Жанр лирической драмы в ХХ веке

Министерство образования Российской Федерации

Самарский государственный педагогический университет

О.В.Журчева

Жанровые и стилевые тенденции
в драматургии ХХ века

Учебное пособие

Самара 2001

Печатается по решению редакционно-издательского совета
Самарского государственного педагогического университета.

УДК 882.09–2″19″(075.8)

Ж91

Журчева О.В.Жанровые и стилевые тен­денции в драматургии ХХ века:Учебное пособие. Самара: Изд-во СамГПУ, 2001. – 184 с.

ISBN 5–8428–0284–8

Учебное пособие посвящено проблемам истории, теории и различным аспектам анализа русской драмы ХХ века и предлагается в помощь студентам, занимающимся в спецсеминаре «Русская драма и театральное искусство ХХ века». Пособие включает в себя материалы лекций, планы практических занятий и тематику студенческих научных работ. Особо необходимо отметить наличие в пособии «Экспериментального словаря литературоведческих и театроведческих терминов», который должен помочь студентам-филологам, учителям и всем интересующимся вопросами театра и драматургии разобраться в историческом движении драмы и в ее нынешнем состоянии.

Рецензенты:

доктор филологических наук,
профессор СГУС.А.Голубков;

кандидат филологических наук,
доцент СамГПУ О.И.Сердюкова.

Ответственный за выпуск:

кандидат педагогических наук, профессор И.В.Рогожина.

В авторской редакции

ISBN 5–8428–0284–8

© Журчева О.В., 2001

© СамГПУ, 2001

Введение

Появление этого пособия вызвано необходимостью обобщить и заново осмыслить весьма разнообразный материал, посвященный исследованию русской драматургии ХХ в. - стилевых и жанровых тенденций, которые наблюдаются в процессе развития этого сложного рода литературы. В настоящее время мало работ, которые представили хотя бы в самом общем виде историю и теорию драмы ХХ в., а необходимость в некой целостной картине исторического развития драмы уже настала. Кроме того, драма в ХХ в., как ни странно, не слишком исследованный род литературы: этому мешает синкретическая природа драмы (ее неразрывная связь с театром), а кроме того, аристотелевская, ренессансная, гегелевская теории драмы не вполне приложимы к современному состоянию рода.

Данное пособие является попыткой найти новые подходы к анализу драмы. Исходя из того, что в драме ХХ в. авторское сознание занимает большое место, необходимо выяснить: в каких формах и приемах оно проявляется; как автор взаимодействует с персонажами; как за счет этого формируется пространственно-временная организация драматургического произведения и как, благодаря этому, появляется понятие сюжета драматического действия (хотя обычно в драматургическом произведении не выделялись сами понятия «фабула и сюжет» и их разграничение). Кроме того, важным представляется соединение элементов литературоведческого и театроведческого анализа, что единственно может стать основой целостного рассмотрения драматического произведения.

В состав пособия входят материалы лекций, освещающие важнейшие, с точки зрения автора, жанровые и стилевые тенденции русской драмы и театра ХХ в.; возможные варианты планов практических занятий, максимально охватывающие основные жанровые и стилевые тенденции драмы ХХ в.; список рекомендуемой литературы; темы контрольных работ, рефератов, курсовых и дипломных работ, связанных с тематикой заявленного спецсеминара; экспериментальный словарь литературоведческих и театроведческих терминов для анализа драматургического произведения. Пособие предназначено для студентов-филологов и вполне может быть использовано преподавателями литературы.

Материалы лекций

1. Эстетическая ситуация рубежа
ХIХ-ХХ веков
и «новая драма»

На рубеже ХIХ-ХХ вв. начинает проявляться тенденция разрушения традиционных ценностей ХIХ в., рядом с реализмом возникают новые направления, рационалистическая философия отступает перед ницшеанством, фрейдизмом, экзистенциализмом. В результате этих поисков в искусстве ХХ в. проявляется стремление к созданию цельного образа мира, наполненного новыми эстетическими и нравственными ценностями.

Неприятие буржуазной действительности дало основной импульс новым философским и художественным системам, которые пытались наиболее адекватно отразить непонятное, неустоявшееся, ускользающее, релятивное содержание эпохи. Ненависть к буржуазной действительности с ее мещанским практицизмом, утилитаристской «пользой», рационалистской «разумностью» предопределила увлечение идеализмом, мис­тикой, религиозными исканиями. Разрушение старой эстетики, открытый эпатаж, реакция на не оправдавшие себя духовные ценности приводили, в свою очередь, к попыткам создать новый целостный образ мира, новую «мифологию», новую систему отношений между человеком и миром.

Именно неприятие буржуазной действительности дало основной толчок творческим поискам первых русских символистов, а символизм, в свою очередь, во многом повлиял на другие художественные течения рубежа веков. Ощущение кризиса «разума» и «совести» заставляло искать идеал, способный воплотить в себе новый целостный образ мира, в третьем компоненте знаменитой кантовской триады «Истина, Добро и Красота», восстановленной в общественном сознании рубежа веков философией Вл.Соловьева. Отмечено, что еще Д.Рескин, сочетавший свою эстетическую концепцию с социальным учением, считал «главной приметой буржуазного мира его филистерскую некрасивость, а выход искал «в построении жизни по законам красоты»[1].

Доминирующей идеей, определившей поэтику модернизма рубежа ХIХ-ХХ вв., явился панэстетизм, представление об эстетическом как о глубинной сущности мира, как о его высшей ценности и наиболее активной преобразующей силе бытия. Панэстетизм символистов проявлялся в их культурной ориентации прежде всего на античность (например, в творчестве Н.Минского, Д.Мережковского, Ф.Сологуба, Вяч.Иванова, И.Анненского, В.Брюсова, А.Белого, К.Бальмонта и других), а затем уже был связан с традицией панэстетического мироощущения эпохи Ренессанса, романтизма, поэзии Фета, Полонского. Наконец, главными своими учителями художники рубежа веков считали Вагнера и Ницше, первыми понявшими, по выражению Вяч.Иванова, «жизнь – как «эстетический феномен»[2]. Художественное мировоззрение рубежа ХIХ-ХХ вв., воодушевленное грядущими общественными потрясениями, выросло не только на «кризисе познания», шопенгауэровском пессимизме и кантианском скепсисе, но и на попытке их преодолеть, на борьбе с кантианским агностицизмом. С одной стороны, утверждалась невозможность постичь мир средствами позитивистской науки ХIХ в., а с другой – отказ от логического познания, от анализа действительности лишь усиливал стремление иными путями проникнуть в тайны бытия, и, неизбежно, это связывалось со средствами искусства.

