги за происходящее на сцене. Публика чувствует защищенной от глупости и уродства комических персонажей; чувством собственного нравственного превосходства она реагирует на преувеличения, контрасты и неожиданности. Фабула комедии проходит через фазы равновесия, нарушения равновесия, обретения равновесия. Комедия предполагает контрастный, даже противоречивый взгляд на мир: нормальный мир, как правило, отражение зрительского мира, судит анормальный мир персонажей и смеется над ним. Эти персонажи неизбежно упрощены и обобщены, ибо схематичным и назидательным образом они воплощают недостаток или необычный образ мира. Комическое действие, как отмечал Аристотель в «Поэтике», – безболезненное и безвредное, а потому может быть вымышленным от начала до конца. Обычно комедия распадается на серию препятствий и ситуационных превращений. Ее главная сила состоит в недоразумении и промахе. В отличие от трагедии комедия легко поддается эффекту остранения и самопародии, обнажая таким образом свои приемы и особенности вымысла. Комедию нередко отличает самопознание, и она начинает функционировать как «театр в театре».

Комедия высокая и низкая. Различие определяется количеством и качеством комических приемов. Низкая комедия пользуется приемами фарса, визуального комического (гэги /трюки/, палочные удары и др.); в арсенале высокой комедии – тонкости языка, аллюзии, игра слов, «остроумные» ситуации. Прототипом высокой комедии принято считать комедию темпераментов (Бен Джонсон «Каждый по-своему», 1598 г.), иллюстрировавшую различные психологические состояния человеческой натуры. Фарс и буффонада принадлежат к низкой комедии и вызывают откровенный смех, высокая же комедия вызовет скорее улыбку и тяготеет к серьезному и значительному.

Комедия героическая – промежуточный жанр между трагедией и комедией ХVII в. Героическая комедия ведет к столкновению персонажей высокого звания в действии, завершающемся счастливой развязкой, в котором не возникает угрозы, вызывающей у зрителя сострадания или ужас. Возникает героическая комедия в Испании и все действующие лица – августейшие особы или гранды (Лопе де Вега). Вывезенная из Испании, героическая комедия образует новый жанр во Франции (П.Корнель) и в Англии (Д.Драйден). Трагедия становится героической комедией, когда священное и трагическое уступают место психологии и буржуазному компромиссу.

Здесь же необходимо сказать и о героикомическом, то есть о пародии на героический тон, в которой описываются в прозаических терминах благородные и серьезные поступки и поэтому близкой к бурлеску или гротеску.

Комедия дель арте(commediadell` arte) – комедия масок, итальянский импровизационный театр. Возникнув в середине XVI в., комедия дель арте стала не только высшим достижением эпохи Возрождения, но и положила начало профессиональному театру. Спектакли театра дель арте имели в своей основе сценарии, где давалась лишь фабульная канва будущего действия. Персонажи были представлены масками, переходили из одного спектакля в другой, часто маска закреплялась за исполнителем на всю жизнь (амплуа). Маска подчеркивала не индивидуальную, а типовую, социальную характеристику персонажа. Северную, венецианскую группу масок составили Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин; южную, неаполитанскую – Ковьелло, Пильчинелла, Скарамучча и Тарталья. Театр дель арте имел определенный репертуар, в основном комедийный, но в отдельных случая показывались лирические, трагические и пасторальные представления. Основную фабульную и поэтическую линию спектакля определяли образы влюбленных, которые выступали без масок и говорили на литературном итальянском языке. Актеры виртуозно владели искусством коллективной импровизации и представляли собой пример первого в истории европейского театра сценический ансамбль. Комедия дель арте отличалась синтетическим характером (слово, пение, танец, трюк), яркой зрелищностью, открытостью приемов, повышенной динамичностью и оптимистической тональностью.

Приемами комедии дель арте активно пользовались драматурги ХVII-ХVIII вв., такие, как Ж.-Б.Мольер, К.Гольдони, К.Гоцци, своеобразное возрождение он переживает и в ХХ в.

Комедия идей – пьеса, в которой в юмористической или иронической форме обсуждаются и сталкиваются идеологические или философские или этические или эстетические системы взглядов. Комедия идей характерна для ХХ в., мастерами комедии идей были Б.Шоу и О.Уайльд.

Комедия интриги (комедия положений, комедия ситуаций) – пьеса построена на насыщенной событиями фабуле, действия постоянно сопровождают ошибки, путаница, переодевания, словесные каламбуры и недомолвки и т.д. («Слуга двух господ» К.Гольдони, «Проделки Скапена» Ж.-Б.Мольера).

Комедия нравов – комедия о поведении человека в обществе, во взаимодействии классов, человека и среды, разных характеров друг с другом. Расцвета комедия нравов достигает в буржуазной Англии и Франции ХVII-XVIII вв. («Школа злословия» В.Шеридан).

«Комедия плаща и шпаги» – вид испанской драмы ХVП в., пьесы из современной жизни – комедии нравов, игравшиеся в обычных дворянских костюмах. К этому типу комедии относятся произведения Лопе де Вега и драматургов его школы. Характерные признаки связаны с изображением конфликтов, порожденных любовью, ревностью, чувством чести; интрига преобладает над разработкой характеров. Очевидно сходство «комедии плаща и шпаги» с героической комедией.

Комедия салонная – наследница комедии нравов в ХХ в. Персонажи принадлежат высшим кругам общества, ярко очерчены характеры, комическое начало заключено в остроумном, тонком диалоге, обменом мыслей аргументов, колкостей под видом любезностей. Сниженный вариант комедии идей. («Круг» С.Моэма).

Комедия характеров – противостоит комедии интриги. Здесь ярко очерчены характеры персонажей, из психологические и моральные свойства. Она отличается некоторой статичностью, так как предложенная ею галерея портретов не требует закрученной интриги, действия и постоянного движения, чтобы принять четкую форму. Расцвет этого жанра приходится на Францию XVII-ХVIII вв. («Скупой» Ж.-Б.Мольера).

Комедия черная– жанр, близкий к трагикомедии. Видение мира отличается пессимизмом, разочарованностью, отсутствием возможностей разрешения конфликта даже трагическим образом. Развязка, как правило, случайна, не вытекает из развертывания конфликта. Черная комедия знаменует некий кризис сознания. («Венецианский купец» В.Шекспира, комедии Ж.Ануйя, «Визит дамы» Ф.Дюрренматта).

