Темы рефератов и контрольных работ

Режиссерские искания рубежа XIX-ХХ вв. и начала ХХ в. (К.Станиславский, Вл.Немирович-Данченко, Вс.Мейерхольд, А.Таиров, Е.Вахтангов, Н.Евреинов и другие).

Творческий путь актеров рубежа XIX-ХХ вв. и начала ХХ в. (В.Комиссаржевская, И.Москвин, М.Чехов, В.Качалов, К.Станиславский, О.Книппер-Чехова и другие).

Художественное новаторство «новой драмы».

Символистская драма.

Драматургия рубежа XIX-ХХ вв. и начала ХХ в. (Л.Андреев, Ин.Анненский, А.Блок, М.Горький, Н.Гумилев, Ф.Сологуб, М.Цветаева и другие).

Русские театральные сезоны в Париже.

Русский театр 20-х гг. (послереволюционная эпоха).

Драматургия 20-30-х гг. (А.Афиногенов, М.Булгаков, М.Зощен­ко, В.Маяковский, Ю.Олеша, А.Платонов, Н.Эрдман и др.).

Дискуссия о драме 30-х гг. (драма «с потолком» и драма «без потолка»).

Драматургия времен Великой Отечественной войны (А.Крон, А.Корнейчук, Л.Леонов, К.Симонов и др.).

Драматургия времен «оттепели» (А.Арбузов, А.Володин, В.Розов и др. ).

Драматургия 60-70-х гг. (А.Вампилов, М.Рощин, Э.Рад­зинский и др.).

Драматургия «новой волны» или «поствампиловская» драматургия (В.Арро, А.Казанцев, Л.Петрушевская, Л.Разумовская, В.Славкин и другие).

Русский театр абсурда (Нина Садур, Венедикт Ерофеев и др.).

Драматургия ОБЭРИУтов.

Режиссерские искания в 60-90-е гг. (Г.Товстоногов, А.Эф­рос, А.Гончаров, Л.Додин, О.Ефремов, Г.Волчек, К.Гинкас, Г.Яновская, Ю.Любимов, П.Монастырский и др.).

Проблемы интерпретации классики на современной сцене.

Проблемы инсценировки эпических произведений.

Темы курсовых и дипломных работ

Жанровые и стилевые искания авторов «новой драмы» (А.Чехов, М.Горький, Л.Андреев).

Жанровая, стилевая и образная специфика «символистской драмы» (А.Блок, Ф.Сологуб, И.Анненский).

Жанровая, стилевая и образная специфика драматургии поэтов рубежа XIX -ХХ вв. (Н.Гумилев, М.Цветаева).

Художественные особенности драматургии русских футуристов.

Проблемы комического в русской драме 1920-1930-х гг. (Н.Эрдман, М.Булгаков, В.Маяковский).

Проблемы трагического в русской драматургии XXв. (В.Вишневский, К.Симонов, Л.Леонов).

Традиции классики и новаторство в русской драматургии ХХ в. (период с 20-х по 80-х гг.).

Жанр притчи и принцип параболы в драме ХХ в. (Е.Шварц, А.Володин, Э.Радзинский).

Жанровая, стилевая и образная специфика драматургов «новой волны» (Л.Петрушевская, В.Славкин, В.Арро и др.).

Художественные принципы «театра абсурда» в русской драме ХХ в. (ОБЭРИУты, Н.Садур, Вен.Ерофеев и др.).

«Лирическая драма» в русской драматургии ХХ в.

«Эпическая драма»в русской драматургии ХХ в. .

Жанровая специфика «театра одного драматурга» (А. Арбузов, А.Вампилов, А.Володин, Л.Петрушевская и др.).

Историко-функциональное изучение русской драмы ХХ в. (персоналии или отдельные произведения).

Драматургическое и театральное наследие Русского Зарубежья и театр В.Набокова.

Проблема интерпретаций русской классики в театре ХХ в. .

Проблема инсценировок русской классической прозы в театре ХХ в. .

История Самарского академического театра драмы им. М.Горького (Режиссеры, актеры, история постановок, отношение к русской драматургической классике).

Условность в драматургии (на примере творчества одного или нескольких авторов).

Формы выражения авторского сознания в драме (на примере творчества одного или нескольких драматургов).

ЛИТЕРАТУРА ПО КУРСУ

Художественные тексты

Андреев Л. Анатэма. Жизнь Человека. Мысль. Собачий вальс.

Анненский Ин. Фамира-кифаред. Лаодамия.

Арбузов А.Таня. Иркутская история. Мой бедный Марат. Жестокие игры.

Арро В. Смотрите, кто пришел!

Афиногенов А. Машенька.

Билль-Белоцерковский В. Шторм.

Блок А. Балаганчик. Незнакомка. Король на площади. Роза и крест.

Булгаков М. Дни Турбиных. Бег. Кабала святош. Багровый остров.

Вампилов А. Старший сын. Утиная охота. Прошлым летом в Чулимске.

Вишневский Вс. Оптимистическая трагедия.

Володин А. Старшая сестра. Дульсинея Тобосская. С любимыми не расставайтесь. Блондинка.

Галин А. Крыша. Ретро. Трибуна.

Горький М. На дне. Дачники. Дети солнца. Старик. Фальшивая монета. Егор Булычев и другие.

Гумилев Н. Гондла. Отравленная туника.

Ерофеев Вен. Варфоломеевская ночь, или Шаги Командора.

Корнейчук А. Фронт.

Леонов Л. Унтиловск. Нашествие. Золотая карета.

Маяковский В. Владимир Маяковский (трагедия). Мистерия-буфф. Клоп. Баня.

Олеша Ю. Заговор чувств. Список благодеяний.

Петрушевская Л. Уроки музыки. Квартира Коломбины. Три девушки в голубом.

Погодин Н. Поэма о топоре.

Радзинский Э. Сто четыре страницы про любовь. Диалоги с Сократом. Лунин, или смерть Жака. Театр времен Сенеки и Нерона.

Разумовская Л. Сад без земли.

Розов В. В поисках радости. День свадьбы. Четыре капли. Гнездо глухаря.

Рощин М. Валентин и Валентина. Старый новый год. Эшелон.

Садур Н. Чудная баба. Уличенная ласточка. Панночка.

Симонов К. Парень из нашего города. Русские люди.

Славкин В. Взрослая дочь молодого человека. Серсо. Мороз. Плохая квартира.

Сологуб Ф. Дар мудрых пчел.

Эрдман Н. Мандат. Самоубийца.

Научно-теоретическая литература

Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977.

Анастасьев А. Виктор Розов. М.: Искусство, 1966.

Аннинский Л. Билет в рай. Размышления у театральных подъездов. М.: Искусство, 1989.

Бабичева Ю. Эволюция жанров русской драмы XIX-начала ХХ вв. Вологда, 1982.

Бабичева Ю. «Новая драма» в России начала ХХ в. // История русской драматургии (вторая половина XIX-начало ХХ в.). Л.: Наука, 1987.