Антипозитивистское сомнение в идее прогресса, усилившееся к рубежу веков, и определило новое понимание закономерностей бытия, природы, личности, смысла жизни и «смысла смерти». Венгерская исследовательница творчества Л.Толстого Л.Силард утверждала, что пока в общественном сознании господствовала идея прогресса, трактующая мир как движение к лучшему будущему, с материалистических или идеалистических позиций, трагизм смерти как бы снимался тем, что сохранялась традиция, преемственность, цепь, в которой одна жизнь – звено. «Но с кризисом идеи прогресса к концу ХIХ в. остро вставала проблема поисков смысла жизни в пределах индивидуального существования; «порва­лась цепь времен», и абсурд смерти, подстерегавший каждое индивидуально-вычлененное бытие, потребовал иных противоядий»[3]. Эта смена так называемого «роевого сознания» индивидуальным, личностным, требовала построения новой системы отношений – человек и мир.

Художники этой эпохи в поисках возможной гармонии человека с самим собой и миром, его окружающим, исходили из понимания усложненной личности, сформированной самой историей, предчувствием ее трагических кульминаций. Художник рубежа веков уже ничего не принимал на веру. Достаточно вспомнить слова И.Анненского: «Я потерял Бога и беспокойно, почти безнадежно ищу оправдания для того, что мне кажется справедливым и прекрасным»[4]. Или же близкое ему у Чехова: «У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, Бога нет»[5]. Недаром фигура великого ироника, шекспировского Гамлета, пытавшегося восстановить потерянную связь времен, так часто всплывала в художественном сознании рубежа ХIХ-ХХ вв.

По грандиозности ломки личностного и общественного сознания, по стремлению к новому качеству мира и новому качеству личности, эпоха рубежа ХIХ-ХХ вв. сопоставима единственно с эпохой Возрождения. В искусстве эта ломка, в первую очередь, связана с тем, что центром художественной вселенной оказывается качественно новая личность со своим качественно новым отношением к миру. На смену частной жизни, частным формам приходит некая обобщенность, существование человека в космосе, противостояние человека и мира, сходное с мироощущением человека ренессансного. Но сразу обнаруживались и существенные различия. Если человек Возрождения, окрыленный внутренней свободой, противостоял миру, космосу, Богу на равных, утверждая всеобщую гармонию, то в рубежную эпоху трагически очевидным становится противоречие: стремление несвободного человека осознать себя в рамках вечности.

Этот процесс существенно повлиял на развитие драмы на рубеже ХIХ-ХХ вв., «новой драмы», того художественного явления, которое противостояло ренессансной театральной системе. Если в традиционной шекспировской драме сложилось представление о безграничных возможностях личности (как отмечал Гегель: «…духовные силы … выступают в области драмы, как пафос индивидов, стоящих против друг друга»[6]), то к концу ХIХ в. установилось противоречие между несвободным, не дающим возможности действовать, состоянием человека и действенной природой драмы. Личность оказывалась не целью прогресса, а попадала под власть необъяснимых, всевластных, ассоциирующихся с роком общественных сил. Так герои драмы, создававшейся на рубеже ХIХ-ХХ вв., располагались не как раньше – «друг против друга», а оказывались перед лицом враждебной действительности. «Театральное искусство, которое сформировалось на рубеже ХIХ-ХХ вв., отвечало потребности в цельном поэтическом видении действительности – в противовес анализирующим частным формам, характерным для театра второй половины прошлого столетия. У наиболее значительных художников этого переломного времени постоянно занимающая их проблема целостной и всесторонней картины жизни перерастает в проблему цельной, нераздробленной, неусеченной жизни. Проблема художественной гармонии так или иначе связывается с проблемой гармонической общественной жизни»[7].

Формирование «новой драмы» обусловило в дальнейшем те художественные принципы, которые получили свое развитие в драме ХХ в., образуя такие явления, как «эпический театр» Б.Брехта, французская экзистенциальная драма, камерная драма, лирическая драма, театр абсурда и другие.

В круг драматургов «новой драмы» принято включать А.Чехова, Г.Ибсена, А.Стриндберга, Г.Гауптмана, М.Метер­линка. Кроме того, к ним по своим эстетическим поискам примыкает русская символистская драма – И.Анненский, А.Блок, Л.Андреев, Ф.Сологуб. Не случайно в 1908 г. издательство «Шиповник» в Петербурге выпустило сборник «Театр» с характерным подзаголовком «Книга о новом театре», со статьями-мечтами, статьями-проектами, посвященными современному театру и театру будущего. Авторами сборника выступали А.Луначарский, Вс.Мейерхольд, Ф.Сологуб, В.Брюсов, А.Белый[8].

Общим для «новой драмы» можно считать понятие «символ», находящее различные художественные воплощения в структуре произведения. Категория «символ» употребляется в значении, которое предлагает С.Аверинцев: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости … он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий Символ есть образ … но категория Символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного»[9]. С помощью символа художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. Символы – лейтмотивы образа, символы – материализация процессов, происходящих в бессознательно интуитивной сфере души, символы – знаки присутствия на земле «неизвестных сил», рока, – все эти смыслы были призваны создать глубокий второй план произведения. Но чаще всего, символ, понимаемый в самом широком смысле слова, выступал как образ, связывающий два мира: частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный.

Драматические произведения, традиционно объединяемые общим названием «новая драма», на самом деле различны. Поэтому мне бы хотелось ввести два рабочих термина для двух жанрово-стилистических направлений, сосуществующих в «новой драме»: реалистически-символическая драма (Чехов, Ибсен, Стриндберг) и фантастически-символическая драма (Блок, Андреев, Метерлинк). Это необходимо не только из-за существенных различий в поэтике, но и потому, что в исторической перспективе эти два направления образуют, по сути дела, две основные тенденции развития драматургии ХХ в.

Драматурги первого направления ставили в центр своих произведений не катастрофическое событие, не ситуацию нравственного выбора, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и неотвратимых изменений. Особенно ясно эта тенденция отразилась в драматургии Чехова, где вместо установленного развития драматургического действия – ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца. Ведь, как известно, Чехов полагал, что писателю сюжетом надлежит брать «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле»[10]. Не случайно даже смерть героев или покушение на смерть у Чехова не должно задерживать на себе ни авторского, ни зрительского внимания, не имеет существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием драмы становится не внешнее действие, а своеобразный «лирический сюжет», движение души героев, не событие, а бытие, не взаимоотношения людей друг с другом, а взаимоотношения людей с действительностью, миром.