Фарс(farce /франц./, Schwank /нем/, farcio /лат./ – начиняю, фарш) – вид народного театра, получивший распространение в XIV-XVII вв. в западно-европейских странах. Фарс связан с народными обрядами и играми, имеет фольклорный импровизационный характер, выделился из средневековых мистерий: мистерии “начинялись” комедийными вставками. Персонажи фарса были функциональны, образы-маски (врач-шарлатан, ученый-педант, сварливая жена и т.д.), с одной стороны, были лишены индивидуальности, а с другой, – были попыткой воспроизвести социально-психологические типы. В фарсе активно использовались приемы внешнего комизма (драки, перебранки и др.) и буффонады. Фарс изначально был связан со смеховой праздничной культурой средневековья и Возрождения, поскольку был ассоциирован с телом, социальной реальностью и повседневностью, противоположен и, одновременно, инороден (см.: этимология слова) произведениям религиозно-мистического содержания, эстетически поддерживающими средневековую идеологию аскезы христианского духа. Фарс становится родоначальником французских фарсовых комедий ХVII в. (В.Гро-Гильом, Г.Готье-Гаргиль, Ж.Табарен, Ж.-Б.Мольер и др.), основой итальянской комедии дель арте, в Англии фарс нашел свое претворение в интермедиях (например, у В.Шекспира), в Испании в одноактных пьесах пасос, в Германии в жанре фастнахтшпиле. Приемы фарсовой буффонады сохранились в цирковой клоунаде.

В ХХ в. театр абсурда упрочивает традицию комического нонсенса. Первостепенно в фарсе – подчеркиваение пластического измерения персонажа и актера. В этом смысле фарс противотоит комедии интриги, где торжествует интеллектуальное острое словцо, и близок комедии положений, где типические персонажи, гротескные маски, клоунада, мимика, гримасы, лацци, каламбуры представляет целый арсенал комедийных ситуаций, жестов и слов в тональности, ниспровергающей мораль, политическую власть, сексуальные табу, рационализм и т.д.

Бурлеск(burlesco, burda /итал./, burlesque /франц./ – шутка) – форма комического преувеличения (деформации), когда благородные или возвышенные тема получают тривиальную трактовку, облекая серьезный жанр в одежды гротеска или вульгарной пародии. Бурлеск становится литературным жанром в середине ХVII в., например, в творчестве П.Скаррона, где бурлеск обращается в форму памфлета, социальную и политическую сатиру. Бурлески встречается в виде самостоятельных произведений и вставных отрывков у Ж.-Б.Мольера и В.Шекспира. (Можно соотнести с травестией, менипеей и т.н. “героикомическими” жанрами ХVIII в.)

Буффонада (buffonata/итал./ – шутка) – прием актерской игры, в котором максимально подчеркиваются внешние характерные признаки персонажа, склонность к преувеличениям, острой внешней динамике. Буффонада возникла в народном площадном театре мимов, скоморохов, использовалась в комедии дель арте, элементы буффонады встречаются и комедии нового времени.

Интерлюдия (interludium/позднелат./, от inter – между и ludus – игра) – вид драматических произведений, получивших развитие в Англии в театре средневековья и эпохи Возрождения. Интерлюдии представляли собой короткое сценическое действо в промежутках праздненств, с ХV в. становится самосто­ятельным жанром, в которых действуют аллегорические персонажи (добродетели и пороки), схожие с персонажами моралите. Интерлюдия заняла промежуточное место между моралите и фарсовой комедий. Интерлюдией также называют промежуточный эпизод между частями музыкального произведения, чаще оперы, которые впоследствии развиваются в небольшие самостоятельные музыкальные картины.

Интермедия(intermedius /лат./ – находящийся посреди) – комическая сценка (или музыкальный номер), которая разыгрывается между действиями или сценами серьезной пьесы. Интермедия возникла в средневековом театре как вставной элемент народной комедии в религиозную пьесу – мистерию.

Лацци(lazzo/итал./ – шутка) – короткие сценки буффонного характера, разнообразные трюки, импровизированные шутки, один из важнейших элементов комедии дель арте. Лацци исполнялись обычно Дзанни они комментировали и пародировали отдельные эпизоды представления. Часто лацци были вставными номерами, не связанными с фабулой спектакля.

Парад (parade/франц./, paro /лат./ – готовлю) – во французском старинном ярмарочном театре комедийные сценки, разыгрывавшиеся актерами с целью зазвать публику на представление в балаган. Парад представлял собой шутовское театрализованное объявление, которое делал владелец балагана вместе со своим слугой, сопровождавшееся фокусами, прыжками, шутками, остротами. К ХVII в. парад превратился в небольшую буффонную комедию с постоянными персонажами-масками: Кассандр (Панталоне), Жиль (Пьетро, Педролино) импровизационная пьеса комедийно-бытового содержания, связанная с фольклором, фабулой которой являлись драматизированные анекдоты, вводились в качестве вставных сценок в большие пьесы.

Пасос –жанр испанского народного театра ХVI в., одноактная пьеса комедийно-бытового содержания, близкая к фарсу, по содержанию пасос связан с фольклором и является драматизированными анекдотами.

Фастнахтшпиль(Fastnachtspiel /нем./ – буквально – масленичная игра) – часть карнавальных представлений XIV-XV вв. Как отдельный жанр берет свое начало в XVI в., основан на принципе пародийности, осмеянии, представляет собой бытовую сценку анекдотического содержания, демократического и антиклерикального пафоса. Ярким примером фастнахтшпиля является фарс главы мейстерзингеров Ганса Сакса «Странствующий школяр в раю»

Трагикомедия –вид драматического произведения, обладающего признаками как трагедии, так и комедии. В основе трагикомедии лежит не механическое соединение двух жанров, а специфическое трагикомическое мироощущение, связанное с чувством относительности существующих критериев жизни. Трагикомедия отказывается от нравственных абсолютов комедии и трагедии, поскольку трагикомическое основано на чувстве относительности, неуверенности, постоянной переоценке моральных устоев, даже отказу от твердой морали. Неясное понимание реальности может привести в трагикомедии к жгучему желанию ее познать, либо к полному безразличию, равнодушию, отрицанию закономерностей бытия, вплоть до признания алогичности мира. Трагикомическое ощущение начинает доминировать и отливаться в определенные формы трагикомедии под влиянием духовного кризиса переломных моментов истории.

