Жанр трагедии в драматургии ХХ века

Трагедия считается древнейшим жанром драматургии. Развивалась трагедия крайне неравномерно: история знает периоды ее расцвета и упадка, кроме того, это наиболее нормативный жанр и теория его достаточно подробно разработана еще в античной эстетике, тем интереснее представить себе ее существование в ХХ в. Общеизвестно, что трагедия расцветает в переломные эпохи, когда рушатся старые общественные связи и отношения, когда происходит переоценка старых политических, идеологических, этических норм, взглядов, установлений. На почве распада старых патриархальных устоев и появления личностного сознания расцветает античная трагедия в творчестве Эсхила, Софокла, Еврипида. Утверждение человека как меры всех вещей и его трагическая, но великая борьба с миром за торжество свободного ренессансного человека знаменует воскрешение трагедии в эпоху Возрождения, в первую очередь в Англии ХVI в. Образцы «космической» трагедии создает эпоха Романтизма.

На рубеже XIX-ХХ вв. отмечается концептуальное изменение сущности трагедии. Категория трагического становиться существенной характеристикой драматургического сознания этой эпохи, поскольку конфликт, определяющий его – противостояние человека и мира – неразрешим и поэтому трагичен. «В новой драме, созданной на рубеже веков, герои обычно располагаются не как раньше, не «друг против друга», а непосредственно лицом к лицу с враждебной действительностью», и «если с традиционной точки зрения различалась античная трагедия общей необходимости и ренессансная трагедия индивидуального начала, то трагизм повседневной жизни, открытый новой драмой, заключен в постоянно действующем и глубоко осознанном конфликте между развитым и индивидуальным началом и объективной необходимостью»[101].

Новый период развития современной западной драмы, когда трагедия могла определять основные тенденции развития, приходится на 20-50-е гг. Это время грандиозных исторических потрясений: мировой экономический кризис, нарастающая угроза фашизма, Народный фронт, война в Испании, Вторая мировая война, разгром фашизма. В этот период «трагизм повседневной жизни» (философски осмысленный как «трагизм эмпирической безысходности») воплощается и в символических драмах Метерлинка, и в «эпическом театре» Брехта, и в близком к фольклорной эпике театре Гарсия Лорки, и в интеллектуальной драме Ануйя и Сартра, и в драматических гротесках театра абсурда Бекета и Ионеско. Причем, наиболее «очищенном» виде жанр трагедии сохраняется в драматургии Лорки, поскольку поэтическое содержание народной трагедии у него определяется: во-первых, обращением к фольклору (стихия фольклора существует в драмах Лорки как обрядность, которая организует и направляет ход трагического действия, и как мифологическое мышление, свойственное его народным персонажам), а во-вторых, он улавливает в однообразном течении народной жизни тревожные взрывные ритмы приближающейся исторической трагедии. Его герои бросают вызов гнету обстоятельств, дают волю своим страстям, отвергая самую возможность компромисса, они торопят события, идут на крайний риск – навстречу своей роковой судьбе.

Свое место занял жанр трагедии и в русской советской драме. Если в 20-е гг. ведущее место заняла героико-револю­ционная драма, то в 30-е гг. одним и наиболее важных проявлений в драматургии являются напряженные поиски трагедии. Все настойчивее и громче раздаются голоса, призывающие к овладению высоким героическим жанром. Возникла даже целая дискуссия о самой возможности возрождения этого жанра в новых историко-социальных условиях. Так, И.Нусимов в 1931 г. утверждает, что трагедия «глубоко чужда пролетарской литературе», ибо она «всегда выражала человеческую немощь». А еще через два года на П Пленуме оргкомитета Союза советских писателей прозвучала мысль: «Трагедия нужна только для классов, уходящих с социальной арены»[102].