В эпоху разрушения позитивистского универсализма теряется представление о познаваемости мира, и человек оказывается во власти бессознательных общественных сил. Те грандиозные задачи по воссозданию гармонии в мире и в душе человека, которые ранее стояли перед героями, правителями, историческими деятелями, неожиданно встали перед средним человеком, обывателем. Именно он должен был теперь прорываться к вечностным вопросам через то, что Метерлинк назвал «трагизмом повседневной жизни», – когда человек становится игрушкой в руках судьбы, но тем не менее стремится осознать себя в рамках Времени и Вечности. Все это привело к значительной трансформации внешнего конфликта: противостояние человека и изначально враждебного ему мира, внешних обстоятельств. И даже если появлялся антагонист, он лишь воплощал в себе враждебную действительность, окружающую героя и мешающую ему придти к гармонии с миром, создать некую целостную картину жизни, найти те универсальные эстетические и моральные ценности, которые бы не нивелировались временем, а помогали человеку ориентироваться во враждебной действительности. Подобный внешний конфликт виделся изначально неразрешимым. Он, таким образом, фаталистичен и максимально приближался к трагическому. Трагизм повседневности, открытый «новой драмой», в отличие от античной и ренессансной трагедии, заключен в осознанном и глубоком конфликте между личностью и объективной необходимостью, и если «в старом театре говорилось о трагедии в жизни, то в новом – о трагедии жизни»[11].

Неразрешимость внешнего конфликта была как бы изначально предопределена в «новой драме», предрешена самой жизнью, действительностью, эпохой, он становился не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия и определял трагический пафос произведения. А подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт, борьба героя с самим собой в условиях враждебной действительности. Этот конфликт, как правило, так же неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, чаще всего ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Неразрешенность внутреннего конфликта на фоне неразрешимого внешнего, невозможность преодолеть автоматизм жизни, внутреннюю несвободу личности – это все оказывается структурообразующими элементами «новой драмы». С.Балухатый отмечал, что драматизм переживаний и ситуаций у Чехова «создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц»[12], таким образом, незаконченность воспринимается как идея творчества. Неразрешенность и неразрешимость конфликта ведет героев «новой драмы» к духовной гибели, к бездействию, душевной апатии, к состоянию ожидания смерти, и даже сама смерть не видится разрешением внутренних противоречий героя, поскольку гибель отдельного человека не является событием на фоне вечности, к постижению которой пробивается человек. Драматургический конфликт в реалистически-символическом направлении реализуется не столько в логике поступков действующих лиц, сколько в развитии глубоко спрятанных от внешнего взгляда мыслей и переживаний. «Счастье и несчастье людей решаются в тесной комнате, вокруг стола, у камина»[13] – вот «схема» «новой драмы», предложенная Метерлинком. Почти так же определил эту особенность своей драматургии Чехов: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье, разбиваются их жизни»[14].

Тот же драматургический конфликт несколько иначе преломляется в направлении, которое выше было обозначено как фантастически-символическое. Если в первом направлении шло постоянное противопоставление быта и бытия, то во втором – бытие выступало в чистом виде. Если в первом, по словам С.Найденова, основной задачей театра и драматурга было показать «скрытые пружины действующих лиц, по мелочам жизни угадывать мировую сущность человеческой души»[15], то во второй – философское содержание не скрывалось за внешне незначительной оболочкой, а выступало в космических масштабах, обобщенных формах, всечеловеческих конфликтах, как прямое столкновение человека с роком, с судьбой. «Вопрос об отдельных индивидуальностях как-то исчерпан, отошел; хочется все эти разношерстные индивидуальности так или иначе, войною или миром, связать с общим, с человеческим»[16], – так объяснял Л.Андреев в письме к В.Вересаеву задуманный им цикл о «жизни человеческой» из четырех пьес: «Царь Голод», «Война», «Революция», «Бог, дьявол и человек». Это направление «новой драмы» отрывалось от повседневности, переживаний отдельных индивидуумов, отражало «вечные законы», правящие жизнью, воплощенные в отвлеченных и обобщенных образах. Ясно, что это открытое, незавуалированное противостояние человека (человека вообще) миру, окружающему его, Богу, дьяволу, судьбе обостряло внешний драматургический конфликт и в какой-то мере снимало внутренний. Герой в данном случае был функционален, нес в себе воплощение некой идеи, а не характера, и был поставлен в определенные условия, в которых проверялась справедливость этой идеи.

В связи со стремлением к изображению глобальных, вневременных, вечностных конфликтов в драматургии этого направления прослеживается одна характерная черта. Это использование уже известного в мировой культуре материала: античной трагедии, языческой и христианской мифологии, средневековых сюжетов и жанровых форм, приемов народного театра.

Именно в недрах символизма возникла идея возрождения так называемого культового театра, где мыслилось активное участие зрителей в представлении как буквальное участие в религиозно-культовом действии, в ритуальном игрище на манер древних, которое должно было заменить традиционное зрелище, где зритель – лишь пассивный наблюдатель. Главными теоретиками культового театра явились Вяч.Иванов и А.Белый. Театр привлекал их прежде всего как акт коллективного переживания. По их мнению, театру суждено было умереть как виду искусства, но возродиться как силе, организующей общественную жизнь и сознание людей. «Соборный» театр (термин Вяч.Иванова) должен был принять форму своеобразных русских «дионисий», в которые выльется стихийное брожение народа.

В «соборном» действе Вяч.Иванов разделял три момента: «религиозное неприятие всецело зараженного грехом мира; проникновение в истину; действие во имя новой религии, творчества новой жизни»[17]. Идея «соборности» подразумевала превращение театра в храм, а далее, выход его в жизнь, на площадь. Наиболее желательными формами для такого театра были мистерия, миракль. Именно в мистериальном хоровом действе, по мнению Вяч.Иванова и А.Белого, должны рождаться высшие универсальные ценности, раскрывающие тайный и доподлинный смысл человеческого бытия и в силу этого гармонизирующие взаимоотношения человека и мира.

Идея культового театр осталась во многом лишь теоретическим мечтанием, но некоторые его элементы, заимствованные из античной трагедии, из поэтики традиционной народной драмы, нашли свое воплощение в творчестве Г.Чулкова, Ф.Сологуба, И.Анненского; в некоторых постановках Вс.Мейерхольда (например, «Шарф Коломбины») и в драматической трилогии А.Блока, где использовались приемы комедии дель-арте; в фольклорных обработках для театра А.Ремизова («Царь Максимилиан» или «Бесовское действо над неким мужем»).

