Жанр комедии в драматургии ХХ века

Комедия такой же древний жанр, что и трагедия. Но несмотря на обрядовый генезис, комедия не стала нормативным жанром, так как ее темы, разновидности, конфикты, персонажи всегда были продиктованы социально-бытовыми обстоятельствами. Единственным связующим звеном многочисленных жанровых форм и стилевых вариантов комедии является универсальная категория комического во всем своем многообразии: сатира, юмор, ирония, гротеск, сарказм и др. Надо отметить, что содержание комических конфликтов обусловлено изменениями общественной жизни. В древнегреческой комедии, например, считались смешными претензии рабов на честь и достоинство. В средневековых фарсах комическим персонажем чаще всего выступала женщина. Однако, будучи порождениями своей эпохи, они всегда касались и таких сторон жизни, которые всегда представляли интерес, и изображали типы, дающие справедливый повод для смеха во все эпохи. Социология комедии может быть выражена следующим рассуждением: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз – трагической форме – смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз – в комической форме – умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»[116].

В отличие от трагедии, комедия не знает перерывов в своей популярности. Как только комедия изгонялась из театра, она тут же выходила на площадь, принимая различные формы народного театра. Для комедии характерны самое широкое в истории драмы жанровое многообразие и много более, чем в трагедии, разнообразная и свободная художественная структура. Нормы поэтики в античной комедии устанавливались, исходя из ее оппозиции к трагедии: иная социальная характеристика героев (выходцы из демократических слоев общества), обязательно благополучный финал, исчерпанность конфликта (завязка представляет собой некую ситуацию, которая нуждается в исправлении и исправляется). Уже античная комедия наметила основные принципы разделения на жанровые разновидности. Комедия подразделялась на две группы: произведение «низкого», грубого комизма, основанного на фарсовых положениях, и так называемая «высокая» комедия, утверждающая важные общественные и нравственные идеи. Комедия различалась также и принципом преобладания в них одного из двух важнейших элементов композиции: комедия положений и комедия характеров. В первой сюжет строится на случайных и непредвиденных стечениях обстоятельств; в комедии характеров источником смешного является одностороннее развитие характера, гипертрофия какого-либо качества. Классический образец комедии положений – «Комедия ошибок» Шекспира, а комедия характеров – его же «Укрощение строптивой». В конце XIX в. возникает так называемая «комедия идей», родоначальником которой был мастер парадокса Оскар Уайльд, а Бернард Шоу сделал комедию парадоксальных идей одной из основных в жанровой системе драмы ХХ в. С конца XIX в. получает особое распространение и трагикомедия (Б.Брехт, Э. де Филиппо, Л.Пиранделло, Ф.Дюрренматт), где смех, вызываемый пороками и недостатками, просвечивается острым сознанием несовершенства жизни и человека. В силу возобладания в художественном сознании ХХ в. экзистенциального конфликта человека с миром, частные несовершенства характеров или обстоятельств меньше занимают драматургов, и, таким образом, трагикомедия с ее особым мироощущением становится если не доминантным жанром, то по крайне мере, своеобразным «знаменателем» для всего жанра комедии ХХ в. Продолжением трагикомедии видится «мрачная комедия», эксцентриада, «театр абсурда», где горечь сознания деградации личности в современном обществе усиливается порой до безысходности (Ж.Жироду, Ж.Ануй, Э.Ионеско). Здесь ярко проявляется тема утраты иллюзий и всепроникающий дух иронии – по отношению к персонажам, событиям, морали, к публике, наконец, иронии, направленной на самого автора и его творчество.

Особое место заняла комедия в советском театре 20-х гг. ХХ в. Это связано с тем, что новая социальная реальность представила некий новый универсум, новую гармонию, рождение нового мира. В этом виделось решение экзистенциальных вопросов рубежа XIX-ХХ вв., прежде разъятый мир представлялся целостным, где человек становился субъектом действия, хозяином своей судьбы. Эта реальность требовала новых форм, и новое художественное освоение мира происходило за счет новой языковой стихии, которая стала для целого круга писателей одновременно и формированием нового художественного мировоззрения. Писатели 20-х гг. вообще по-новому осваиваются в мире языка. Можно сказать, что языковые средства, слово, шире, словесная ситуация, очевидно, обретают иной смысл в рамках массового сознания ХХ в., создающего массовую культуру по типу архаического коллективного мышления, построенного на неких мифологемах и архетипах. С этим связана особая значимость слова, даже можно сказать, его сакральность. И.Ильф и Е.Петров, Ю.Олеша, Н.Эрдман, М.Булгаков, И.Бабель и другие стремятся к некоему языковому парадоксу и, одновременно, афоризму, который, в свою очередь, претендует на то, чтобы запечатлеть образ мира.