Но с другой стороны, встречались и иные мнения. Вот только несколько высказываний разных лет из уст людей разной степени лояльности к советской действительности. Адр.Пиот­ровский в 1924 г. доказывал необходимость создания советской трагедии, ссылаясь на то, что это «совершеннейшая театральная форма». А.Луначарский в 1933 г. спрашивал: «Может ли существовать социалистическая трагедия?», – и сам же отвечал: «Не только может, но и должна. Маркс говорит: крупнейшие трагики прошлого изображали муки отходящего класса, разрушающегося класса, трагики нового времени будут изображать муки рождения нового мира»[103]. М.Горький был убежден в том, что «мы вступаем в эпоху, полную величайшего трагизма, и мы должны готовиться, учиться преображать этот трагизм в тех совершенных формах, как умели изображать его древние трагики»[104]. Наконец, А.Таиров в своем выступлении на Первом съезде писателей вслед за Горьким заявил: «Когда, как не в нашу эпоху, прозвучать настоящей трагедии? У нас есть для трагедии театр и актеры. У нас должна родиться трагедия, не уступающая шекспировской»[105].

В тридцатые годы появились две пьесы – «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского и «Гибель эскадры» А.Кор­нейчука, которые стали наиболее плодотворными поисками новых форм и художественных средств трагедии. Правда, бытийный конфликт трагедии был заменен историко-поли­тическим, на место трагического героя-индивидуальности пришел трагический герой – коллектив, Но особенности конфликта, его разрешение, бесспорный трагический пафос и героизм образов максимально приближали обе пьесы к лучшим образцам трагедии, причем художественно обновленным. В 1938 г. появляется трагедия в стихах И.Сельвинского «Рыцарь Иоанн», свое тяготение к этому жанру он объяснял так: «Трагедия – вершина поэзии … Пафос трагедии держит уровень литературы на линии великой эпохи»[106]. Среди исторических трагедий времен Великой Отечественной войны, выделяются еще два произведения: трагедия И.Сельвинского «Ливонская война» (1944) и трагедия В.Соловьева «Великий государь» (1945).

Таким образом, практическим путем осуществилась возможность возникновения жанра трагедии в новых историко-социальных обстоятельствах. События революции, гражданской войны, Великой отечественной войны и переломные моменты прошлых эпох обусловили возможность трагического конфликта, который должен был выражать историческую закономерность, где гибель героев трагедии – неизбежный результат противоречия между законами исторической необходимость и практической невозможностью ее осуществления. Новаторством виделась индивидуализация, героизация образов и непременный оптимистический пафос трагедии, уверенность в оправданности жертвы героя во имя будущего.

Одним из наиболее убежденных сторонников трагедии и ее пропагандистов стал Леонид Леонов. Убежденность Леонова в том, что главное в искусства – его очищающее значение, приводит писателя к утверждению особой необходимости искусства в трудные времена, испытывающие силу и стойкость человеческого духа. Леонов пытается максимально воссоздать структуру классической трагедии, с этим связано его постоянное обращение к «трагической вине» как непременному условию становления героя. Для Леонова трагический герой – прежде всего человек заблудившийся, его путь к победе, к окончательному торжеству неразрывно связан с прозрением, с приближением к истине и с сознательной жертвованием героя ради этой истины. Леонов, написавший тринадцать пьес, четыре раза (учитывая инсценировку романа «Барсуки») обращался к трагическому жанру. Лучшей пьесой этого ряда и наиболее близкой жанровой специфике трагедии называют «Нашествие» (1942).

Сам Леонов уходит от определения жанра своей пьесы. Объективные исторические обстоятельства вынуждают автора отойти и от традиционного трагического конфликта. В основе трагедии, как известно, должен лежать конфликт еще не решенный жизнью, исход которого не известен. Герой трагедии непременно должен отстаивать дело, которое уже не может или еще не может победить, а победа дела Федора Таланова (трагического героя) предопределена исторической правдой. Таким образом, в современной трагедии определился конфликт двух антагонистических сторон, неизбежно ведущей к гибели одной из них, в данном случае, столкновение коммунизма и фашизма. Усиливает это противостояние автор введением контрастных характеристик и «шекспировского» стихийного начала. Уже афиша пьесы представляет собой яркое противопоставление персонажей: с одной стороны, семья Талановых, Демидьевна – свой человек в доме, Татаров, Егоров – люди из группы Андрея, а с другой – «нелюди»: Фаюнин – из мертвецов, Мосальский – бывший русский, Шпурре – дракон из гестапо и т.д.