Считается, что трагикомедия зарождается еще в античности («Алкестида», «Киклоп» Еврипида), усиливается в драматургии Возрождения, оформляется в самостоятельный жанр на рубеже ХVII-ХVIII вв. в драме маньеризма и барокко (Кальдерон в Испании, Ф.Бомонт и Д.Флетчер в Англии). Признаками трагикомедии называли смешение смешных и серьезных эпизодов, возвышенных и комических характеров, запутанное действие с волнующими ситуациями, длительная неизвестность и неожиданные сюрпризы, преобладающая роль случая в судьбе действующих лиц. Вершины художественной выразительности трагикомедия достигает, однако, в «новой драме» рубежа ХIХ-ХХ вв. и в драме ХХ в. Трагикомическое мировоззрение отразилось в творчестве Г.Ибсена, А.Стриндберга, Г.Гауптмана, А.Чехова, Л.Пиранделло. К середине века трагикомедия становиться важнейшей жанровой формой драмы и находит свое воплощение в пьесах Ж.Жироду, Ж.Ануйя, Ф.Дюрренматта, Э.Ионеску, С.Бек­кета. Трагикомедия не сформировала собственной архитектоники, но все же есть ряд специфических черт. Так, «трагикомический эффект» достигается за счет того, драматург отражает одни и те же явления и ситуации одновременно, и в комическом, и в трагическом освещении, причем, трагическое и комическое не умаляют друг друга. Трагикомический конфликт часто основан на несоответствии героя и ситуации, на внутренней нерешенности конфликта в рамках сюжета пьесы.

Драма– один из основных жанров драмы как рода литературы, наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии драма воспроизводит частную жизнь людей, главная ее задача – изображение личности в ее отношениях с обществом. Подобно трагедии драма тяготеет к созданию острых социально-бытовых конфликтов, но вместе с тем противоречия эти не столь напряжены и неразрешимы, допускают благополучный исход, а характеры не столь исключительны. Как жанр драма сложилась в эпоху Просвещения во Франции (Д.Дидро) и Германии (Э.Лессинг) в ХVIII в. (мещанская трагедия, или слезливая комедия). Интерес драмы к социальному укладу и быту, к нравственным идеалам демократической среды, к психологии «среднего человека» способствовали укреплению жанра в европейском театре и даже к ее торжеству.

Мелодрама(буквально, согласно греческой этимологии, «поющаяся драма») – жанр, возникший в ХVIII в., пьеса, в которой наиболее острые драматические моменты сопровождаются музыкой для выражения эмоций молчащего персонажа. С конца ХVIII в. мелодрама становится новым жанром, отличается острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-поучительной тенденцией. Показывая добрых и злых людей в трагических и трогательных ситуациях, мелодрама старается взволновать зрителя не столько значимостью текста, сколько сценическими эффектами. Новая драматургическая структура уходила корнями в семейную трагедию (Еврипид, В.Шекспир, К.Марло) и в буржуазную драму (мещанскую драму) (Д.Дидро) и возникла как «низовой», демократический жанр. Мелодрама повторяет форму классицистической трагедии, но максимально выделяет героические, сентиментальные, трагические стороны, умножая неожиданные развязки, узнавания и пафосные комментария героев. Фабульный материал представлен такими темами, как любовь, предательство, приносящее несчастье, торжество добродетели, кара и награда, необоснованное (или обоснованное) преследование как стержень интриги. Персонажи мелодрамы, четко подразделяемые на положительных и отрицательных, лишены возможности выбора как у героя трагедии, они движимы чувствами, сомнениями, противоречиями, события мелодрамы не вполне подчиняются их власти. Их чувства и речи преувеличены и вызывают подобие катарсиса. Ситуации мелодрамы неправдоподобны, но четко очерчены: полное отчаяние, невыразимое счастье, жестокая участь героя, неожиданно заканчивающаяся счастливо или же наоборот, мрачная судьба, социальная несправедливость. Мелодрама, в какой-то степени, противоречит законам реализма, поскольку действие обычно разворачивается в нереальных, фантастических местах (дикая природа, замок, остров и т.д.). Таким образом, мелодрама провозглашает социальные абстракции и скрывает социальные конфликты эпохи, сводит противоречия к физиологическому ужасу или утопическому блаженству. (Современная мелодрама нашла свое отражение в жанре телесериала, часто полностью отходя от понятия художественного образа и создавая иллюзию копирования действительности). Классическая же мелодрама оказала большое влияние на развитие актерского искусства, в первую очередь, это связано с проникновением в эмоционально-психологическую сферу персонажа. Наиболее яркими примерами мелодрамы можно назвать: Г.Пиксерекур «Виктор, или Дитя леса» 1797 г., В.Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» 1827 г., А.Деннери и Ф.Дюмануар «Дон Сезар де Базан», пьеса А.Луначарского по новелле П.Мериме «Медвежья свадьба» и другие.

Водевиль– с ХV и до начала ХVIII вв. водевиль (от vaudeVire – долина р. Вир в Нормандии, где в ХV в. были распространены народные песенки-водевиры) был спектаклем с песнями, монологами и акробатикой. В настоящее время жанр легкой комедийной пьесы, в которой диалог и драматическое действие, построенное на занимательной интриге, на анекдотическом сюжете, сочетаются с музыкой, песенкой-куплетом, танцем. Успех водевиля оказался столь велик, что в Париже в 1792 г. открыли театр «Водевиль», затем «Театр Трубадуров» и «Театр Монтансье». В ХIХ в. водевиль успешно распространяется в европейском театре и приобретает характеристику «хорошо сделанной пьесы» (Э.Скриб, Э.Лабиш и др.). В России водевиль появился в начале ХIХ в. на основе комической оперы и активно вошел в репертуар (Д.Ленский «Лев Гурыч Синичкин», А.Кони «Петербургские квартиры», Н.Некрасов «Петербургский ростовщик», А.Чехов «Юбилей», А.Файко «Евграф, искатель приключений», В.Шкваркин «Чужой ребенок» и т.д.).

Миракль (miracle/франц./, miraculum /лат./ – чудо) – жанр средневековой религиозно-назидательной стихотворной драмы, сюжет которой основан на «чуде», совершаемом святыми или Девой Марией. Начав свое развитие в XIII в. во Франции, миракль распространился во всей Западной Европе. Первое известное произведение этого жанра – «Игра о св. Николае» (1200 г.) французского трувера Жана Боделя. В XVII-XVIII вв. миракль в своем каноническом виде сохранялся только в репертуаре иезуитских школ. На рубеже ХIХ-ХХ вв. миракль обретает новую жизнь в символистской драме как отражение символистского мистицизма, как игра с устаревшими жанровыми формами, как художественный прием стилизации («Чудо святого Антония» М.Метерлинка).