Бентли Эрик. Жизнь драмы. М.: Прогресс, 1968.

Богуславский А., Диев В. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1936-1945. М.: Наука, 1965.

Богуславский А., Диев В. Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1946-1966. М.: Наука, 1968.

Бугров Б. Русская советская драматургия: 1960-1970-е годы. М.: Высшая школа, 1981.

Бугров Б. Герой принимает решение: Движение драмы от 50-х гг. М.: Советский писатель, 1987.

Булгаков – драматург и художественная культура его времени. М.: Изд-во СТД, 1988.

Бялик Б. Драматургия М.Горького // История русской драматургии (Вторая половина XIX-ХХ – начало ХХ вв.). Л.: Наука, 1987.

Бялый Г. Драматургия А.П.Чехова // История русской драматургии (Вторая половина XIX-ХХ – начало ХХ вв.). Л.: Наука, 1987.

Вишневская И. Алексей Арбузов. М.: Искусство, 1971.

Караганов А. Александр Афиногенов. М.: Искусство, 1957.

Велехова Н. Серебряные трубы. М.: Советский писатель, 1982.

Владимиров С. Драматург и современность. М.: Советский писатель, 1962.

Владимиров С. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972.

Владимиров С. Драма. Режиссер. Спектакль. Л.: Искусство, 1976.

Герасимов Ю. Драматургия символизма // История русской драматургии (вторая половина XIX- начала ХХ вв.). Л.: Наука, 1987.

Головчинер В. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992.

Громов П. А.Блок, его предшественники и современники. Л.: Советский писатель, 1986.

Добрев Чавдар. Лирическая драма. М.: Искусство, 1983.

Зингерман Б. Очерки истории драмы ХХ в. М.: Наука, 1979.

Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988.

Как всегда – об авангарде. Антология французского театрального авангарда / Вступ. статья, составление, перевод и комментарии С.Исаев. М.: Изд-во ГИТИС, 1992.

История русского советского драматического театра: В 2 кн. / Под общей ред. Дмитриева Ю. А. М.: Просвещение, 1984;1987.

Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971.

Крымова Н. Имена. Рассказы о людях театра. М.: Искусство,1971.

Крымова Н.Любите ли вы театр? М.: Детская литература, 1987.

Кургинян М.Драма // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры: В 3 т. М.: Наука, 1964. Т. 2.

Ланина Т. Александр Володин. Л.: Советский писатель, 1989.

Максимова В. …И рождается чудо спектакля. М.: Искусство, 1980.

Мильдон В. Открылась бездна… Образы места и времени в классической русской драматургии. М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр», 1992.

Муратова К. Леонид Андреев – драматург // История русской драматургии (вторая половина XIX – начало ХХ вв.). Л.: Наука, 1987.

Пави Патрис. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.

Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920 – 1930-х годов. М.: Наука, 1993.

Очерки истории русской театральной критики. Конец ХIХ – начало ХХ вв. / Под ред. А.Я.Альтшуллера Л.: Искусство, 1979.

Очерки истории русского советского драматического театра: В 3 т. М.: Наука, 1961.

Родина Т. А.Блок и русский театр начала ХХ в. М.: Искусство, 1972.

Рудницкий К. Портреты драматургов. М.: Искусство, 1961.

Рудницкий К. Театральные сюжеты. М.: Искусство, 1990.

Рудницкий К.Спектакли разных лет. М.: Искусство, 1974.

Свободин А. Театральная площадь. М.: Искусство, 1981.

Смелянский А. Наши собеседники. Русская классическая драматургия на сцене советского театра 70-х годов. М.: Искусство, 1981.

Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М.: Искусство, 1989.

Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966.

Тамашин Л. Советская драматургия в годы гражданской войны. М.: Искусство, 1961.

Туровская М. Памяти текущего мгновенья. М.: Искусство, 1987.

Федоров А. Ал. Блок – драматург. Л.: Советский писатель, 1980.

Финк Л. Драматургия Леонида Леонова. М.: Советский писатель, 1962.

Финк Л. Константин Симонов. М.: Советский писатель, 1983.

Фролов В. Судьбы жанров драматургии. М.: Советский писатель, 1979.

Фролов В. Муза пламенной сатиры. М.: Советский писатель, 1989.

Хайченко Г. Страницы истории советского театра. М.: Искусство, 1983.

Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Наука, 1978.

Хализев В. Драма как род литературы. М.: Изд-во МГУ, 1986.

Шах-Азизова Т. Чехов и западно-европейская драма его времени. М.: Искусство, 1966.

Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990.

Юзовский Ю. М.Горький и его драматургия. М.: Искусство, 1959.

Явчуновский Я. Драма вчера и сегодня. Саратов, 1980.

Явчуновский Я. Драма на новом рубеже. Саратов, 1989.

Научно критическая литература

Анненский Ин. Драма на дне. Драма настроения. Три сестры // Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 71-92.

Аннинский Л. Арифметика, алгебра, гармония // Аннинский Л. Ядро ореха. М.: Советский писатель, 1965. С 109-223.

Бабичева Ю. «Исторические» драмы Н.С.Гумилева «Гондла» и «Отравленная туника» // Русская драматургия и литературный процесс. СПб. – Самара, 1991. С. 149-169.

Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс: театр абсурда – реальный театр // Театр. 1991. № 11. С. 18-26.

Журчева О. Художественные особенности драматургии А.Володина // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1987. С. 156-173; Притчи А.Володина // Содержательность форм в художественной литературе. Самара, 1993. С. 147-166; Драматургия М.Горького в контексте «новой драмы» рубежа XIX-ХХ вв. // «Максим Горький и ХХ век» Горьковские чтения 1997. Н.Новгород, 1998. С. 125-130; Творчество А.Володина и драматургия «новой волны» // Проблемы изучения литературного процесса XIX-ХХ вв. СамГУ, 2000. С. 153-160.

Журчева Т. Творчество А.Вампилова в зеркале литературной критики // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 123-143; Художественная структура и сценическая история пьесы А.Вапилова «Утиная охота» // Поэтика реализма. Куйбышев, 1983. С. 129-151; Эволюция жанра, конфликта, героя пьесы А.Вампилова» старший сын» // Поэтика реализма. Куйбышев, 1984. С. 112-135; Сюжет и характеры в пьесе А.Вампилова «Прошлым летом в Чулимске // Содержательность форм в художественной литературе. Куйбышев, 1988. С. 125-153.

Кипнис Л. О лирическом герое драматической трилогии Александра Блока // Русский театр и драматургия ХХ в. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1984. С 45-65.

Кипнис Л. О драматической поэме Александра Блока «Песня Судьбы» // Русский театр и драматургия эпохи революции 1905-1907 гг. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1987. С. 73-95.

Кипнис Л. Пьеса «Роза и Крест» и этический идеал Александра Блока // Русский театр и драматургия. 1907 –1917 гг. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1988. С. 3-21.

Кузякина Н. Черты лирической драмы // Мир современной драмы. Л.,1985. С. 72-89.