В более позднюю эпоху 10-х гг. некоторые черты культового театра проявились в драматургии эго-футуристов, «будетлян». Они предлагали свою модель «Чудо-театра», который не отражал бы «вязкую слякоть ежедневности», а творил новую многоцветную действительность «из благостного соприкосновения с Бытием», из тайн подсознания, и должен был реализовываться в шумных и праздничных игрищах, «фавналиях», предназначенных не для зрителей, а для себя[18]. Футуристы смогли реализовать свою театральную программу, хотя их драматические опыты немногочисленны: можно назвать так и непоставленные пьесы Велимира Хлебникова и две пьесы футуристов, трагедия В.Маяковского «Владимир Маяковский» и опера М.Матюшина на слова А.Крученых «Победа над солнцем», сыгранные в декабре 1913 г. в помещение театра «Луна-парк» на Офицерской улице в Петербурге (где Вс.Мейерхольд впервые показал свой «Балаганчик»). Футуристы противостояли модной в то время мысли об автономности и самоценности сценического искусства и антипатии к слову и литературе в театре. Маяковский называл старый театр «некультурным паработителем слова» и требовал возвращения к чистому слову поэта и свободе актера[19].

Пьеса В.Хлебникова «Чертик», снабженная подзаголовком «Петербургская шутка на рождение Аполлона», написана около 1909 г. (имеется виду открытие журнала «Аполлон»). Структура пьесы хаотична, логические связи между эпизодами разорваны, в действии наряду с чиновниками, нищими, полицейскими и прочими участвуют ожившие сфинксы и кариатиды, Геракл с фронтона петербургского дворца княгини Дашковой, языческие боги, голые ведьмы, Ворона и Мамонт, Французская Свобода, которая заходит в пивную погреться, и даже Стакан пива (в ремарках указано, что он принимает «размеры Вселенной»). Другая пьеса Хлебникова, «Маркиза Дэзес» (тоже 1909 г. ), интересна двойной системой метаморфоз: вещи оживают, становятся птицами или зверями, а люди – окаменевают, превращаются в мраморные статуи. Единственным же словом Хлебникова, прозвучавшим в театре, был написанный им пролог к опере Матюшина-Крученых «Победа над солнцем». Провозглашая: «Люди! Те, кто родились, но еще не умер. Спешите идти в созерцог или созерцатель!» – Хлебников не только пытается создать новый, славянизированный и архаизированный, театральный лексикон, но придумывает и организует новую систему актерских амплуа. И если в его «ужасавлях» легко узнать злодеев, а в «веселянах» и «смеявах» – комиков, то «судьбоспоры» (герои, способные бросить вызов Року), «зовавы» (актеры-трибуны, актеры-глашатаи), «мучавы» (жертвы), «малюты» (палачи) позволяют думать, что Хлебников предугадывал некие в те времена еще не вполне реализованные возможности актерского искусства. Поэту виделась целостная, опирающаяся на старинный опыт скоморохов и простонародного балагана и одновременно устремленная в будущее, пророческая театральная труппа. Хлебников обещал зрителям: «Минавы расскажут вам, кем вы были некогда, бытавы – кто вы, бывавы – кем вы могли быть», и далее: «Созерцавель есть преображавель»[20].

Трагедия «Владимир Маяковский» с автором в главной роли не только была представлена, но даже имела успех у публики. Парад странных персонажей, вроде Человека с двумя поцелуями или Человека без головы (в виде картонных фигур), должен был, может быть, изображать восстание в ночи чудовищ, идущих к поэту бунтовать против мира и жизни, их искалечивших. Рецензент И.Ярцев писал, что трагедия возникла на сцене как «монодрама», где только сам поэт «лицо действительное, а другие лица – ему представлялись. Поэтому поэт оставался на сцене таким, какой он в жизни». Это подтверждает и К.Мгеб­ров: реален только поэт, «все картонные куклы – это его сны, сны человеческой души, одинокой, забытой, затравленной в хаосе движений»[21]. Маяковский намеревался возродить в чистом виде актера-гаера, откровенно представляющего, находящегося в постоянном общении с публикой. Он обращался в зал с прологом и эпилогом, делал в сторону свои замечания по поводу того, что происходило на сцене. По тому, как он передал театральному служителю свое пальто, шляпу и палку и даже, пошарив в жилетном кармане, дал ему монету, Маяковский недвусмысленно сообщал зрителям, что никакого перевоплощения не будет: актер Маяковский и поэт Маяковский – одно и то же лицо.

Бенедикт Лившиц впоследствии резюмировал, что спектакль уничтожал грань между «лирикой и драмой»; новая поэзия агрессивно захватила подмостки в тот самый момент, когда режиссеры пытались изгнать со сцены всяческую словесность. При всей примитивности режиссуры футуристического действа установка на центральную фигуру актера-поэта, актера-трибуна и даже актера-мессии предполагала принципиально новый тип спектакля-исповеди – прообраз будущего спектакля-митинга. В контексте тогдашних художественных театральных концепций футуристическое действо, небрежное производное от новаторского текста трагедии, выглядело случайным и скандальным эпизодом, но на самом деле открывало далекие перспективы театра-отчуждения.

Своеобразие конфликта в «новой драме» сформировало новую пространственно-временную систему координат. Она может быть связана с проблемой раз и навсегда выбранного пути, принятого решения, представленного как внесюжетный элемент пьесы, предыстория героя, которое обесценивается и обесцвечивается на фоне будней, растянутых на время всей человеческой жизни. Это решение постоянно соизмеряется героями со всей своей прошлой и будущей жизнью. Время и пространство в драме может быть организовано также и экстремальной ситуацией, случаем, выбивающим человека из повседневности, когда «борьба героя за право осуществить свой выбор приобретает, таким образом, характер столкновения данной ситуации со временем всей человеческой жизни»[22].

Следствием этого оказываются два момента. Во-первых, своеобразная двуслойность времени: действие по драматургическим законам происходит в настоящем времени, но не замыкается на нем, не исчерпывается сиюминутностью, а обязательно проецируется на всю человеческую жизнь, иногда на жизнь нескольких поколений, пока существует неисчерпанность конфликта. Таким образом, герои ощущают настоящее как звено в бесконечной цепи истории человечества. Во-вторых, двунаправленность драматического времени. Настоящее временно, преходяще и потому не ценится героями. Есть идеализированное прошлое, история человечества с выработанными разумными ценностями, на которые герой не может опереться, ибо они перестали быть ценностями в том мире, в котором он живет. И есть гармоническое будущее, о котором тоскуют, мечтают его приблизить, но никогда не достигают. Это особенность кризисного переломного сознания, когда человек осознает свою жизнь включенной в бесконечный ход времени. Как это, например, прослеживается у Чехова. Размытое в сторону прошлого и будущего, настоящее время в его пьесах утратило ту конкретику и определенность, которую имело в старой классической драме. Как писал Вл.Немирович-Данченко о персонажах «Трех сестер»: «…в них очевидно одно – желание оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает»[23].