Мистерия (ministerium /лат./ – служба, деяние; или misterium /лат./ – таинство, тайная истина) – религиозная средневековая драма на сюжеты Библии и Евангелия или на темы из жизни святых, представлялась во время религиозных праздников мимами и жонглерами под управлением ведущего, с симультанными декорациями (Ад – справа, Рай – слева). Мистерия могла длиться несколько дней, в ней участвовал чтец, который устанавливал связи между эпизодами и местами действия.

Моралите (moralite/франц./, moralis/лат./ – нравственный) –назидательная аллегорическая драма западноевропейского театра XV-XVI вв. Основными действующими лицами были персонажи, олицетворяющие различные добродетели и пороки, которые вступали между собой в борьбу за душу человека. Образы моралите были лишены индивидуальных характеристик и обладали наглядными деталями, по которым зритель угадывал их смысл: Скупость, одетая в лохмотья, прижимала к себе мешок с золотом, Себялюбие носило перед собой зеркало, Лесть держала в руках лисий хвост и т.д. Жанр моралите начал свое развитие с французской пьесы «Благоразумный и Неразумный» (1436 г.). Традиционные аллегорические персонажи моралите встречались в драмах эпохи Возрождения, в пьесах М.Сервантеса «Нумансия», В.Шекспира «Зимняя сказка». К XVI в. моралите как жанр прекращает свое существование в силу архаизма.

Абсурд (театр абсурда) –нечто иррациональное, лишенное смысла и логической связи с текстом. Понятие «абсурд», пришедшее из философии экзистенциализма, включает в себя то, что не находит рационального объяснения, оно отказывает человеку в философском и политическом обосновании его деятельности. Следует различать элементы абсурда в театре (как отражение абсурдности, т.е. непознаваемости жизни) и современный театр абсурда. Элементы абсурда встречаются и в античной комедии (Аристофан, Плавт), и в средневековом фарсе, и в комедии дель арте, и в «новой драме» рубежа ХIХ-ХХ вв. (А.Чехов, Л.Андреев, Л.Пиранделло). В 50-е гг. ХХ в. появляется понятие «театр абсурда» в качестве жанра или центральной темы в связи с появление пьес «Лысая певица» Э.Ионеско (1950) и «В ожидании Годо» С.Беккета (1953). Помимо алогизма диалога и сценического воплощения, абсурд подразумевает антиисторизм и недиалектизм характеров и обстоятельств в драме. Человек есть вечная абстракция, он не способен отыскать точку опоры в безысходном поиске постоянно ускользающего от него смысла. Излюбленная форма театра абсурда характеризуется отсутствием интриги и четко определенных персонажей, приоритет случайности столь силен, что пьеса кажется импровизацией. Театр абсурда отвергает всякий психологический и жестикуляционный миметизм. Фабула в абсурдистской драме ослаблена, сюжет кольцеобразен, направляет его не драматическое действие, а игра со словами, потому что философия абсурда отражает, в первую очередь, трагедию языка, проблему адекватности коммуникации. Поскольку театр абсурда возникает как антитезис классической драматургии, эпической системе Б.Брехта и т.д. нормативным драматическим структурам, его называют антитеатром.

Выделяют несколько «стратегий» абсурда:

– нигилистический абсурд, построенный на полном агности­цизме и предполагающий чистую игру с текстом (Э.Ионеско);

– абсурд, отражающий вселенский хаос, распад языка, отсут­ствие гармоничного образа человечества (Б.Беккет, А.Адамов);

– сатирический абсурд, вскрывающий абсурдность в жизни, т.е. не соответствующие идеалу стороны действительности (Ф.Дюрренматт, М.Фриш).

Камерная драма– условное название пьесы, конфликт которой замкнут на коллизиях чисто личного свойства, количество персонажей невелико (часто – пьеса на двоих), характеры которых представлены через тонкие психологические переживания и переливы, действие не выходит за рамки одной комнаты, движение сюжета осуществляется не событиями и поступками, а словесной игрой.

Лирическая драма – так некогда называли музыкальный спектакль, потому что слово «лирическая» употреблялось в значении «поющаяся». В ХХ в. понятие «лирическая драма» употребляется как обозначение драмы в стихах или как новое жанровое образование, новая жанровая форма, выделяющаяся за счет особого положения драматурга в сюжете драматического произведения («Балаганчик», «Незнакомка», «Король на площади» А.Блока). Автор в лирической драме может формировать образ героя (или героев) как лирический, биографический, психологически, по типу образного или философского восприятия мира близкий драматургу. Фабула, конфликт, динамика действия нарочито ослаблены, сюжет подобен лирическому сюжету, т.е. осуществляется через движение душевных порывов, внутренних монологов, озарений, прозрений, постижения идеала и т д. Композиционные приемы лирическая драма отчасти заимствует из лирики: сюжетные и словесные повторы, «рассеивание» конфликта среди всех персонажей, непосредственное присутствие автора или в качестве собственно персонажа, или в пространном тексте ремарок, которые адресованы не актерам, не режиссеру, а непосредственно зрителю/читателю и являются эпической (а иногда и поэтической) частью текста пьесы. Лирическое начало очень сильно в драматургии ХХ в.в силу увеличения форм и приемов авторского присутствия и изменения авторского сознания в драме.