Левченко А. Художественное своеобразие пьесы Н.Гумилева «Гондла» // Проблемы изучения литературного процесса XIX-ХХ вв. СамГу, 2000. С. 46-53.

Любимова М. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра // Русский театр и драматургия ХХ в. Л.: Изд-во ЛГИТМИК, 1984. С 66-90.

Маймин Е., Слинина Э. Группировка персонажей в комедии А.Вампилова «Старший сын» // Маймин Е., Слинина Э. Теория и практика литературного анализа. М.: Просвещение, 1984. С. 128-137.

Мейлах М. Заметки о театре обэриутов // Театр. 1991. № 11. С. 173-180.

Москалева Е. Тенденции жанрового развития советской драмы 1970-80-х гг. // Мир современной драмы. Л.,1985. С59-71.

Николаева Л. Религиозно-мифологические истоки драмы Горького «На дне» // Проблемы изучения литературного процесса XIX-ХХ вв. СамГУ, 2000. С. 32-45.

Поликарпова Е.Поэтика гротеска в пьесе Н.Р.Эрдмана «Самоубийца» // Проблемы изучения литературного процесса XIX-ХХ вв. СамГУ, 2000. С. 83-90.

Порфирьева А. Вячеслав Иванов и некоторые тенденции развития условного театра в 1905-1015 гг. // Русский театр и драматургия. 1907- 1917 годы. Л., 1988. С. 37-53.

Строева М. Мера откровенности // Современная драматургия. 1986. № 2. С. 218-228.

Якименко В. Границы и возможности: Миф и притча в современной литературе // Вопросы литературы. 1978. № 11. С. 82-104.

Литература по проблемам
режиссерского и актерского искусства

Альтшуллер А. Пять рассказов о знаменитых актерах. Л.: Искусство, 1985.

Брук Питер. Блуждающая точка. М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр», 1996.

Беньяш Р. Без грима и в гриме. Театральные портреты. Л.; М.: Искусство, 1965.

Виленкин В. Качалов. М.: Искусство, 1976.

Гейзер М. Михоэлс. Жизнь и смерть. М.: Искусство, 1998.

Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления. М.: Искусство, 1980.

Головашенко Ю.Режиссерское искусство Таирова. М.: Искусство, 1970.

Драматический имени Горького. Страницы истории Куйбышевского драматического театра имени А.М.Горького. Куйбышев, 1976.

Крымова Н. Станиславский – режиссер. М.: Искусство, 1971.

Максимова В.Жизнь. Актер. Образ. М.: Знание, 1984.

Мацкин А. Театр моих современников. Из старых и новых тетрадей. М.: Искусство, 1987.

Мейерхольд репетирует: В 2 т. (Спектакли 20-х годов, спектакли 30-х годов). М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр», 1993.

Михоэлс С.М.Статьи. Беседы, Речи. Воспоминания о Михоэлсе. М.: Искусство, 1965.

Монастырский П. Главный режиссер: Заметки и размышления о работе периферийного театра. Куйбышев, 1985.

Монастырский П.Мой театр. Самара, 1995.

Монастырский П. Совершенно несекретно. Самара, 1996.

Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие: В 2 т. М.: Искусство, 1952-1954.

Немирович-Данченко В.И. о творчестве актера. М.: Искусство, 1984.

Портреты режиссеров. М.; Искусство, 1972. Вып. 1.

Рудницкий К. Проза и сцена. М.: Искусство, 1974.

Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981.

Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1908-1917. М.: Наука, 1990.

Рыбаков Ю. Г.А.Товстоногов. Проблемы режиссуры. М.: Искусство, 1977.

Смирнов-Несвицкий Ю. О многообразии сценических решений. М.: Искусство, 1964.

Смирнов-Несвицкий Ю.Советское актерское искусство: 50-70-е годы. М.: Искусство, 1982.

Смирнов-Несвицкий Ю. Вахтангов. М.: Искусство, 1987.

Соловьева И.Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1980.

Соловьева И.Книга о счастье // Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. / Подгот. текста, вступит. ст. и коммент. И.Н.Соловьева. М.: Искусство, 1988. Т.1.

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве //Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9 т. М.: Искусство, 1988. Т.1.

Строева М. Режиссерские искания Станиславского: В 2 т. М.: Искусство, 1971.

Таиров А.Я. О театре. М.: Искусство, 1970.

Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2 кн. М. Искусство, 1980.

Финк Л. Актеры нашего театра. Этюды и характеристики. Куйбышев, 1962.

Финк Л. В гриме и без грима. Актеры нашего театра. Куйбышев, 1965.

Финк Л. При свете рампы. Очерки и творческие портреты. Куйбышев, 1980.

Финк Л. Живая память. Статьи о литературе и театре. Куйбышев, 1985.

Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. М.:Искусство, 1995.

Шебуев Г. Актерское счастье. Куйбышев, 1964.

Эфрос А. Репетиция – любовь моя; Профессия: режиссер; Продолжение театрального романа; Книга четвертая. М.: Искусство, 1993.

Юзовский Ю. Советские актеры в горьковских ролях. М.: Искусство, 1964.

Экспериментальный словарь
литературоведческих и театроведческих
терминов

Экспериментальный словарь литературоведческих и театроведческих терминов предназначен для того, чтобы помочь студентам, учителям, преподавателям вузов и всем, интересующимся подобной деятельностью, справиться с анализом драматургического произведения, разобраться как в авторской концепции, так и в сценической интерпретации драмы. Словарь в силу своего экспериментального характера ни в коей мере не претендует на универсальность, на абсолютную оригинальность определений и понятий, не связанных с многочисленными «именитыми» предшественниками.

Опыт такого словаря вызван многими причинами. Первая из них – разобщенность литературоведческого и театроведческого подхода к интерпретации драматургического произведения, а словарь как раз предполагает сблизить собственно литературный и театральный тексты драматического произведения. Во-вторых, в связи с освоением драматургического и театрального опыта ХХ веков устоявшаяся теория драмы требует переосмысления, расширения и введения в нее новых понятий, соответственно, требуется и переоценка категориального аппарата, необходимого для анализа драматического текста. В-третьих, автору видится весьма перспективным опыт освоения той или иной научной проблемы путем «словарной систематизации».

Словарь составлен по проблемно-тематическому принципу (причем, в 1 и 2 разделах соблюдается «гнездовой» принцип систематизации понятий, т.е. по ходу анализа, от общего к частному, а в 3 и 4 разделах соблюден обычный алфавитный принцип). Словарь включает в себя:

1 раздел. Драма как род литературы. (Предполагает включение терминов, необходимых для литературоведческого анализа текста пьесы.).

2 раздел. Жанры и жанровые формы драмы и театра в их историческом движении и теоретическом освещении. (Включает в себя понятия и феномены театра и направления в драме в диахронном освещении и теоретическом осмыслении того или иного явления.).

3 раздел. Актерское мастерство. (Предполагается раскрыть понятие актерских амплуа и ряд специфических профессиональных актерских приемов, необходимых для понимания и анализа текста спектакля.).