Действие в пьесе происходит в самом начале Великой Отечественной войны, и изображение этого неестественного для людей порядка жизни становится источником трагизма. Происходящее на оккупированной земле рисуется как нескончаемая цепь страданий и утрат, как трагические обстоятельства. В раскрытии этих обстоятельств присутствует преувеличение обычного масштаба явлений. Страшное нашествие предстает как сплетение разбушевавшихся природных и социальных стихий. Трагическое позволяет вывести пьесу на широкий простор осмысления жизни, на космические масштабы. Мотив буйства враждебных человеку стихий становится лейтмотивом всей пьесы. «Беда грозного нашествия застлала небо городка»[107], – свидетельствует авторская ремарка, открывающая второе действие. Далее этот мотив развивается, сплетая социальное и природное. Когда Анна Николаевна Таланова садится за фортепиано, чтобы сыграть то место, где врываются «ветер надежды», звуки музыки в сочетании с разрывами бомб олицетворяют «борьбу двух противоположных стихий». Е.Роговер отмечает сходство в образном воплощении трагического у Шекспира и Леонова: «Подобное изображение трагических обстоятельств встречается у Шекспира. У него стихии, среди которых действуют персонажи, наделяются поистине космическим величием»[108].

Трагические обстоятельства воссозданы в ситуации, когда «маленькие люди» противостоят «большому ветру» исторических потрясений. В первом действии Ольга, сообщая о появлении Федора в городе, упоминает о ветре: «Лужа большая, и рябь по ней бежит»[109]. Позже Ольга говорит, что в школьном классе «сквозняк Африку на стенке шевелит»[110]. В третьем действии Фаюнин в разговоре с Колесниковым произносит: «Какие дерева – то ветер ломит, оглянись. И мы с тобой в обнимку рухнем посередь людского бурелому»[111]. Наконец, в 4-м акте еще сильнее вступает в дело ветер: «буря людей наизнанку-то выворачивает»[112].

Главной пружиной трагического конфликта все-таки является образ Федора Таланова, его внутренняя противоречивость, не случайно апогея основной драматургический конфликт – борьба «двух стихий» – достигает в сцене допроса Федора. Превышение обычного в поступках, словах, понимании происходящего, незаурядность, масштабность характера свойственны Федору в особенной мере, что является специфическим признаком трагического героя. В ремарках подчеркивается его высокий рост, большой лоб, на допросе он кажется еще «строже и выше». Эта физическая значимость Федора резко контрастирует с внешней неприметностью родных и гротескной уродливостью «нелюдей». Вернувшись из заключения, Федор хочет принять участие вместе со всем народом в решительной борьбе с нашествием, однако в силу противоречивости своего характера, он не может осуществить этот замысел. В образе Федора Таланова Леонов пытается воссоздать одно из классических обстоятельств трагического конфликта – трагическую вину героя, вследствие этого – внутренний надлом. Здесь возникают два уровня трагического конфликта: один – имманентный, внешний, связанный с нашествием, то есть враждебной и беспощадной действительностью; второй – внутренний, в душе героя, между собственным самолюбием, обидой, демонстративной индивидуальностью и стремлением оказаться одним из многих борцов с фашизмом.

Мотив трагической вины Федора Таланова рассматривался двояко, в связи с двумя редакциями пьесы 1942-го и 1964-го гг. Е.Сурков писал: «В чем же виноват Федор? Бросается в глаза, что «допьесное» прошлое Федора охарактеризовано очень бегло, всего лишь двумя-тремя штрихами. Видимо, для Леонова было не столь важно то, как и при каких обстоятельствах совершилось падение Федора, а важно то, что он по заслугам был признан человеком, стоящим вне общества»[113]. Но нельзя не учитывать время написания пьесы – 1942 г., когда даже намек на возможность сталинских репрессий был невозможен. Р.Порман в своей работе «К творческой истории «Нашествия» Л.Леонова» отмечал, что ему удалось ознакомиться с первоначальной редакцией 1-го акта пьесы, где «сильной стороной варианта пьесы «Нашествие» было то, что Федор Таланов был показан жертвой 1937 года, связанного для многих честных советских людей с тяжелыми последствиями «культа личности»[114]. Не случайна также попытка Фаюнина истолковать судьбу Федора, как сходную с судьбой его собственного сына Гавриила, понесшего наказание за контрреволюционную деятельность.