«Эпический театр» –жанровая форма, прием и стиль игры, выходящий за пределы «аристотелевской» драмы. Теория «эпического театра» выдвинута Б.Брехтом в 20-е гг. Театр с эпическими чертами существовал уже в средние века (мистерия). Хор, свойственный древнегреческой трагедии, свидетельствует о том, что театр с самого начала не только воплощал и изображал действия, но и рассказывал о них. Точно также прологи, остановки действия, эпилоги, речи глашатаев представляют собой элементы эпического в драме. Еще до появления брехтовского эпического театра многие авторы прибегали к снятию драматического напряжения путем введения сцен «повествовательных»: вмешательство глашатая, объявляющего, «директора театра» в «Фаусте» Г.Гете, описания поэтических скитаний героя во времени и пространстве в «Пер Гюнте» Г.Ибсена, описания рождественских ужинов, проходящие через жизнь нескольких поколений в «Долгом рождественском ужине» Т.Уайдлера. Здесь на смену мимесису приходит диегесис (подражание событию на словах, пересказ без участия действующих лиц), персонажи излагают факты, вместо того, чтобы представить их в драматической форме. Развязка драмы известна заранее, частые остановки (комментарии и хор) препятствуют всякому увеличению напряжения. Игра актеров еще больше подчеркивает ощущение дистанцированности, повествовательности и нейтральности. «Эпический театр» Б.Брехта подчеркивает вмешательство повествователя, т.е. определенной точки зрения на фабулу, и ее сценическое воплощение. Поскольку чисто эпический театр разрушал иллюзию театрального преставления и условность искусства как такового, сам Б.Брехт впоследствии употребил выражение «диалектический театр», чтобы сгладить противоречия между театральной формой и авторским содержанием и действительно создать новое жанровое образование в драматургии и театре.

Монтаж – термин, пришедший из кинематографа (Д.Гриффит, С.Эйзенштейн, Вс.Пудовкин) в 20-30-е гг. в драматургию, для обозначения такого построения действия, когда фрагменты текста и сценические фрагменты смонтированы в виде последовательности самостоятельных единиц. Монтаж активно внедрялся в литературу и как прием эпического повествования (Дос Пасос, А.Деблин, Дж.Джойс). Вместо того, чтобы представить действие единым целым с постепенным развитием сюжета, драматург разбивает его на минимальные самостоятельные отрезки. Тем самым он сознательно отказывается от драматического напряжения, обрыв и контраст становятся главными структурными принципами. Для всех видов монтажа характерны прерывистость, синкопированный ритм, столкновение сцен, создание сценической дистанции, дробление. Монтаж – это создание нового смысла через иную значимую организацию материи повествования. Монтаж в отличие от коллажа придает действию определенную направленность и смысл, в то время как коллаж ограничивается сталкиванием различных элементов в определенных точках пространства, что приводит к возникновению эффекта смысловой «рассеянности». Монтаж может вертикальным и горизонтальным (применительно ко времени и пространству), т.е. фрагменты изображают действие, протекающее в одно время (синхронно) или в какой-то, прямой или обратной, временной последовательности (диахронно). Монтаж может осуществляться по принципу контраста фрагментов или их сопоставления. При монтаже, между фрагментами может включаться повторяющийся эпизод, который, создавая контраст, проясняет смысл и значение обрамленного фрагмента: достаточно припева, мелодии, освещения, чтобы «смонтированная» сцена зазвучала иначе и выступила в роли визуального контрапункта.

Несмотря на то, что монтаж является открытием ХХ в., он достаточно часто встречается в произведениях классических. Так, например, у В.Шекспира можно встретить композицию, состоящую из картин, где каждая не переходит в другую, не связана с ней причинно-следственной связью. Из последовательности (часто произвольной) отдельных номеров монтируется представление, выстроенное как ревю, также из отдельных номеров монтируется и представление народного театра. Т.е. монтаж – достаточно универсальная форма композиции, но содержательной формой в театре он становится, в первую очередь, в «эпическом театре» Б.Брехта и в экспериментальных театральных формах, сходных с ним.

Остранение (очуждение) – прием установления дистанции по отношению к изображаемой реальности, в результате чего она предстает в новом качестве, открывает в ней неведомые черты. Понятие «эффект остранения» введен В.Шклов­ским и определен им как эстетический прием, состоящий в изменении нашего восприятия литературного образа, ибо «вещи, воспринятые несколько раз начинают восприниматься узнаванием», целью же образа «является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание «видения» его, а не «узнавания» (Шкловский В. Искусство как прием. // О теории прозы. М., 1983. С. 15, 20). Этот эстетический принцип действителен для любого художественного языка: применительно к театру речь надо вести о технике, «разрушающей иллюзию», которая вместо поддержания впечатления реальности происходящего на сцене, напротив, подчеркивает искусственность драматургической конструкции или персонажа.

«Эффект остранения» является одним из структурообразующих элементов «эпического театра» Б.Брехта, он реализуется в поисках изменения позиции зрителя и активизации его восприятия. Для него «очуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, нов то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое… Эффект очуждения делает будничное необычным» (Брехт Б. Малый Органон для театра; Эффект очуждения. Brecht B. Petit organon pour le theatre (1948-1954). L Arche. Paris, 1963-1970. 191, 373). Он должен был изменить одобрительную реакцию зрителя, основанную на идентификации (узнавании), на реакцию критическую, основанную на познавании.

Экзистенциальная драма – драматургические произведения, выросшие на основе распространения экзистенциализма в философии и литературе в ХХ в. Экзистенциализм пришел в большей степени во французский театр – творчество Ж.Ануйя, драматические опыты Ж.Сартра и А.Камю. Экзистенциализм появляется в период напряженного переживания кризиса буржуазной цивилизации ХХ в. как невозместимого износа в ней духовного смысла и ценностей, что приводит к осознанию извечного трагизма человеческого удела и тщетным намерениям преодолеть его, перестроить изнутри мировоззренческие установки самой личности, покинутой в одиночестве среди враждебного мира. Экзистенциализм в драме знаменует возврат к единичному, к индивидуальному существованию, поскольку здесь есть философски обоснованная установка выбора самого себя в трагических, пограничных ситуациях. Ссылка на неизменную участь человека приводит к особой художественной форме, притчевому иносказанию, когда в символических «иероглифах»-мифологемах, в подчеркнутом сдвиге жизненной достоверности снова и снова проверяются постулаты трагического гуманизма экзистенциализма.

Парабола (parabole/греч./ – сравнение) – в широком смысле это синоним притчи, древнему библейскому жанру; как термин современного литературоведения обозначает близкую по структуре притче жанровую разновидность в драме и прозе ХХ в. С точки зрения внутренней структуры парабола – иносказательный образ, тяготеющий к символу, многозначному иносказанию (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленного второго плана классической притчи); иногда параболу называют «символической притчей». Параболическая пьеса воспринимается сразу в двух планах: непосредственный драматический сюжет, разворачивающийся на сцене, и скрытый сюжет, смысл которого должен постигнуть зритель. Парабола является парадоксальным средством рассказать о настоящем времени, проецируя его в прошлое (подлинное или вымышленное), для осмысления будущего, придавая ему вид вымышленной истории и вымышленного места действия.