4 раздел. Устройство театра и структура спектакля. (Речь пойдет о широком сценическом дискурсе в его синхронном и диахронном освещении.).

При составлении словаря были использованы следующие справочные и энциклопедические издания:

Кинословарь: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1966-1968.

Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С.39-53.

Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Корман Б. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. С. 172-188.

Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская энциклопедия, 1962-1978.

Литературный энциклопедический словарь. М.: Сове­тская энциклопедия, 1987.

Пави Патрис. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.

Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.: Аграф, 1997.

Современное зарубежное литературоведение: концепции,школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада – ИНИОН, 1996.

Театральная энциклопедия:В 5 т. М.: Советская энци­клопедия, 1961-1967.

А также ряд учебников и монографических исследований:

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

Гегель Г.В.Ф. Драматическая поэзия // Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 3 т. М.: Искусство, 1971. Т.3.

Аникст А. История учений о драме: В 3 т. М.: Искусство, 1967-80.

Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Прогресс, 1978.

Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977.

Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 в. М.: Наука, 1979.

Карягин А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971.

Как всегда об авангарде / Антология французского теа­трального авангарда. М.: Изд-во «ГИТИС», 1992.

Кургинян М. Драма // Теория литературы: Основные проблемы в историческом развитии. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964.

История русской драматургии (Вторая половина Х1Х-началоХХ вв.). Л.: Наука, 1987.

Хализев В. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978.

Хализев В. Драма как род литературы. М.: Искусство, 1986.

I Раздел

Драма как род литературы

Драма (drama /греч./ – действие) – один из трех родов литературы, наряду с лирикой и эпосом, написанный в диалогической форме и предназначенный для сценического воплощения. Драма принадлежит и театру и литературе; являясь первоосновой спектакля, она одновременно воспринимается и в чтении. Драма сформировалась на основе эволюции театрального представления: выдвижение на первый план актеров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало ее возникновение как рода литературы. Драма предназначена для коллективного восприятия, поэтому тяготеет к наиболее острым общественным проблемам, ее основа – социально-исторические противоречия, извечные, общечеловеческие антиномии. В драме доминирует драматизм – свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или насущное для человека остается неосуществленными или под угрозой. Драма как правило построена на едином внешнем (или внутреннем) действии с его перипетиями, связанным с прямым или внутренним противоборством героев.

Универсальной основой композиции драмы является ее членение на сценические эпизоды, когда один момент плотно примыкает к соседнему, таким образом, изображаемое (реальное) время соответствует времени восприятия (художественному).

В драме решающе значение имеют высказывания персонажей, которые знаменуют их волевые действия и активное самораскрытие характеров. Повествование (введение в пьесу авторского голоса, сообщения вестников, рассказы персонажей о происшедшем ранее) является подчиненным, а то и вовсе отсутствует. Произнесенные действующими лицами слова образуют в пьесе сплошную линию, подтвержденную действиями. Речь в драме двунаправлена: персонаж вступает в диалог с другими персонажами (диалогическая речь) или же апеллируют к зрителям (монологическая речь). Речь в драме предназначена для произнесения в широком пространстве театра, рассчитана на массовый эффект, исполнена театральности, т.е. определенного рода условности. А.С.Пушкин, например, считал, изо всех родов сочинений «самые неправдоподобные сочинения драматические».

Хотя в образной системе драмы неизменно доминирует речевая характеристика, ее текст ориентирован на зрелищную выразительность и на возможности сценической техники, поэтому одна из важнейших характеристик драмы – ее сценичность.

Действие (драматическое)– поступки персонажей в их взаимосвязи, составляющие важнейшую сторону драматургического сюжета. Единицы действия – это высказывания, движения, жесты, мимические акты персонажей, выражающие их эмоции, желания и намерения. Действие может быть внешним,основанным на перипетиях (например, у В.Шекспира или Ж.-Б.Мольера), и внутренним, при котором перемены совершаются в умонастроениях персонажей при внешней бессобытийности (например, у А.Чехова). Внешнее действие обнаруживает себя, как правило, к открытых конфликтах, противостояниях героев или их жизненных позиций, которые возникают, обостряются и разрешаются в рамках изображенных событий. Внутреннее же действие отражает конфликты имманентные, устойчивые, непреодолимые в рамках одного произведения. Поступки персонажей взаимообусловлены, что и составляет единство действия, которое (начиная с аристотелевой «Поэтики») до сих пор считается нормой драматического сюжетосложения.

Конфликт (conflictus/лат./ – столкновение) – противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения. Конфликт стал отличительной чертой драмы и театра. Как писал Гегель: «Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М.,1968. Т. 1. С.219). Драматургический конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. Будучи основой и движущей силой действия, конфликт определяет главные стадии развития сюжета: перво­начальная бессобытийная ситуация – экспозиция, событие, способствующее зарождению конфликта – завязка, событие, знаменующее наивысшее обострение конфликта – кульми­нация, событие, разрешающее конфликт (не всегда обяза­тельное) – развязка. Чаще всего конфликт выступает в видеколлизии (слово синонимичное конфликту), т.е. в виде открытого противостояния между противоборствующими си­лами. Конфликт возникает, когда персонаж, добиваясь своей цели (любви, власти, идеала), противостоит другому персонажу, сталкивается с психологическим, нравственным или фатальным препятствием. Исход же конфликта неизбежно связан с пафосом произведения: он может быть комическим, т.е. при­мирительным илитрагическим, когда ни одна из сторон не может пойти на уступки, не понеся урона (и так далее в зависимости от эстетической специфики пафоса).

Приблизительную теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций, определяющих характер театрального действия, можно было бы определить следующим образом:

– соперничество двух персонажей по экономическим, лю­бовным, нравственным, политическим и др. причинам;

– конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых мо­ралей;

– нравственная борьба между субъективным и объектив­ным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком: этадилемма может возникнуть в душе одного героя или между двумя «лагерями», которые пытаются привлечь на свою сторону героя;

– конфликт интересов индивидуума и общества;

– нравственная или метафизическая борьба человека про­тив какого-либо принципа или желания, превосходящего его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т.д.).

Конфликт (коллизия) чаще всего реализуется в форме словесной дуэли, в словесной борьбе с аргументами и контраргументами, здесь же уместен и монолог для изложения рассуждений, выражающих противопоставление и столкновение идей. Наряду с конфликтом-коллизией, то есть внешним конфликтом, в ХХ в. усилилось такое явление, как внутренний конфликт, как глобальная вечная неустранимо-безысходная разорванность человека, противостояние социального и биологического, сознательного и подсознательного, неразрешимое противоречие одинокого индивида с отчужденной от него реальностью. Если внешний конфликт так или иначе разрешим в рамках одного произведения, то конфликт внутренний, основанный на борьбе человека с самим собой или борьбе универсальных принципов, в рамках одного сюжета разрешиться не может и представляется в качестве субстанционального; здесь в большей степени учитывается диалектика построения самого художественного произведения, противоречие между формой и содержанием, композицией и темой, между «текстурой» и «структурой» (Л.Выготский), предметом и смыслом художественного высказывания (см.: театр абсурда).