Не случайно В.Жирмунский писал о том, что стиль произведения определяет и художественную содержательность, и опрокинутость во время, «эволюция стиля как системы художественно-выразительных средств и приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также – всего мироощущения эпохи»[117]. В какой-то мере универсальным выразителем художественных поисков этой эпохи стал «сказ» как структурообразующий элемент, как один из ведущих приемов погружения в новую реальность, и это связано не только с вхождением в литературу и искусство нового демократического начала, но и с переживанием в эту эпоху особого праздничного мироощущения (о котором говорилось выше)[118]. Безликая, безъязыкая среда, масса получила право голоса и нашла его адекватное воплощение в сказе. Еще один аспект, повлиявший на формирование комедии 20-х гг., это настойчивое следование традиции комедии положений (так виртуозно разработанное в народном площадном театре). В основу такой комедии обычно кладется анекдот, из которого вырастает одна ситуация за другой. Анекдот ведет действие комедии, развертываясь, как спираль, рождая невероятные ситуации, разоблачающие действующих лиц. Все персонажи, захваченные спиралью, становятся анекдотичными. Комизм в такого рода произведениях создается тем, что любое действующее лицо, попадая в сферу анекдота, движется в ней механически. Оно не высказывает себя самостоятельно, не раскрывает своих мыслей, не движет событиями. Что бы ни сделал персонаж, что бы ни сказал, анекдотическая ситуация уже делает его смешным и скомпрометированным в глазах зрителя. В результате – здесь нет положительных персонажей. Это – комедия гротесковая.

Самым ярким, на мой взгляд, выразителем этой формы был Николай Эрдман, а наиболее адекватное художественное воплощение гротесковая комедия нашла в пьесе «Мандат» 1925 г. Творческая деятельность Н.Эрдмана (он сочинял миниатюры, скетчи, конферанс для эстрадных представлений) до написания «Мандата» в какой-то степени была близка народному театру. Не случайно, вспоминая о «Мандате», критик А.Пиотровский заметил, что пьеса «венчает целый жанр сатирических миниатюр, процветавших в Москве в 1921-1924 гг., она канонизирует ходовые московские остроты и анекдоты»[119]. Советский театр этой поры возрождает (или, точнее сказать, продолжает возрождение, начатое на рубеже XIX-ХХ вв.) такие средневековые жанры, как театр дель арте, раек, буффонаду, парад, мистерию и т.д. Так, одной из постановок в знаменитой в 20-е гг. «Мастерской Фореггера» была «Буффонада-парад» – «Хорошее отношение к лошадям» В.Масса, многолетнего соавтора Н.Эрдмана. Эрдмана увлекал в 20-е гг. сам «феномен» смеха: «Мы искали формулу комического»[120], – вспоминал об этом времени еще один соавтор Эрдмана – М.Вольпин.

Основная фабульная интрига в «Мандате» – анекдот о платье императрицы. Тамара Леопольдовна, решившая сберечь платье до лучших времен, а вместе с ней и Сметаничи выступают в пьесе в функции анекдотических плутов, рассчитывающих перехитрить судьбу и, воспользовавшись случаем, восстановить жизнь в прежнем, привычном им виде. Причем условие анекдотической ошибки – допущение, обусловленное поступками самих героев. Откуда у мелких лавочников платье императрицы? Действительно ли это платье императрицы? Почему его надо прятать? Гулячкины же ( а к этой группе персонажей примыкает их кухарка Настя и их сосед Широнкин) – ближе к анекдотическим простакам, которые скорее приспосабливаются к судьбе, чем стремятся ее переспорить.

Если рассуждать с точки зрения сюжетного, т.е. идейного конфликта, то все персонажи представлены анекдотическими плутами, решившими перехитрить неумолимую судьбу – советскую власть, с ее идеологией, политикой, экономикой, карательными органами. Интересно, что судьба в лице государства и советской власти, вынесена «за скобки» – это внесценический «персонаж». Следуя традиции гоголевского «ревизора», Эрдман столкнул в драматическом конфликте идеальное и реальное, где реальное существует, а идеальное лишь предполагается. Сродни появлению в последней картине «Ревизора» Жандарма, возвещавшего о приезде ревизора, воспринимается в «Мандате» финальное заявление Широнкина, что Павла Гулячкина отказываются арестовать. Но сам ход пьесы выстраивается по-другому, придавая происходящему на сцене парадоксально-перевернутый смысл. Идеальный мир, судьба – существует (хотя невидимо, за пределами сцены), а реальный, представленный перипетиями пьесы и персонажами, наоборот – призрачный, фантомный. Это было подмечено и Вс.Мейерхольдом в первой постановке «Мандата» в 1925 г. в ГОСТИМе. Спектакль был разбит на эпизоды, которые монтировались с помощью резкого чередования неподвижных, безмолвных поз и «мимических кусков с передвижениями и произнесением отдельных фраз». «Происходило постоянное воскрешение персонажа и возвращение его в небытие, в неподвижность»[121]. Это придавало «Мандату» смысл не только сатирический, но и оттенок зловещего гротеска. Люди живут, но при этом не существуют, и не только в силу собственного ничтожества и пошлости, а в силу того, что объективная реальность приобрела характер некой фатальности, для которой человек – лишь пыль.