Раздел

Актерское мастерство

Актер –актер, играющий роль или воплощающий персонаж, находится в самом центре сценических событий. Он живая связь между текстом автора, сценическими указаниями режиссера и восприятием зрителя. До начала ХVII в. термин «актер» обозначал действующее лицо пьесы; затем он стал исполнителем роли, ремесленником сцены, комедиантом. В западной традиции, где актер воплощает персонаж, выдавая себя за него, он прежде всего представляет его физическое присутствие на сцене, поддерживая подлинно «телесную» связь с публикой, которая призвана почувствовать ощущаемую, плотскую, а также эфемерную, неуловимую сторону его присутствия. Существует романтизированное представление об актере: игра преобразует его, он больше себе не принадлежит, его заставляет действовать некая сила в облике другого. Есть еще один аспект связи между актером и персонажем: в «эпическом театре» Б.Брехта актер все время показывает расстояние, разделяющее актера от роли, ее искусственное построение. Все это – отражение старого спора об актере, между сторонниками «искреннего» актера, переживающего все чувства своего персонажа, и актера, способного изобразить их: «это удивительный паяц, которого поэт держит за веревочку и которому он каждой своей строкой указывает ту настоящую форму, какую тот должен принять» (Дидро Д. Парадокс об актере. 1775). Вопрос об искренности актера принимает подчас форму конфликта между двумя концепциями актерского искусства: актер – суверенная личность, свободно творящая и импровизирующая иногда слишком вольно, или же актер – супермарионетка (Г.Крэг), приводимая в действие режиссером. Долгое время школа театрального искусства сводилась к обучению техническим приемам, свойственным той или иной традиции. Формирование актера происходило по мере того, как систематизировалось и развивалось режиссерское искусство и было направлено на развитие личности в целом: голоса, тела, интеллекта, чувствительности, размышлений о драматургии и социальной роли театра (К.Станиславский «Работа актера над собой»).

Творческая позиция актера двойственна. Во-первых, он всегда исполнитель, лицо высказывающее текст или совершающее действие, но и лицо, означаемое текстом (персонаж), и лицо, означающее текст по-новому в процессе каждой интерпретации. Во-вторых, он симулирует действие, выдавая себя за его протагониста, принадлежащего к вымышленному миру, и, одновременно, он остается самим собой во всей совокупности своих личностных качеств. Именно актер является носителем знаков, средоточием сведений о драматическом сюжете, о психологической и пластической характеристиках персонажей, о связи со сценическим пространством или ходом представления. Даже если его роль в спектакле кажется относительной и замещаемой (предметом, декорацией, машинерией), он остается целью и смыслом любой театральной практики, любых эстетических направлений с момента возникновения театра.

Амплуа –тип роли актера, соответствующий его возрасту, внешности и стилю игры. Амплуа стоит между персонажем и актером, исполняющим роль и является синтезом физических, интеллектуальных и социальных черт. Путь развития амплуа – от типизированных персонажей (масок, аллегорий, символов) к индивидуализированным образам – находится в тесной связи с состоянием драматургии и актерского мастерства. Классификаций амплуа – множество, в зависимости от национальной театральной традиции, исторической эпохи и других критериев. Зачатки амплуа имелись в античном театре: трагические и комические актеры, протагонист, девтерагонист, тритагонист(первый, второй и третий актеры из трех возможный в трагедии), маски в древнеримских пантомимах. В средневековом театре встречались комические персонажи дурака, беса, аллегорические фигуры Зависти, Разума и т.д. Итальянская комедия дель арте, специализировавшая актеров на исполнение ролей одного постоянного сценического типа способствовала дальнейшему формированию амплуа. Устойчивые амплуа, определявшиеся социально-имущественными критериями, создал классицистический театр XVII в.: короли, тираны, любовники, наперсники и др. Амплуа закрепляются в европейском театре в так называемой буржуазной драме в ХVIII в. В России амплуа были введены по французскому образцу Указом («Статом») от 1766 г. (составлен директором циркулярным театров и музыки И.П.Елагиным и утвержден Екатериной II). До начала ХХ в. в русском театре амплуа распределились так: мужские – любовник, герой, комик, простак, резонер, фат; женские – комическая старуха, грандам, травести, инженю, героиня, субретка и т.д.

Подобная «физиологическая» концепция приводила к появлению определенных исполнительских штампов и уже на рубеже ХIХ-ХХ вв. вызвала критику крупных деятелей европейского театра. В соответствии с учением К.Станиславского в основе создания характеров и типов должно лежать искусство перевоплощения. Однако, нельзя не сказать, что драма и театр ХХ в. создает свою, хотя и не столь жесткую, систему актерских амплуа (например, социальный герой, тип нервного героя, рефлексирующий герой (гамлетовский тип) и т.д.).

Антагонист (антагонисты) – персонаж, который находится в оппозиции к протагонисту; персонажи, находящиеся в оппозиции друг к другу, являются антагонистами. Антаго­нистический характер театрального универсума – один из основных принципов драматического искусства.

Бродячий артист(baladin /франц/, mountebank, buffon /англ./, Quacksalber, Possenreisser /нем./, saltimbanqui /испан./). Бродячий артист первоначально был танцором. Латинское слово ballare – означает танцевать, теперь оно обозначает фигляра, паяца. Бродячие артисты – клоуны, акробаты, фокусники, а также иногда певцы и поэты никогда не выступали в официальных театрах.

Буффон (шут) – может служить обозначение персонажа и актера одновременно. Его роль второстепенна, он занимает положение «извне», что позволяет ему комментировать события – он как бы некая пародийная форма античной трагедии. Его слово, некогда слово придворного шута, находится под запретом, но в то же время к нему прислушиваются. Очевиден трикстерский генезис буффона, поскольку он диссонирует везде, где бы не появился: он простолюдин при дворе, распутник среди благомыслящих господ, трус среди солдат, обжора среди эстетов и т.д. – выполняет свою роль плута и простака одновременно.

Выходная роль – второстепенное амплуа, нужное для того, чтобы оттенять значение своих партнеров.