Экспозиция (exposito,expouere/лат./ – выставить напоказ) сообщает необходимую информацию для оценки ситуации и понимания действия, которое будет представлено. Знание экспозиции особенно важно для действия с запутанной интригой. Для классической драматургии экспозиция стремится концентрироваться в начале пьесы и часто локализована в рассказе одного или многих персонажей. Когда драматическая структура расслабляется, где конфликт не разворачивается, а изначально предполагается (например, экзистенциальный конфликт, интеллектуальная драма и т.д.), после чего следует анализ причин его породивших, здесь весь последующий текст может стать обширной экспозицией, таким образом, понятие теряет свою специфическую значимость. Экспозиция значительна для пьесы тем, что она ставит вопросы, на которые дает ответ развитие конфликта:

Кто протагонисты? Что их разъединяет, что сближает, каковы их цели?

Каково впечатление, производимое пьесой? Какая атмосфера и какая реальность воспроизведены?

Если логика вымышленного мира отличается от логики реального мира, то каковы ее правила (мера условности)? Как воспринимать психологические, социальные и любовные мотивировки персонажей?

Какова идея спектакля, как установить параллель с реальным миром?

Таким образом, в широком смысле экспозиция есть постижение неких идеологических, словесных, визуальных (если речь идет о воплощении пьесы на сцене) кодов для того, чтобы располагать данными о вымышленных событиях, представленных драматическим произведением.

Завязка – это некое событие в драматическом произведении, знаменующее начало развития действия в одном и только этом направлении, в сторону возникновения и углубления драматургического конфликта.

Кульминация (culmen/лат./ – вершина) – событие, знаменующее наивысший момент развития (или углубления) конфликта: конфликт обострен до предела, как событийно, так и эмоционально, дальше – только развязка.

Развязка– это эпизод драматического произведения, который окончательно устраняет конфликты. В развязке конфликт может быть разрешен за счет устранения одной из сторон спора или выяснения ошибки, послужившей источником конфликта; может быть снят вследствие изменения первоначальной ситуации, когда противо­борствующие стороны разошлись в суждениях до такой степени, что их уже ничего не связывает; может быть представлен «открытым финалом» (или возвращением к первоначальной ситуации по кругу), поскольку не может быть разрешен в рамках представленного сюжета. В античной драме и драме классицизма использовалась развязка deusexmachina («Бог из машины»), когда только вторжение божественных (или иных внешних по отношению к сюжету) сил способно разрешить безвыходную ситуацию.

Интрига (intricare/лат./ – запутывать) – способ организации драматического действия при помощи сложных перипетий. Интрига ближе к фабульному ряду, чем к сюжетному, и связана с детальной последовательностью неожиданных поворотов фабулы, переплетением и серией конфликтов, препятствий и средств, употребляемых действующими лицами для их преодоления. Она описывает внешний, видимый аспект драматического развития, а не глубинное движение внутреннего действия.

Перипетия (peripeteia /греч./ – неожиданная перемена) – неожиданный поворот ситуации или действия, резкая перемена. По Аристотелю, перипетия происходит в момент, когда судьбагероя делает поворот от счастья к несчастью или наоборот. В современном смысле перипетия чаще означает взлеты и падения действия, приключения, или менее значительный эпизод, следующий за сильным моментом действия.

Речь драматургическая (театральный и драматургический дискурс). В объеме театрального дискурса можно выделить речь мизансценыи речь персонажей,таким образом, можно говорить о сценической речи (дискурсе) как в смысле спектакля, так и в смысле текста пьесы, ожидающего акта высказывания на сцене. Театральный текст (драматургический текст, текст пьесы) – не есть устная речь, а условно письменная, представляющая устную речь. Таким образом, под речью подразумевается то, что отличает сценическое применение речевой деятельности от высказывания (словесное измерение) до несловесного (визуальное измерение): жесты, мимика, движения, костюмы, тело, реквизит, декорации и т.д.

Театральный текст реализуется, как правило, в диалогической и монологической форме. Разговор между двумя и более персонажами – драматический диалог, хотя в рамках диалога возможны и другие виды общения: между видимыми и невидимыми персонажами, между человеком и Богом или призраком, между одушевленным человеком и неодушевленными предметами. Главным критерием диалога является коммуникация и обратимость общения. Диалог рассматривается как основная и наиболее показательная форма драмы. Монолог же выступает как декоративный элемент, мало соответствующий принципу правдоподобия. Однако, в классической драме диалог может являть собой скорее последовательность монологов, имеющих большую автономию, чем обмен репликами. И, наоборот, многие монологи, несмотря на слитность текста высказывания, есть не что иное, как диалоги персонажа с частью самого себя, с другим воображаемым персонажем или со всем миром, призванным в свидетели. Драматургический диалог характеризуется достаточно высоким темпом «подачи» реплик, только тогда он становится словесной дуэлью. Согласно неписаному родовому правилу, в театре диалог (так же как и любая речь персонажей) является действием через речь. Благодаря диалогу, зритель начинает чувствовать трансформацию всего мира спектакля, динамику действия. Диалог и речь – единственные элементы действия в пьесе, поскольку именно акт речи, произнесение фраз и является в драме единственным результативным действием – словом-действием.

Монолог, в свою очередь, определяется как речь персонажа, не обращенная непосредственно к собеседнику с целью получить от него ответ. Поскольку монолог воспринимался как нечто антидраматическое, в реалистической и натурали­стической драме монолог допускался только в исключи­тельных ситуациях (во сне, в состоянии опьянения, как излияние чувств), а в драматургии Шекспира или в романтической драме монолог был весьма популярен. Монолог называют внутренним диалогом, формулируемым на особом «внутреннем языке», в котором участвует говорящее Я и слушающее Я. По драматургической функции можно различить монологи «технические» или повествовательные (монолог-рассказ, изложение одним из персонажей событий, уже имевших место), лирические (монолог, произносимый героем в момент сильного переживания, требующего раскрытия сферы чувств), монолог-размышление или монолог-принятие решения (герой в ситуации нравственного выбора излагает себе самому аргументы «за» и «против»). По своей литературной форме монологи могут быть:

– монолог, передающий состояние героя;

– монолог, связанный с диалектикой рассуждения, когда логическая аргументация представлена в виде последовательности смысловых и ритмических оппозиций;

– внутренний монолог или «поток сознания», когда персонаж говорит все, что ему приходит в голову, не заботясь о логике, уместности и законченности высказывания;

– монолог, выражающий прямое авторское слово, когда автор непосредственно обращается к публике при помощи какого-либо фабульного приема, иногда в музыкально-стихотворной форме с целью понравиться зрителю (утвердить в его сознании свою позицию) или спровоцировать его;

– монолог-диалог в одиночестве, диалог с божеством или другим внесценическим персонажем, диалог парадоксальный, когда один говорит, а другой не отвечает.