Впрочем, надо сказать, что причины ареста и тюремного заключения Федора не играют значительной роли в разворачивании основного конфликта: в первом, «уголовном» случае перевешивает сила характера героя, способного преодолеть свой эгоизм и себялюбие во имя большой цели; во втором, «политическом» – сильнее оказываются внешние обстоятельства, с которыми герою приходится бороться, поскольку Федор оказывается в атмосфере тотального недоверия, а внутренний конфликт (и соответственно, мотив трагической вины, в том числе и перед семьей) ослаблен – герою нечего стыдиться, совесть его перед народом и домашними чиста.

Федор переживает возникающее между ним и семьей отчуждение, что рождает желание искупить эту свою, может быть, ложную вину: отвергнутый семьей и не принятый в подпольную организацию, герой становится борцом-одиночкой, наделяет себя чужим именем, объявляет себя «русским, защищающим Родину». В этой героической деятельности Федора Леонов попытался совместить индивидуализм трагического героя и необходимость стать частью великого целого и использует явную аллюзию на патриотическую деятельность Пьера Безухова во время вступления французов в Москву у Толстого в «Войне и мире».

Еще одним приемом введения трагического мироощущения у Леонова становится мотив дублирования. Личность героя постоянно раздваивается, будучи частично повторенной (или опровергнутой) в ином варианте, в ином образе. Здесь есть и три отца без сыновей (Таланов, Фаюнин и Кокорышкин) и два старика (Демидьевна и Статнов), имеющие обреченных на страдание внуков (Аниську и Прокофия). Федор ищет свое подобие в домашнем фотопортрете:

«Ольга с тревогой смотрит, как мимоходом, остановившись возле своей фотографии на стене, брат машинально воспроизводит ту же позу, с тем же наклоном головы, что и на потрете.

Федор. Все мы бываем ребенками, и вот что из ребенков получается»[115].

К этому относится и парность главного героя и Колесникова. Этот прием должен подчеркнуть раздвоенность Федора Таланова, в то время, как все остальные персонажи находятся по разные стороны баррикад и внутренних противоречий не испытывают.

Федор Таланов как подлинный трагический герой через внутренние противоречия проходит определенный путь становления личности и совершает подвиг: выдает себя перед фашистами за руководителя подполья Колесникова, мужественно отправляется вместо него на казнь, спасая тем самым общенародное дело. Финал 4-го акта снимает трагизм гибели Федора, он заканчивается массовой сценой, сходной пафосом с народной трагедией, но исходя из объективных исторических факторов – внушающую оптимизм (хотя это и вступает в противоречие с попыткой Леонова выстроить трагедию, максимально приближенную к классической).

Пример леоновского «Нашествия» наглядно демонстрирует эволюцию древнего жанра трагедии. Пока автор обращается к конфликту, в котором трагический герой, со своей трагической виной и внутренним противоречием вступает в непримиримую и обреченную борьбу с враждебными обстоятельствами, – структура жанра выдерживается. Хотя надо отметить, что социально-психологическая характеристика Федора Таланова только лишь с определенной долей условности позволяет говорить о нем, как о трагическом герое. Но когда в сюжете пьесы обнаруживается противостояние двух идеологических систем, обусловленных историческими, социальными, политическими факторами, нормативный жанр трагедии размывается, внешний конфликт, окрашенный трагизмом войны, – единственное что предопределяет трагический пафос «Нашествия».

Надо признать, что в ХХ в. жанр трагедии переживает деформацию, и в первую очередь, потому, что кардинально изменилась концепция личности. Экзистенциально несвободная личность чаще всего не бросает единственного вызова своей судьбе, Богу, космосу и т.д. и, соответственно, гибнет в неравной борьбе, а скорее долго и мучительно существует в этом непримиримом конфликте с миром, с самим собой, с окружающими. Поэтому-то в ХХ в. больше говорят о трагическом начале, о трагическом пафосе, о категории трагического, а сам жанр приходит в упадок.