Дзанни (Zanni /итал./ – уменьшительное от Giovanni) – один из основных персонажей комедии дель арте. Прообразом Дзанни послужил тип обедневшего крестьянина. Позднее опеределились две наиболее популярные разновидности этого персонажа: первый – пройдоха и плут, ловкач, которого называли Дзанни или Бригелла, второй – простак и увалень носил имена Арлекин или Бураттино. Персонаж носил крестьянскую одежду и обязательно черную полумаску. Исполнение роли Дзанни строилось на импровизации, насыщенной элементами социальной сатиры, носило остро буффонный характер, отличалось обилием шуток, острот, трюков (лацци). Дзанни принимал активное участие в развитии сюжетной интриги, вступал в борьбу с Панталоне или Доктором и приводил к благополучному концу, а также определял оптимистический пафос комедии дель арте. Персонаж этот оказал влияние на образы слуг, созданные В.Шекспиром, Ж.-Б.Мольером, К.Гольдони в своих произведениях.

Жест (gestus /лат./ – поза, тело, движение) – телодвижение, контролируемое актером, совершаемое в зависимости или сочетаемости с произносимым словом или же совершенно автономного значения. В каждую эпоху возникает своя концепция театрального жеста. Так, классицистическая теория рассматривает жест как выразительное средство для воплощения внутреннего психического содержания (эмоции, реакции, значения), когда жест рассматривается как посредник между внутренним миром (чувством, сознанием) и внешним (физическим бытием, пластической визуализацией). В современной театральной теории и практике есть тенденция определять жест, пластику не как коммуникацию, а как творение. Преодолевая дуализм понятий классического театра «впечатление/выражение», она рассматривает пластику актера как собственно знаковую систему, включенную в театральный дискурс. Например, Ежи Гротовский (а до него Вс.Мейерхольд) не отделяет мысль от телесного действия, намерение от осуществления, идею от иллюстрации, для него жест есть объект поиска и дешифровки идеограмм, архетипов, художественных «иероглифов».

Игра – театральная игра представляет собой видимую и собственно сценическую часть постановки. Она заставляет зрителя воспринимать совокупность событий в значение акта высказывания. Даже чтение пьесы требует зрительного представления актерской игры. Для того чтобы понимать актерскую игру читателю/зрителю необходимо соотнести процесс глобального сценического высказывания (язык жестов, мимику, интонацию, голос, ритм) с произносимым текстом или действием. Долгое время вопрос игры рассматривался под углом зрения искренности/притворства актера: верит ли он в то, что говорит или выступает только в качестве отвлеченного рупора своей роли. В настоящее время в работе с актером режиссер больше задается вопросом интерпретации произведения: от актерской игры, начиная с ритма, который задается тексту, кончая языком жестов и представления в целом, зависит общий смысл спектакля. Театр тесно связан с игрой основными принципами. Д.Хьюизига в книге «Homoludens» («Человек играющий») дает следующее определение игры: «С точки зрения формы … игру можно определить как свободное действие, осознанно вымышленное и выходящее за пределы повседневной жизни … которое совершается в определенно очерченном времени и пространстве, протекает в соответствии с принятыми правилами и вызывает к жизни взаимоотношения групп, охотно окружающих себя тайной или подчеркивающих, благодаря переодеванию, свою особость в обычном мире повседневности» (HuizingaL.Homoludens. Paris, 1961. 325). В сценической игре есть и вымысел, и маска, и ограниченность площадки сцены, и условности. Только существующее деление – сцена/зал, решительно разграничивающее исполнителей и зрителей, противоречит духу игры, но варианты театральных представлений, которые заставляют зрителей соучаствовать в действии (например, хеппенинг), а также то, что зритель неизбежно «проигрывает» в своем воображении спектакль, т.е. принимает его правила, это противоречие отчасти устраняет. В западной теории игры выделяют такие варианты, как:

мимикрия (подобие) – по Аристотелю, театр существует ради имитации действий людей;

агон(соревнование) – соперничество, выраженное в трагическом, комическом или драматическом конфликте – одна из основных движущих сил драматического рода; соотношение сцена/зал есть также вариант соперничества, поскольку «сцена» должна заставить «зал» поверить в реальность иллюзии, происходящей на сцене;

алеа (шанс) – во многих драматургических системах были попытки строить сюжет на эксперименте, на случайности, если долгое время считалось, что исход драмы предрешался заранее и нет никакой возможности ввести случайность в представление, то в современном театре существует «непредсказуемость» фабулы, когда действие приобретает «наихудший оборот», финал случаен, незапланирован («21 очко по поводу физиков» Ф.Дюрренматта, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т.Стоппарда);

иллинкс(головокружение) – театр не манипулирует зрителем до головокружения, но зато стимулирует психологические ситуации идентификации и катарсиса, т.е. восприятие иллюзорного как реального.

Импровизация– техника драматической игры, когда актер говорит слова и совершает действия, не приготовленные заранее, а придуманные в ходе представления. Существуют разные варианты импровизации: придумывание текста на основе известной и четкой фабульной канвы (как в комедии дель арте), драматическая игра на заданную тему или ответ на указание (вариант сценического этюда), полная пластическая и разговорная импровизация при отсутствии модели, вопреки условности и правилам (Е.Гротовский «Ливинг театр»), импровизация внутри классического спектакля как показатель свободного владения (или невладения) материалом как вариант соучастия актера в создании спектакля.

Инженю (ingenue /франц./ – наивный) – сценическое амплуа, исполнительниц ролей юных девушек, наивных, невинных, неопытных в жизни (реже встречается это амплуа в определении мужской роли: Керубино в «Свадьбе Фигаро» П.Бомарше).

Маска – новое открытие современного театра, связанное с ретеатрализацией театра и развитием выразительности пластики (наследие античного театра и комедии дель арте). Маска в современном театре один из приемов остранения, возможность наблюдать за окружающими, будучи скрытым от посторонних взглядов. Маска как составляющая часть карнавала высвобождает подлинные качества, снимает классовые различия и сексуальные запреты. Скрывая лицо, исполнитель отказывается от психологической выразительности и компенсирует ее отсутствие дополнительной выразительностью тела. Именно пластика начинает отражать внутренний мир персонажа, причем в преувеличенном виде, в избыточности каждого жеста. Оппозиция между скрытым лицом и находящимся в постоянном движении телом является одним из основных эстетических последствий маски как приема. Маска нарушает нормальные связи персонажа с реальностью, деформирует лицо, рисует карикатуру. Гротескное выражение или стилизация, схематизация или намеренное акцентирование – становится возможным благодаря новому осмыслению маски. При этом, прием обретает смысл только в совокупности постановочного замысла.