В драме ХХ в., особенно в брехтовской и постбрехтовской – основным моментом становится совокупность речей, произносимых по ходу пьесы, а не отдельные персонажи с их индивидуальным сознанием, таким образом, монолог захватывает лидирующие позиции в современной драматургии. Так что театральный и драматургический дискурс преобразуется в монолог главного говорящего (то есть инстанции, заменяющей автора) или же в прямой диалог со зрителем.

Реплика – текст, который произносит персонаж в ходе диалога в ответ на вопрос или какое-либо иное действие. Реплика имеет смысл только в сцеплении предшествующей и последующих реплик: реплика/контрреплика, слово/контрслово, действие/реакция. Обмен репликами создает интонацию, стиль игры, ритм мизансцены. Брехт отмечал, что постановка реплик осуществляется по принципу тенниса: «Интонация схватывается на лету и длится; отсюда проистекает вибрация и интонационные колебания, которые пронизывают целые сцены» (BrechtB.VoirTheatrarbeit. Frankfurt, 1961. 385). Реплика всегда питает диалектику ответов и вопросов, продвигающих действие вперед.

Апарте(aparte/франц./) – речь персонажа, которая адресуется не собеседнику, а самому себе (и публике). Она отличается от монолога своей краткостью и включенностью в диалог. Апарте – это вырвавшаяся реплика персонажа, «случайно» подслушанная публикой, но однако нацеленная на то, чтобы быть воспринятой в контексте произносимого диалога. Как правило, апарте оформляется ремаркой – «в сторону» или определенным местонахождением персонажа на авансцене. В апарте персонаж никогда не лжет, поскольку самому себе не лгут, и выявляет истинные намерения действующих лиц. Моменты внутренней правды оказываются своеобразными «простоями» в развитии действия, во время которых зритель вырабатывает свое суждение. Соответственно, апарте может нести «эпическую» функцию. (Можно предположить, что зонги в «эпическом театре» Брехта ничто иное, как апарте). Апарте дополняет монолог, поскольку предполагает саморефлексию, «подмигивание» публике, осознание, принятие решения, обращения к публике и т.д.

Солилоквий (solus/лат./ – один и loqui /лат./ – говорить) – речь, обращенная к самому себе, синоним монолога, но больше чем монолог, поскольку создает положение, в котором персонаж размышляет о своей психологической и моральной ситуации, благодаря театральной условности актуализируя для зрителя внутренний монолог. Солилоквий открывает зрителю душу или бессознательное персонажа или его рефлексию: отсюда его эпическая значительность, лирический пафос и способность превратиться в избранный фрагмент, придать ему автономное значение, как, например, солилоквий Гамлета о существовании. Солилоквий оправдан в драме тем, что он может быть произнесен в момент нравственного выбора, в момент поиска себя, т.е. тогда, когда вслух должна быть сформулирована дилемма. Солилоквий приводит к разрушению и театральной иллюзии и представляет собой театральную условность ради установления прямого контакта с публикой.

Автор в драме (автор пьесы, драматург) – долгое время профессия автора пьесы не являлась самостоятельной. До XVIв. – лишь поставщик текстов, человек театра. Только в конце эпохи Реформации, в эпоху Классицизма драматург становится личностью в общественном смысле, лицом, играющим важнейшую роль в работе над представлением. В ходе эволюции театра его роль может показаться непропорционально большой по сравнению с ролью постановщика и режиссера (функции которого определились не ранее конца ХIХ в.) и особенно по сравнению с актером, который, по выражению Гегеля, стал лишь «инструментом, на котором играет автор, губкой, впитывающей краски и передающей их без всякого изменения» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 288).

Современная теория театра имеет тенденцию подменять автора пьесы глобальной темой театрального дискурса, являющегося совокупным процессом высказывания, неким эквивалентом нарратора (рассказчика), встречающегося в тексте романа. Субъект автора можно уловить в сценических указаниях, ремарках, хоре или тексте резонера. Автор пьесы занимается структурированием фабулы, монтажом действий, трудно уловимой совокупностью перспектив и семантических контекстов диалогизирующих исполнителей. Наконец, когда речь идет о классическом тексте, однородном по форме, авторство непременно обнаруживается, несмотря на множество ролей.

С другой стороны, автор пьесы является лишь первым (основным, в том смысле, что слово есть самая точная и стабильная система) звеном производственной цепи, которое формирует текст сквозь мизансцены, авторскую игру, конкретное сценическое представление и его восприятие публикой.

Дидаскалии(didascalia/греч./ – наставление, обучение) – в древнегреческом театре протоколы постановок и драматических состязаний. Представляли собой надписи на мраморных плитах, содержали имена драматургов и протагонистов, названия поставленных пьес и результаты состязаний. Некоторые выписки из дидаскалий, осуществленные Аристотелем и учеными эллинистической эпохи, дошли в рукописях трагедий и комедий, во введениях к отдельным пьесам. В современном понимании – наставления, данные автором своим исполнителям относительно интерпретации текста пьесы, сходно с понятием сценические указания (ремарки).

Ремарка(remarque/фрац./ – примечание, отметка), сценические указания –авторское примечание для читателя, постановщика и актера в тексте пьесы, содержащее краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры произношения и поведения персонажей. Таким образом, это любой текст, не произносимый актерами и предназначенный для облегчения или указания манеры представления. Существование сценических указаний и их значение существенно менялось на протяжении истории театра, начиная от их отсутствия в античном театре, их крайней редкости в классической драме, до эпического изобилия в мелодраме и натуралистической драме и заполнения ими всей пьесы в театре абсурда. Текст пьесы не нуждается в сценических указаниях, когда в нем содержится вся необходимая информация о действующих лицах и обстановке, их окружающей. Но в конце ХIХ в. и в ХХ в. автор стремится как можно точнее и тоньше определить пространственно-временные координаты, внутренний мир персонажей и атмосферу сцены – здесь требуется голос повествователя, таким образом, театр сближается с романной формой. Подобные сценические указания могут превратиться в длинный внутренний монолог, описывающий вещи на сцене, или в пантомиму, подготавливающую диалог и т.д. Сценические указания, или ремарки представлены как часть целого: текст пьесы + указания = метатекст, определяющий и собственно диалоги и всю постановку в целом. Если соблюдается «верность» автору, указания соблюдаются в постановке, интерпретация пьесы им подчиняется. Так, сценические указания уподобляются указаниям постановщика, ремаркам к спектаклю.