Происходит также и расширение сценического пространства до пределов вечности. Особенно это наглядно проявляется в пьесах фантастически-символистского направления. Место действия здесь обобщено до предела, расширено до космических масштабов. И это понятно, потому что героями этих пьес оказываются не конкретные люди, а персонификация различных способов отношения к миру, а противостоит им фатум, олицетворенная (или неолицетворенная) враждебная действительность, как у Л.Андреева в «Анатэме» или у Метерлинка в «Непрошенной» и «Смерти Тентажилля».

Изменение представлений о пространстве, в котором развивается человеческая жизнь, происходит и в так называемой «камерной драме». Жизненное пространство, в котором может осуществить себя человек, сужается и обытовляется. Полем драматургической борьбы становится не поле битвы или королевский замок, как в ренессансной драме, а собственный дом, и самые близкие люди оказываются противниками. Но в произведениях Стриндберга, Чехова, Ибсена, наполненный интимной интонацией, дом и является для героев воплощением всего мира. Такое сужение сценического пространства до размеров жилой комнаты, одновременно расширяет его до пределов вечности именно в тот момент, когда обнажается весь трагизм повседневности.

Таким образом, и углубленный психологизм, «движения души» как основная пружина движения сюжета, и укрупнение драматических конфликтов до уровня общечеловеческих, обобщающих опыт нескольких поколений, когда основой драматического, по Метерлинку, становилась «величественная и непрерывная беседа души с судьбой»[24] – качественно меняет пространственно-временные законы построения драматического произведения.

Говоря о «новой драме», нельзя не упомянуть о таком художественном феномене, как театр М.Горького. Чаще всего драматургию Горького обособляли и от драмы рубежа ХIХ-ХХ вв. и от послеоктябрьских театральных исканий, однозначно определив ее, как реалистическую. Но при ближайшем рассмотрении заметно, что видимая, на первый взгляд, острая социальность у Горького также растворяется в мысли о трагизме существования человека в его вечной борьбе с конечностью жизни и непознаваемостью бытия. Горьковский герой тяготиться своим существованием, его потрясает бессмысленность тяжело прожитой жизни и неизбежность ее распада. Своей никчемностью мучаются не только горьковские интеллигенты в «Мещанах», «Детях солнца», «Дачниках», «Варварах», но и так называемые «люди труда», и те, кого, применительно к творчеству Горького называют «выломившимися из своего класса»: Антипа Зыков, Васса Железнова, Егор Булычев. Никакой труд, никакое самое мощное сопротивление жизни не дает им возможности разрешить глубокие внутренние противоречия с самими собой. В этих образах «людей труда» и в сквозной для Горького теме труда видится постоянная полемика и перекличка с Чеховым. Если чеховские герои питают иллюзии, связанные с активной деятельностью на благо общества как возможность преодоления трагизма повседневности, то герои Горького, с одной стороны, труд прославляют, а с другой стороны, приходят к мысли, что и труд – лишь один из вариантов несвободы человека перед неумолимым ликом судьбы.

С кем же, с чем же находятся в конфликтных отношениях герои Горького, что заставляет их так много говорить, так мало действовать, совершать мелодраматические поступки, почему они так легко готовы расстаться с жизнью? Если обратить внимание на драматургический конфликт, можно заметить, что при наличии внешнего противостояния героев, столкновения их взглядов на жизнь, этических и философских позиций противоборства характеров и хотя бы видимости разрешения конфликта практически нет. Так, например, в пьесе «Егор Булычев и другие» есть и яркие характеры, и внешнее противостояние различных социальных, идеологических, политических групп персонажей, но подлинный конфликт неожиданно проявляется одной только фразой Булычева в разговоре с игуменьей Меланьей: «За что смерть?». Она по сути дела вскрывает всю экзистенциальную природу образа героя.

Внешний драматургический конфликт, бытовой или социальный, достаточно неглубок и легко преодолевается или снимается. Конфликт же идейный столь глобален, космичен, что его невозможно и пытаться разрешить не только в рамках одной пьесы, но и в рамках всей человеческой жизни – это придает происходящим событиям характер имманентной трагичности бытия вообще. Прошлого горьковские герои не имеют, прошлого как образа – нет, есть прошедшее, предшествующие настоящему события: как правило, страшная семейная тайна или тяжелый, изнурительный труд во имя созидания того, что сейчас, в настоящем разрушается. Образ будущего – неопределен, чаще всего он существует только декларациях героев-резонеров. Настоящее же представляется клубком непреодолимых противоречий, начиная с бытовых неурядиц, нравственной глухоты героев и кончая неприятием жизни вообще.

Драматургическое пространство у Горького, на первый взгляд, вполне традиционно: часто соблюдено даже единство места, но вместе с этим оно может приобретать своего рода мифологический характер. Действие происходит, как правило, внутри некоего помещения, именно помещения, а не дома, поскольку это лишь строение, а не социально-бытовое или даже этическое понятие. Как такового дома у персонажей Горького нет: они живут на даче, нахлебничают у разорившегося барина, снимают угол, обитают в ночлежке. Это придает всему существованию героев ощущение временности, ненадежности жизни. Интересно в этом смысле рассуждение В.Мильдона о художественном образе «места» в пьесе «На дне»: «Безвременье», тотальное неблагополучие места ярко выражены в пьесе Горького Лукой: он постоянно меняет место своего нахождения, нигде не засиживается подолгу, похоже, демонстрируя этим негодность не столько определенной исторической ситуации, сколько враждебность человеку жизни… Лука выражает субстанциональную обреченность человека: никто никуда по советам Луки попасть не может, ибо таких мест, какие были бы по человеку, нет. Ведь и сам Лука представлен странником, невесть откуда пришедшим и пропадающим неизвестно куда»[25]. Даже если и есть дом, в настоящем, семейном клановом понимании, то это уже разрушающееся гнездо, которое к концу пьесы пустеет («Мещане», «Последние», «Васса»). Горьковские герои всегда необъяснимо привязаны к месту, где они так несчастны, но при этом они все время говорят о необходимости покинуть его, отправиться в другой город, в «праведную землю», в иллюзорный мир, где возможно счастье. Но за пределами дома – некое неведомое пространство, и если одни герои связывают с ним возможные, но неосуществимые изменения в жизни, то другие приходят оттуда, принося как из небытия прошлые события из жизни героев, и тем самым, определяя их будущую судьбу.