Мим (мимика, пантомима)(mimos /греч./ – подражание) – искусство движения тела, которое наряду со словесным описанием рапсода осуществляли в древности повествование как эпического, так и драматического свойства. В древнегреческой и латинской традиции пантомима становится народной формой, в средние века существует в представлениях бродячих актеров, ее расцвет наблюдается в формах комедии дель арте и наше время закрепляется в так называемом театре мимики и жеста (Марсель Марсо). Мимодрама может выстроить целую фабулу на основе сцепления эпизодов языка жестов, но смысл ее – постоянно воспроизводить динамику движения, где позиция (остановка) «всего лишь знак препинания». Жест должен привлечь внимание к процессу, а не к результату пластического действия. Внутри же театрального дискурса мимика, пантомима, жест играют роль дополнительного смыслового приема, тогда две системы, текстовая и пластическая, в идеале взаимно уравновешиваются. Например, для Б.Брехта мимика и жест обладают способностью противоречить тексту, остранять высказывание, критикуя его «пожатием плеч или попятным движением».

Наперсник,иначе конфедант/конфедантка (confident/франц./ –полагаюсь,верю) –второстепенныйперсонаж, который выслушивает признания протагониста, дает ему советы и направляет его. Как амплуа особенно характерен для драматургии ХVI-ХVII вв. Наперсник может заменять хор, играть роль рассказчика в экспозиции, иногда он поднимается до уровня alter ego героя или равноправного ему партнера (как Горацио в «Гамлете»). Отношения протагониста и наперсника характеризуются то сходством, то наоборот, резким контрастом, когда наперсник – комический персонаж (Дон Жуан – Сганарель). От хора наперсник унаследовал умеренный и достойный подражания взгляд на вещи, представляющий обыденное мышление, и на фоне робкого и конформистского его поведения ярче выделяются свойства героя. В драме или трагедии его присутствие особенно необходимо как способ медиации между трагическим мифом героя и обыденным существования зрителя. По мере развития драмы роль наперсника существенно меняется, так у П.Бомарше Фигаро и Сюзанна имеют веские основания для того, чтобы оспаривать превосходство и славу хозяев. Амплуа наперсника приобретает воплощение «двойника»: он – заместитель публики, слушатель монологов и их комментатор для зрителей и, одновременно, «двойник» автора (опять-таки в качестве комментатора), поскольку выдвигается в ранг посредника между протагонистом и создателем пьесы.

Переодевание (травестизм)–изменение облика персонажа костюмом и маской. Переодевание можно рассматривать как основу театральной игры (элемент перевоплощения в другой образ), а можно как сценический прием, необходимый для развития действия, создания занимательных ситуаций: недоразумений, неожиданных развязок, театра в театре и т.д. Превращение может быть индивидуальным (одно лицо выдает себя за другое), социальным (сословная перемена), политическим, переодевание в лиц другого пола. Переодевание есть признак театральности, условности, театра в театре, приема перспективы, уходящей в бесконечность. Этот прием невозможен без соучастия публики, которой предлагается принять эту материализованную условность – переодевание. Идеологическая и драматургическая функция переодевания бесконечно разнообразна, оно может дать повод для размышлений о реальности и видимости, о подлинности личности, о распознании истины. В ходе интриги переодевание чревато конфликтами и ускоряет разоблачение. Будучи проявляющимся ракурсом, переодевание есть идеальная драматическая условность для идентификации протагониста и определения его эволюции. Оно служит для обнаружения скрытой от глаз истины, его функция нередко ниспровергающая.

Резонер – актер, исполняющий роль рассудочного человека, на которого возложена функция комментария действия и изложения «объективной» или «авторской» точки зрения на представленную ситуацию. Он не является участником конфликта, маргинальной, нейтральной фигурой, глашатаем автора или выразителем приема «deusexmachina». Этот тип персонажа – приемник хора в древнегреческой трагедии, фигурирует в основном в эпоху классицизма, но близкий резонеру тип использует и романтический театр и реалистическая социально-психологическая драма ХIХ в., появляется он также и в современном театре. Следует сказать, что амплуа резонера еще в эпоху Классицизма потеряло свою функцию абсолютного знания истины и разрешения тем самым неких противоречий между героями, резонер остается в театре как возможность прямого авторского высказывания или как прием остранения, как критика или пародирование резонерской назидательности, мнимой объективности, позиции здравого смысла (доктор Львов в «Иванове» А.Чехова).

Слуга – часто встречающийся второстепенный персонаж комедии от античности до ХIХ в. Заведомо определенный общественным положением и зависимостью от хозяина, слуга – живое воплощение общественных отношений эпохи. Функция слуги в пьесе двойственна: помощник или советчик хозяина, а иногда и главное лицо интриги (Скапен «Плутни Скапена» Ж.-Б.Мольера, Фигаро «Севильский цирюльник» П.Бомарше). Слуга – всегда в оппозиции главному персонажу, который заставляет его действовать, выражать свои мысли, чувства, выполнять дела, слишком низкие для аристократа или буржуа. Более чем alterego хозяина, он выразитель его сознания и бессознательного, его «недосказанного» и «недоделанного».

Список действующих лиц – как правило помещается после названия пьесы и до начала диалогов (считается элементом дидаскалий) и предназначен для читателя и постановщика. С эпоху Возрождения и до начала ХIХ в. употреблялся такой термин – dramatispersonae – настаивавший на сходстве с реальными лицами, вовлеченными в действие. Список упоминает всех действующих, кто в достаточной мере индивидуализирован, порядок имен может соответствовать социальной иерархии, семейной иерархии, но чаще всего, в иерархии главных и второстепенных персонажей. В ХVIII в. список начал предполагать уточнение возраста, характера, внешности и др. персонажей, а к ХХ в. драматурги готовы превратить список действующих лиц в эссе или рассказ о каждом персонаже.

Статисты (фигуранты)– группа актеров, роль которых является второстепенной и чаще всего немой, вступающих в игру как анонимная толпа, социальная группа, слуги, это могут быть рабочие сцены в костюмах персонажей пьесы, выполняющие одновременно и творческие задачи и обязанности слуг просцениума.

Субретка(soubreto /франц., прованский/ – деланный, напускной) – служанка или камеристка главного женского персонажа комедии. Служанки нередко присваивают себе право поучать, образумливать своих хозяев и бурно реагировать на их неразумные проекты. Они, не в пример слугам-мужчинам, редко влияют на развитие интриги, а больше служат выяснению психологии своих хозяек.

Раздел