Подтекст (sub-text/англ./) – в широком смысле слова обозначает подспудный неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом; подтекст зависит от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. Подтекст возникает как средство умолчания, «задней мысли» и даже иронии. В этом случае «прямые лексические значения слов перестают формулировать и определять внутреннее содержание речи» (Виноградов В. Вопросы языкознания. 1955. № 1. С.79). Более узкое понятие «подтекста» возникает применительно к «новой драме» рубежа ХIХ-ХХ вв. и всей последующей драме ХХ в. Подтекст, или «диалог второго разряда» (М.Метерлинк), или «подводное течение» (Вл.Немирович-Данченко) тесно примыкает к внутреннему действию и может выражать комплекс мыслей и чувств, содержащихся в тексте, произносимом персонажами, но раскрывающийся не столько в словах, сколько в паузах, во внутренних, непроизносимых вслух монологах. Таким образом, подтекст – это то, что эксплицитно не сказано в тексте пьесы, но проистекает из того, как текст интерпетируется актером. Подтекст становится своего рода комментарием, который дается игрой актера и всей постановкой, и сообщает зрителю необходимое внутреннее знание для правильного и наиболее полного восприятия спектакля. Это понятие теоретически высказано К.Станиславским, для которого подтекст – психологический инструмент, информирующий о внутреннем состоянии персонажа, устанавливающий дистанцию между тем, что сказано в тексте, и тем, что показано на сцене, поэтому подтекстом можно назвать и тот психологический и психоаналитический отпечаток, который актер оставляет на облике своего персонажа в процессе игры.

Надтекст(по аналогии с подтекстом) возникает в драматических произведениях с предельно условным сюжетом, с функциональными персонажами, которые действуют не исходя из своей социальной детерминированности или тонких психологических переживаний, а как бы по воле автора, иллюстрируя ту или иную авторскую мысль. В подобных драматических произведениях фабула проста, даже примитивна и отступает на задний план, важным для автора оказывается его апелляция к уже известному (даже общеизвестному) в мировой культуре материалу, который с помощью приемов стилизации, реминисценции, аллюзии, цитации и т.д. он использует для осмысления какой-то современной нравственной, психологической или политической ситуации. Надтекст создает, таким образом, сюжет пьесы-притчи (как открытый, так и зашифрованный), структуру драматургической параболы.

Интертекст– исходя из теории Ролана Брата об интертекстуальности, сформировалось представление о том, что текст понятен только благодаря функционированию предшествующих ему текстов, которые трансформируясь воздействуют на него. Драматургический и театральный (зрелищный) текст может располагаться внутри драматических композиций и сценических приемов. Режиссер может включать в ткань разыгрываемого произведения посторонние тексты, связанные с пьесой тематически, пародийно или способные разъяснить его под другим углом зрения. Интертекст трансформирует текст оригинала, «взрывает» линейную фабулу и театральную иллюзию, сопоставляя два, нередко противоположных, ритма, типа письма, остраняя текст оригинала. Интертекстуальность существует и тогда, когда в одних и тех же декорациях, с участием одних и тех же актеров режиссер ставит два текста, неизбежно перекликающихся между собой.

Пространство и время драматургическое– художественное время и пространство (хронотоп) являются важнейшими характеристиками художественного образа, обеспечивающие целостное восприятие художественной действительности и организующее композицию произведения. Искусство слова принадлежит к группе динамических, временных искусств, поэтому художественный образ, развертываясь во времени (последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологическом, ценностном аспекте. Проблема хронотопа разработана в отечественной науке о литературе, в первую очередь, применительно к эпосу. В свою очередь, в силу синкретической природы драмы, имеет смысл говорить о пространственно-временной характеристике не только драматического, но и театрального текста.

1. Время – один из важных элементов драматического текста или его сценического изображения. Исходя из двойственной природы времени, необходимо определить время, к которому отсылают зрителя (или сценическое время), и время, реконструируемое автором с помощью знаковой системы (или внесценическое время).

Сценическое время – это время прожитое зрителем, свидетелем театрального события (т.е. событийное время, связанное с ходом спектакля). Сценическое время воплощается временными и пространственными знаками данного спектакля: видоизменением объектов, сцен действия, игрой освещения, выходами и уходами актеров со сцены, перемещениями и т.д. Каждая система таких знаков имеет ритм и свою структуру.

Внесценическое время (или драматическое) – это время событий, о котором рассказывает спектакль, т.е. своеобразный сюжет спектакля, связанный не с непосредственно излагаемыми событиями, а с иллюзией того, что нечто происходит, произошло или произойдет в мире возможного или в мире фантазий.

Драматическое время определяет противоположность действия и интриги, фабулы и сюжета, истории и рассказа, а именно соотношение между временной последовательностью элементов в строго хронологическом порядке событий и иллюзии их временного порядка в театральном представлении. Эффект театрального времени для зрителя состоит в том, что он забывает, где находится: он живет в настоящем времени, но при этом теряет эту связь и проникает в другой мир, в мир воображаемый, который, в свою очередь, оказывается переживаемым настоящим – в этом состоит особенность театральной условности. Вспоминается высказывание французского философа Этьена Сурио: «Весь театр экзистенциален, его высший триумф, его героический акт состоит в том, что он заставляет существовать воображаемые характеры» (Цит. по: Бентли Эрик. Жизнь драмы. М., 1978. С.58).

Драматическое время может быть очень продолжи­тельным (например, в исторических хрониках Шекспира), но оно воспроизводится в течение одного представления и длится два-три часа. Эстетика классицизма требовала, чтобы действие драматического времени совпадало со временем сценическим, это требование привело к натуралистической эстетике, когда сценическая реальность воспроизводит драматическую в «натуральную величину». Это же характерно для современного перфоманса, когда драматическое время не имитируется, сценическое время остается самим собой и не скрывается за художественным вымыслом и внешним проявлением времени на сцене. Очень редко, появляется возможность расширить рамки сценического времени, обозначающего весьма короткий промежуток времени действия (например, у М.Метерлинка, Дж.Пристли, в театре абсурда).

При постановке классического текста к соотношению сценического и внесценического времени обычно прибавляется проблема исторического времени (историко-функциональный аспект произведения). В этом случае приходится иметь в виду время сценического высказывания (исторический момент, когда произведение было поставлено на сцене, к которому апеллирует постановщик); историческое время и его логика, представленная фабулой; время создания пьесы и уровень театра, стиль игры актеров того исторического времени.

2. Пространство (театральное) (spaceinthetheatre/англ./) – понятие, применяемое к различным аспектам текста постановки. Можно попытаться выделить виды театрального пространства:

а) пространство драматическое, т.е. то, о котором идет речь в тексте, – абстрактное пространство, создаваемое читателем и зрителем с помощью воображения;

б) пространство сценическое – реальное пространство сцены, где происходит действие;

в) пространство сценографическое (или театральное) – это соединение пространства сценического и «пространства для публики» определенной архитектурой, определенным видением мира, создаваемого, главным образом, самими актерами и постановщиками спектакля;

г) пространство игровое (жестикуляционное) – это пространство, создаваемое актером, его присутствием и передвижениями, его местом по отношению к другим актерам, его расположением на сцене (связано с понятием мизансцена);

д) пространство текстовое – это пространство в его графической, фонической и риторической материальности, пространство партитуры, где записаны реплики и дидаскалии, возникает тогда, когда текст предназначен не для драматического пространства, а представлен в виде материала для зрительного и слухового восприятия;

е) пространство внутреннее – это сценическое пространство, где происходит попытка представить фантазмы, мечты, видения драматурга или одного из персонажей.