Надо признать, что история с платьем императрицы – не единственная анекдотическая ситуация в пьесе. Не случайно, пьеса названа «Мандат» – по фабульной линии Павла Гулячкина. Он сам себе выписывает мандат, содержанием которого является удостоверение того, что и так всем ясно – место проживания Гулячкина, и сам верит в его сокрушительную силу. Превышением власти является только микроскопическое самозванство Гулячкина – он подписывает собственный мандат как председатель домкома. Таким образом, и здесь в организации анекдотического случая имеет место условное допущение. Фабульная линия, связанная с мандатом, почти не развивается, поскольку партийность Гулячкина в виде «приданого» его сестры Варвары осталась невостребованной, и в большей степени организует характер персонажа, нежели движение драматического действия.

В пьесе кроме двух основных анекдотических линий есть еще масса вставных эпизодов, интермедий, реприз, необязательных для разворачивания фабулы, но необходимых для создания социального, исторического, бытового фона, а также для развертывания сюжета, воплощенного в языковой стихии комедии «Мандат». Так, интермедиями можно назвать обе сцены, где Широнкин пытается ухаживать за Настей. В фабульную линию вплетены меньшие по объему, чем интермедия, комические номера – репризы. Репризен диалог Насти, Варвары и Надежды Петровны об увеличении Настиного бюста (имеется в виду увеличение фотографии), или появление Широнкина с горшком молочной лапши на голове «в качестве улики», или молитва Надежды Петровны под граммофон. Таким образом, «Мандат» весь распадается на репризы и интермедии. С одной стороны, в этом видится вязкость, недостаточная организация большого драматургического текста. С другой стороны, именно репризность «Мандата» создала принципиально новый тип пьесы, особенный тип речевой организации текста, тесно соприкоснувшегося с феноменом сказа в эпосе. Этот особый тип выражения авторского сознания в драматургическом произведении, так или иначе, был освоен В.Маяковским в «Клопе» и «Бане», М.Булгаковым в «Зойкиной квартире», «Багровом острове», отчасти в «Беге» и др. Но Эрдман отнесся к этому не как к речевой характерности персонажа, а как к языковой стихии, приближающей «Мандат» к эстетике народного театра.

Эрдман, начинавший в 20-е гг. как эстрадный автор, блестяще владел техникой репризы и интермедии. Эстрадная драматургия развивалась где-то на пересечении «большой» литературы (новеллы, юмористического рассказа, водевиля, скетча) и публицистики, представленной прозаическим или стихотворным фельетоном, куплетами, пародией, шаржем. Актуальность, постоянное обновление исторических и бытовых реалий, импровизация – вот что роднило эстрадные жанры с народным театром. Можно вспомнить творческую установку самого Н.Эрдмана, который утверждал, что к классике нельзя относиться, как «к сундуку с нафталином», а надо стараться отвечать запросам современного зрителя[122]. Не случайно, Эрдмана приглашали писать интермедии к классическим пьесам прошлого, к «Принцессе Турандот» К.Гоцци, к «Гамлету» и историческим хроникам В.Шекспира.

В воспоминаниях режиссера А.Хржановского приводится известный анекдот об Эрдмане, когда во время войны, наблюдая за наступлением противника в бинокль, писатель уменьшил его силы и отбросил от окопов одним только переворотом бинокля. «В этом примере… можно, как в фокусе, наблюдать модель художественного приема, излюбленного писателем и не раз обыгранного им в его текстах», и далее этот прием отмечен, как «монтажность», «чисто кинематографическое сопоставление… противоположных точек и перевода подобного бинокулярного зрения из буквального, физического в метафорическое»[123]. Вот это понятие – точка зрения – на первый взгляд, совершенно не характерное для драматического рода, было введено Н.Эрдманом в драматургию и осмыслено за счет репризности (мозаичности) построения пьесы.