Поэтика «новой драмы»

Характеризуя новаторскую поэтику «новой драмы», исследователи утверждают, что она «мобилизовала арсенал средств, с помощью которых в рамках пьесы выявляется собственно авторское «Я»[26]. Драматурги прибегали и к использованию античного хора, героя-резонера; создавалась принципиально иная система ремарок; появлялся «лирический герой» (например, в драмах А.Блока); могла быть представлена особого рода «психологическая ситуация», ситуация экстаза, когда герой кричит «не своим голосом»[27] (ситуация, соотносимая, очевидно, с «надрывом» у Достоевского). Ф.Сологуб, например, разработал даже теорию чтеца-актера, который должен был воплотить в себе на сцене фигуру автора. Он должен был читать весь авторский текст драмы: список действующих лиц, ремарки. И, по мнению Ф.Сологуба, такой чтец-актер являлся единственной точкой отсчета, средоточием зрительского внимания, ибо «выразителем неизбежного, роком трагедии и случаем комедии является только автор»[28].

При всевозможных новаторских поисках основным секретом техники «новой драмы», краеугольным камнем ее поэтики явилась новая субъектно-объектная организация. Изменилось само представление о присутствии автора в тексте пьесы, в спектакле благодаря изменению системы ремарок. Ремарки в «новой драме» перестают играть чисто служебную роль. Теперь они призваны в прямом авторском высказывании выразить настроение, чувства, обозначить лирический лейтмотив драмы (например, знаменитая ремарка о звуке лопнувшей струны в «Вишневом саде» А.Чехова), объяснить характеры и обстоятельства биографии героев, а иногда и самого автора. В «новой драме» ремарки оказываются обращенными не столько к режиссеру, сколько к зрителю и читателю, становятся прозаической частью драмы, своеобразным монологом автора.

Рубеж XIX-XXвв. – это не только эпоха обновления литературного материала драмы, но это и время режиссуры. Благодаря возникающему режиссерскому искусству, драма все меньше начинает восприниматься как собственно литературный текст и все больше в постановочном контексте. Не только диалог, реплика, ремарка, интонация, но даже молчание формирует в «новой драме» текст, создает образ. Совершенно особая область речевых и неречевых (невербальных) эффектов в чеховской и послечеховской драматургии связана с той «семантической двойственностью, которая возникает в результате столкновения объективной значимости слов в диалоге с их субъективной смысловой направленностью … Возникает особая «наслойка» на реплику, как бы чуждая намерениям говорящего персонажа, но ясно входящая в структуру драмы»[29]. Драматическая и сценическая речь, литература и театр приспосабливаются «к другим формам выражения в том или ином искусстве, словесный ряд выходит далеко за пределы тех возможностей, которые в самом слове непосредственно заложены»[30].

Слово одновременно начинает приобретать главенствующее, всеохватное значение, особенно по сравнению с действием, а с другой стороны, теряя свое родовое качество быть словом-действием, часто теряет и просто свою лексическую значимость в контексте пьесы. И.Анненский пишет, что в чеховской драме настроений «писатели все больше стали похожи на фонограф»[31]. А.Кугель в свое время писал о монологической форме чеховских пьес: «Похоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих лиц – только словесно выражаемые размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим или когда единая мысль, направленная к единой цели или единому действию, воссоздается частями в ансамбле участников, – такого разговора очень мало. Наивысшей формой отчужденности и невстречающегося параллелизма это достигает в беседе «земского человека» Андрея («Три сестры») с глухим сторожем Ферапонтом»[32].

В «новой драме» вопрос встает и об индивидуализации речи персонажей. Так, В.Лакшин пишет о том, что яркой характерностью у Чехова окрашены только эпизодические персонажи, «индивидуален в какой-то мере и язык Астрова, Войницкого, Сони, Елены Андреевны. Но чаще всего стилевые различия их речи скрадываются, так как Чехову важнее показать не личную, бытовую характерность, а родство душ, настроений, душевных состояний»[33]. Выраженное единым языком родство душевных состояний объясняется у Чехова тем общим «потоком жизни», в который погружены его герои.

Аналогичное явление можно увидеть и в драматургии Метерлинка. Сценическая речь определяет здесь не индивидуальные особенности персонажей, их социально-психологические или эмоциональные отличия, а всеобщность, равенство их положений, душевного состояния. В речи главных героев «словесное выражение становится самим выражаемым состоянием – однако не столько с помощью лексической семантики, то есть содержания языка, сколько с помощью семантики синтаксической, то есть языковой формулы». Так, например, пассивность героев, их несвобода, недоумение, растерянность перед жизнью выражается в «безличных конструкциях», «вопросительных предложениях», «в предложениях эллиптических, «рваных», в бормотании»[34].

Двойственная природа слова в «новой драме» образует явление, называемое обычно подтекстом, или «диалогом второго разряда» (М.Метерлинк), или «подводным течением» (Вл.Немирович-Данченко). Подтекст в «новой драме» тесно примыкает к внутреннему действию: чем напряженней внутренний конфликт, чем глубже, философичнее смысл драмы, тем значительнее становится и роль подтекста. Как отмечал Н.Берковский: «Ситуационное – в тексте, а в подтексте обобщенное»[35]. Подтекст, по классическому определению, – подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста. Подтекст зависит от общего контекста высказывания, от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. Подтекст возникает как средство умолчания, «задней мысли» и даже иронии. В этом случае «прямые лексические значения слов перестают формулировать и определять внутреннее содержание речи»[36]. Более узкое понятие подтекста, в большей степени применимое к поэтике «новой драмы», может быть выражено как комплекс мыслей и чувств, содержавшихся в тексте, произносимом персонажами пьесы и раскрываемом не только в словах, но и в паузах, во внутренних, не произносимых вслух монологах. К.Станиславский называл подтекст внутреннее ощутимой жизнью роли, «которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их»[37].

Теория подтекста полнее всего была сформулирована в эстетике и философии М.Метерлинка. Подтекст выступал в качестве основного принципа драматургической поэтики, организующего все действие. «У Метерлинка диалог напоминает айсберг, невидимая часть которого больше и страшнее видимой», – отмечал бельгийский драматург и критик Жорж Сион. За словами, которые произносят его герои, таятся не другие, о другом говорящие и другое выражающие слова, или мысли и чувства невыразимые, а некое таинственное действие, происходящее в молчании. Речь у Метерлинка выступает как бы в действенной роли: это и способ словесного общения персонажей и заслон, отвлекающий их от того, что происходит и что постигается только в молчании. Между звучащей речью и молчанием идет постоянная борьба, поскольку непрерывная беседа души с неумолимым роком не требует слов. Слепота (слепой старик в «Непрошенной» и слепые в «Слепых»), немота-молчание, безумное сознание – для Метерлинка единственная возможность сверхчувствительного уловителя процессов, происходящих по ту сторону видимой реальности. Метерлинк стоял как бы на стыке двух художественных систем «новой драмы», поскольку именно он, с одной стороны, определил экзистенциальный конфликт эпохи – трагизм повседневности, а с другой – он увидел иную, высокую сторону человеческого бытия – «более торжественный и беспредельный диалог человеческого существа и его судьбы» («Сокровища смиренных»).