На первый взгляд, театр – место внешнего порядка, где можно предаваться созерцанию сцены, сохраняя по отношению к ней дистанцию. По Гегелю, это место объективизации и конфронтации сцены и зала, т.е., пространство очевидное, видимое. Но театр – это также место, где происходит процесс самопроекции зрителя (катарсис и самоидентификация). И тогда, путем взаимопроникновения, театр становится «внутренним пространством» самого зрителя, возможностью развития самого себя и всех своих возможностей. Таким образом, сценическое пространство формируется и окрашивается зрительским Я.

Драматическое пространство передает образ драматической структуры пьесы, включающий в себя персонажей, их действия и отношения между персонажами. Драматическое пространство строится нами на базе сценических ремарок автора, являющихся своеобразной премизансценойс помощью пространственно-временных указаний, содержащихся в диалоге. Таким образом, у каждого зрителя создается свой собственный субъективный образ драматического пространства, и нет ничего удивительного в том, что режиссер-постановщик выбирает лишь одно из возможных конкретных сценических воплощений. Драматическое пространство – это пространство вымысла, который оказывает, в свою очередь, свое влияние на сценографию. Здесь возникает вечный вопрос о том, что первично: сценография или драматургия в постановке спектакля. Хотя, конечно, на первое место следует поставить драматургическую концепцию, т.е. идеологический конфликт между персонажами, двигателями действия.

Сюжет и фабула в драме.Фабула (fabula/лат./ – рассказ, басня) – событийная основа произведения, отвлекаемая от конкретных художественных деталей и доступная внехудожественному освоению, пересказу (нередко заимствованная из мифологии, фольклора, предшествующей литературы, истории, газетной хроники и т.д.). Термин фабула коррелирует (соотносится) с терминомсюжет (sujet /франц./ – предмет). «Формальная школа», может быть, впервые концептуализировала это словоупотребление. По истолкованию представителей ОПОЯЗа, если фабула определяет развитие самих событий в жизни персонажей, то сюжет представляет собой порядок и способ сообщения о них автором. Сейчас в науке принято такое разграничение: фабула служит материалом для сюжета; т.е., фабула как совокупность событий и мотивов в их логической причинно-следственной связи; сюжет как совокупность тех же событий и мотивов в той последовательности и связи, в которой о них повествуется в произведении в художественной (композиционной) последовательности и во всей полноте образности. Таким образом, сюжет художественного произведения является одним из важнейших средств обобщения мысли писателя, выраженной через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях, в том числе в душевных движения, «жестах» человека или вещи, произносимом или «мыслимом» слове.

Исходя из теории автора Б.Кормана, наряду с формально-содержательным пониманием сюжета, как совокупности элементов «текста, объединенных общим субъектом (тем, кто воспринимает и изображает) или общим объектом (тем, что воспринимается и изображается)»; «произведение в целом представляет собой единство множества сюжетов разного уровня и объема, и в принципе нет ни одной единицы текста, которая не входила бы в один из сюжетов» (Корман Б. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 42.). Таким образом, можно предположить, что равноправной единицей сюжета может быть и затекстовый элемент, и сверхтекст, и подтекст, и метатекст.

Необходимо отметить, что о соотношении фабулы и сюжета принято говорить в основном применительно к эпическому произведению. Поскольку в классической драме прямое слово автора в драматургическом тексте незначительно, то и сюжет драматического произведения максимально приближен к фабульному ряду.

Фабула может пониматься как материал, предшествующий композиции пьесы (например, миф для античной трагедии), или как уже структурированные события пьесы – мотивации, конфликты, разрешение, развязка – в драматическом (условном) пространстве/времени. Но фабула в таком случае не покрывает текст самой пьесы, поскольку в ХХ в. в диалогическую и монологическую речь персонажей все активнее вторгается нарративный элемент, за которым стоит образ корректирующего фабулу автора. И уж конечно, не может охватить текста постановки пьесы в театре.[133] (Современный театр выражает, излагает и представляет уже не фабулу, а сюжет (в авторской интерпретации) драматического произведения. Поскольку сюжет драмы ХХ в. представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замысел автора, в котором выражаются его мысли о человеческом обществе. В процессе работы над спектаклем сюжет находится в состоянии постоянной разработки не только на уровне редакции и текста пьесы, но также и на уровне процесса постановки и игры: отбор сцен, работа над ролью и мотивацией поступков персонажей, координация различных сценических искусств и т.д. Создать из фабулы пьесы сюжет постановки – значит дать интерпретацию (текста для режиссера и представления для зрителя), значит избрать некую концепцию, связанную с расстановкой акцентов. Причем, постановка не предстает как окончательное выявление смысла, а только как драматургический, игровой, герменевтический выбор. Таким образом, можно сказать, что если драматический сюжет (так же, как и эпический) адекватен тексту пьесы, то сюжет театральный не может быть рассмотрен как инвариант текста, он в каждой новой постановке находится в состоянии строительства.

Персонаж, герой, характер, образ – 1.Персонаж (persona/лат./ – маска, лицо: personage /франц./; character/англ./;Figur/нем/; personaje /испан./) – в древнегреческом театре persona – маска, роль, исполняемая актером. Актер был отделен от своего персонажа, он только его исполнитель, а не воплощение. Последующая эволюция театра связана с выделением действенной функции персонажа, со сближением понятия персонаж с понятием характер, что помогает понятию «персонаж» воплощать определенную социальную, психологическую и моральную сущность героя. Актер и персонаж не тождественны, хотя в спектакле могут оказывать друг на друга взаимовлияние. В разные эпохи исторического развития персонаж представлялся неким целостным художественным образом, индивидуумом, типом, субъектом действия, участвовавшим в событиях драмы якобы независимо от драматурга в рамках своей социально-психологической детерминированности. Персонаж определял­ся своей сущностью (трагической, комической и т.д.), качеством (скупостью, мизатропией, смелостью и т.д.), совокупностью физических и моральных характеристик – амплуа. В драме ХХ в. персонаж приобретает ряд новых качеств, связывающих его образ с образом автора, с актерской индивидуальностью или интертекстуальным контекстом (в плане игры «театра в театре» и т.д.).

2. Герой(heros/греч./ – полубог или обожествленный человек) – художественный образ, одно из обозначений целостного существования человека в совокупности его облика, образа мыслей, поведения и душевного мира в искусстве слова. В драматургии, начиная с античной, герой – это тип персонажа, наделенный исключительной силой и мощью, его действия должны выглядеть как образцовые, его судьба - результат свободного выбора, он сам создает свое положение и противостоит в борьбе и моральном конфликте, отвечает за свою вину или ошибку. Героический персонаж существует лишь тогда, когда противоречия пьесы (социальные, психологические или моральные) целиком заключены в сознании героя и это сознание – микрокосм драматического универсума. В данном случае понятие «герой» формирует театральное амплуа – герой/героиня (сходно с понятием «протагонист»).