Реприза – понятие не литературоведческое, а сугубо театральное, цирковое и тесно связано со сходным понятием из итальянского народного театра – лацци. Лацци, в свою очередь, импровизированные буффонные сценки, трюки, шутки, составляющие один из важнейших элементов итальянской комедии дель арте. Для исполнения лацци было свое актерское амплуа – Дзанни. Они комментировали или пародировали отдельные эпизоды действия, придавали им новый комедийный смысл и не были связаны с основным сюжетом. Бесспорно, все эти элементы народного театра пришли впоследствии в литературу и имели длительную традицию. В эрдмановском «Мандате» можно увидеть и карнавальное перевертывание верха и низа (важного и неважного, быта и бытия), и праздничную амбивалетность и универсальность смеха. Но полная имманентность идеального начала от жизни людей, изображенных в пьесе, его фатальная враждебность им, заставляет вспомнить и другую, русскую, более близкую традицию народного театра.

Тенденции, сходные с западноевропейским народным театром можно наблюдать в русском скоморошестве, воплотившим одну из сторон праздничной смеховой культуры на Руси. Но надо вспомнить о национальной специфике древнерусского «смехового мира», который стремился к «полноте построения мира неупорядоченного, мира «антикультуры»[124], перевернутого «антимира». Интересно, что в западноевропейской культуре восторжествовал герой-плут с его предсказуемой судьбой и стремлением к полноте и организованности мира, а в русском средневековом сознании воцарилось представление о простаке, дураке, который, по сути дела, и оказывается творцом этого вывернутого, раздетого, «голого» мира. Важной характеристикой речевого поведения представителей «смехового мира» является балагурство как «одна из национальных русских форм смеха, в которой значительная доля принадлежит «лингвистической» его стороне»[125]. Д.С.Лихачев и А.М.Панченко в своей книге «Смеховой мир» Древней Руси» выделяют ряд форм и приемов, создающих речь балагура. Во-первых, рифма, которая сама «провоцирует сопоставление разных слов, «оглупляет» и «обнажает» слово», «рубит» рассказ на однообразные куски, показывая тем самым нереальность изображаемого», «объединяет разные значения внешним сходством…, делает схожим несхожее». Во-вторых, «фиксация синтаксического и смыслового параллелизма фраз» как в «Повести о Фоме и Ереме» или в «Росписи о приданом», когда во фразе синтаксически заложено противопоставление, а по смыслу – парность явлений. В-третьих, оксюморон и оксюморонные сочетания. В–четвертых, метатеза – «стилистическая фигура, где перемещаются части близлежащих слов, например, суффиксы, или целые слова в одной фразе или в целом ряде стоящих рядом фраз»[126]. Все эти приемы нашли свое место и в народной устной, и в книжной традиции, и в литературном творчестве, и в той массовой эстрадной культуре 10-20-х гг., представителем которой был Н.Эрдман.

Эта традиция отражается и в основном конфликте «Мандата», когда некоему идеальному, универсальному, систематизированному миру (эти качества априорны, заданы), противостоят не отдельные недостатки, пережитки и типы, а целый «антимир», в котором все перевернуто, абсурдно. Все здесь становится предметом самопародирования и самоосмеяния, за счет постоянной словесной игры, столь схожей по своей структуре с традиционным балагурством. Словесная игра построена в основном на оксюморонах, каламбурах, ложном параллелизме, непонятой многозначности слов. Возможность получить «коммуниста в приданое» или «утопить живого человека в молочной лапше», фотография с «лицом до пояса» или фразы, вроде «честь женщины не пустой звук для меня, это цель моей жизни»; «у меня душа и ресницы очень хорошие» – все это не речевая характеристика одного или группы персонажей, это речевая стихия всей пьесы, так говорят все, независимо от сословного и имущественного состояния, пола и возраста. С одной стороны, здесь в силу вступает момент «тиражирования», умножения, многократного повторения приема – своеобразный способ изображения «кромешного», перевернутого «антимира» гулячкиных и сметаничей, «голых и небогатых» людей, только голых и небогатых духом. А с другой стороны, всеохватность речевой стихии в пьесе заставляет предполагать, что жизненная позиция и сознание автора-драматурга и его персонажей разведены на разные полюса, что соотносимо со сказом в эпосе. Таким образом, Н.Эрдман в своей сатирической комедии «Мандат» более, чем кто-либо другой, отразил всю полноту традиции народной праздничной карнавальной культуры средневековья, причем в ее «кромешном» русском варианте.

Надо отметить, что комедия в 20-е гг. ХХ в. стала наиболее универсальным жанром для осмысления места человека на историческом фоне через соотношение быта и бытия, и поэтому ее можно назвать доминирующим жанром этого времени. Никогда больше в течение ХХ в. комедия не переживала такого взлета популярности и обновления формы.