В художественной системе, где человек оказывается понятием не менее всеобщим и отвлеченным, чем второй компонент трагической коллизии – рок, смерть, где подлинная жизнь мыслится как неизменная, как категория вечностная, где индивидуальное (личностное, психологическое) синоним случайного, несущественного, где интересна лишь «ситуация человека в мире», – в этой художественной системе наряду с понятием подтекста должно появится и другое антонимичное понятие, составляющее оборотную сторону медали подтекста.

Подтекст в силу специфики не мог появиться в пьесах, построенных на условном, нереалистическом, внебытовом материале, здесь потаенный смысл должен был раскрываться другими способами. В условных драмах (Метерлинк, Андреев, Блок) ситуация экзистенциального нравственного выбора героя более обострена и отточена. Одним из приемов создания такой ситуации оказывается обращение к литературным, историческим, мифологическим источникам (то есть к «чужому» материалу) и к цитированию, намеренно открытому или завуалированному, известных произведений мировой литературы (то есть к «чужому» слову). Реминисценции, аллюзии, ассоциации, заимствования, переосмысления, цитирование чужих текстов – явление, характерное для художественного сознания ХХ в. Это давало широкие возможности для создания символов-намеков, метафор, аллегорий, выражавших непреходящую сущность бытия, делало незначительными сиюминутные проблемы современного человека, позволяло преподнести читателю и зрителю в чистом виде извечные законы мироздания.

Условная аллегорическая драма не могла воспользоваться приемом подтекста, поскольку герои были лишены конкретных человеческих характеров, тонких психологических переживаний. Они были намеренно функциональны и чаще всего персонифицировали идеи автора. Поэтому явление, аналогичное подтексту я обозначила как «надтекст». Надтекст выводит читателя и зрителя за пределы текста, диалога и даже конкретного сюжета, включая данный сюжет в исторических, культурный опыт человечества, предполагает более обширное осмысление жизни, является способом выхода из частной жизни в вечность. Соотношение текста и надтекста возникает, очевидно, не собственно в драме рубежа ХIХ-ХХ вв. Во всяком случае, современные исследователи литературы дают возможность увидеть подобное расширение текста произведения. Одним из ярких примеров тому является положение Ю.Лотмана в комментариях к «Евгению Онегину» А.Пушкина. Анализируя «чужую речь» в романе, Ю.Лотман пишет: «Цитаты и реминисценции составляют один из основных структурообразующих элементов самой ткани повествования романа в стихах», поскольку активизируют для читателя «определенные затекстовые: поэтические, языковые и общекультурные – пласты; цитаты и реминисценции могут погружать авторский текст в созвучные ему внешние контексты, могут обнажать полемичность» текста, иронию, «контекстуальную несовместимость». Но кроме того, скрытые цитаты могут соотноситься с культурной памятью читателя, «поэтому цитата, особенно невыделенная, «работает» еще в одном направлении: она, создавая атмосферу намека, расчленяет читательскую аудиторию на группы по признаку «свои – чужие», «близкие – далекие», «понимающие – непонимающие»[38].

Однако то, что Ю.Лотман называет «затекстовым» элементом, по сути дела и внесюжетный элемент одновременно, в то время как надтекст является существенной смысловой частью сюжета. Единственный наиболее близкий понятию надтекста по смыслу термин можно найти в «Словаре театра» Патриса Пави, – «интертекст». Правда, здесь речь идет не столько о драматургическом тексте, сколько о синкретическом тексте спектакля. Ссылаясь на теорию интертекстуальности Ролана Барта, Патрис Пави пишет, что в этом случае «текст понятен только благодаря функционированию предшествующих ему текстов, которые, трансформируясь, воздействуют на него». Или интертекст проявляется, когда «некоторые режиссеры… включают в ткань разыгрываемого произведения посторонние тексты, связанные с пьесой лишь тематически, пародийно или с целью разъяснения». Таким образом, интертекст «взрывает линейную фабулу и театральную иллюзию, сопоставляя два, нередко противоположных, ритма и типа письма, остраняет текст оригинала»[39].

Понятие надтекст в условной драматургии становится в своем роде перевернутым смысловым айсбергом, в котором большая часть выступает над поверхностью текста. Таким образом, надтекст сформировал (уже в начале века) параболическую структуру притчеобразного построения драмы, став тем вечностным, вневременным смыслом, по которому выверяется существование героев в жизни.

Поскольку «новая драма» стоит у истоков наиболее крупных новаторских поисков в драматургии ХХ в. («эпический театр» Б.Брехта, французская экзистенциальная драма, театр абсурда и другие), надтекст как характерное явление для условных форм «новой драмы», стал неотъемлемым сюжетообразующим элементом перечисленных художественных систем.

Одним из характерных приемов «новой драмы» становится черта, ранее присущая в основном лирике, – интонационно-лирическая характеристика текста и композиции. Поначалу это проявилось и было замечено на уровне организации текста, в первую очередь у А.Чехова. Как писал Мейерхольд о постановке «Чайки» во МХТе: «Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка»[40]. Но это не только ритм речи персонажей, но и темпоритм действия на сцене. Вот что писал литературовед 20-х гг. М.Григорьев о Чехове: «Любимый музыкальный прием Чехова заключается в сведении звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тишиной»[41]. Ритмическую организацию речи персонажей отмечают и у Метерлинка, у которого наряду с ритмом появляется еще одна характерная черта лирического текста – словесные повторы, которые, ритмически организованные, придают диалогу характер заклинания. Как писал Вяч.Иванов, это – символистская «заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком»[42].

Особенности ритма и интонации «новой драмы» вводят в драматический текст понятие музыкальности. В письме к Вл.Немировичу-Данченко Л.Андреев писал: «В психологической драме всегда остается недоговоренное словами, и оно договаривается музыкой», – и одну из самых интимных своих «психодрам» Л.Андреев построил на музыкальном образе, выраженном в названии «Собачий вальс»[43].

Своеобразного совершенства достигает в применении элементов лирики в драме А.Блок в своей драматической трилогии 1906 года, где ритм, интонация, музыкальность, повторы, «эховость» диалогов становятся композиционными приемами. «Ритм, имя которому – жизнь»[44], оказывается для А.Блока критерием оценки персонажей в его «лирических драмах». Музыкально или антимузыкально организованная речь персонажей служит средством выражения оценки действительности.

3. Жанровые тенденции
и стилевые направления,
развивающие поэтику «новой драмы»

Для того, чтобы соединить в единый художественный процесс на первый взгляд несоединимое: «новую драму» рубежа ХIХ-ХХ вв. с ее трагическими настроениями и утонченной поэтикой и грубое площадное, гротескное, до предела условное, а главное очень жесткое в обретении долгожданного социального и мировоззренческого идеала, театральное искусство 20-х гг., – необходимо обратиться к такому сложному авангардистскому направлению начала ХХ в., как экспрессионизм.

Во-первых, экспрессионизм утвердил в драматургии условность характеров и событий как основной принцип поэтики для открытой, незавуалированной экзистенциальной борьбы человека с непреложным. Во-вторых, экспрессионистская драма – это первый опыт создания драмы «представления», это диктует иной принцип выражения авторского сознания: удаление от индивидуального, характерного, обращение к субстанциональным основам бытия, рассчитанное не на эмоциональное переживание, а на умственное «созерцание».

Экспрессионизм складывался первоначально в Германии (хотя впоследствии он приобрел бесспорно всеохватный характер: «Никто не знает, когда начался экспрессионизм и завершился ли он в настоящее время»[45]). Идеолог экспрессионизма Кирхнер считал его направлением специфически свойственным германской нации, само же латинское слово – expressio – выражение – толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей. Экспрессионизм выступил как связующее звено между эстетикой рубежа ХIХ-ХХ вв. и ХХ в., он явился наследником рубежного модернизма со всеми его конфликтами и поисками пути их разрешений и одновременно отрицанием его. «Изображение» вытесняется «выражением», кричащее «Я» художника вытесняет «предмет», в сравнение в предшествующим искусством, экспрессионизм – это не глаза, а рот. Теоретик искусства Герман Бар в своей книге «Экспрессионизм» в 1919 г. писал: «Еще не было времени, когда все были бы охвачены ужасом и таким страхом смерти. Никогда еще мир не был погружен в такую могильную тишину. Никогда еще человек не был столь ничтожным, Никогда он не переживал такого страха. Никогда еще не было так далеко счастье и так мертва свобода. И потому обязательно надо было кричать: кричала душа человека, кричала вся современная действительность – один сплошной общий крик о горе, несчастье. И каждый кричал вместе с ним, кричал в глубокую тьму. Он звал на помощь, он обращался к духу: это и был экспрессионизм»[46].

Среди всех авангардных течений начала века экспрессионизм отличался истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые впоследствии будут свойственны дадаизму, театру абсурда и др. Корни свои экспрессионисты находили в эпохах переломных кризисных в искусстве, изображавшем душевнобольных, инвалидов, гильотинированных, раненых, в творчестве Иеронима Босха, Питера Брейгеля-старшего, Гойи. Иллюзия целесообразности жизни, обретение гармонии и идеала виделись экспрессионистами лишь в «варварском» непосредственном интуитивистском искусстве: средневековое крестьянское прикладное искусство, искусство экзотических стран Африки, Полинезии с его мистической обрядовой подосновой, культ детского рисунка, «бессознательной гениальности».

В связи с этим вырастали и требования художников к синкретизму, особенно это касалось соединения разных видов искусства с музыкой как наиболее выразительным, экспрессивным. Ван Гог, которого экспрессионисты считали своим прямым предшественником, писал: «Если бы я пробовал отойти от реальности, я начал бы цветом создавать подобие музыки»[47] А Кандинский в своем трактате 1911 г. «О духовности в искусстве» отмечал: «Художник, который является творцом, уже не усматривает своей цели в подражании (хотя и в художественном) природным явлениям, хочет и должен найти выражения своему внутреннему миру. С завистью смотрит он, как подобная цель сегодня естественно и легко достигается наиболее нематериальным искусством – музыкой… Отсюда в современной живописи происходят поиски ритма, математических, абстрактных конструкций, нынешняя оценка повторений цветового тона, манера приводить цвет в движение»[48].

То же наблюдалось и в музыке, которая явилась наиболее адекватным выразителем самого духа эскпрессионизма: в 20-е гг. сформировался некий единый стилевой поток, воплотившейся в музыкальных произведениях так называемой «новой венской школы». Выразительным примером может служить монодрама А.Шенберга «Ожидание», поставленная в 1924 году. Наряду со спецификой музыки и сюжета, где причудливо сменялись зыбкие чувства, ощущения, видения, А.Шенберг впервые экспериментировал в сфере цветного света, партитуру которого композитор приложил к музыкальному тексту. (Вспоминаются опыты символистов в освоении подобного синкретизма в искусстве: М.Чюрленис, А.Белый, А.Скрябин).

Экспрессионизм исходил из задачи постижения глубинной сущности жизни, скрытой поверхностным слоем «видимостей», мир отчуждения. Все было в этом искусстве «слишком»: резкое столкновение контрастных тонов, нарочито неправильные ритмы, нарушавший законы грамматики язык, степень обобщения и функциональности персонажей. Образы деформировались от переполнявшего их внутреннего напряжения. «Драма крика» – под таким названием вошла в историю немецкая экспрессионистская драматургия, наиболее выразительными примерами которой могут служить пьесы «Сын» (1914) В.Газенклевера и «Газ 1» (1918) Кайзера.

Взаимоотношения конкретной образности и абстрактного общего смысла в произведениях экспрессионистов носят напряженный характер, поэтому можно сказать, что в драме экспрессионизм стал не результатом, а предвестником новых форм. В драматургии утвердилась форма так называемой «Stationendrama». Действие не развивается, а движется толчками от сцены к сцене, каждая из них призвана еще раз выразить важную для автора идею. Это придавало действию некоторую «статуарность», излишнюю для театра пластичность, вследствие чего возникало противоречие между пластикой формы и выразительностью содержания. Настоящим художественным достижением в эстетике экспрессионизма в драме может, на мой взгляд, служить «трилогия» Л.Андреева: «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма», написанные в период 1906-1909 гг. Одновременно с этим Л.Андреев пытается утвердить и свою теорию пан-психе в современном искусстве, то есть поиск воплощения авторского сознания через формы и приемы драматургического психологизма. Возникло художественное противоречие между драмой сущностей и драмой-психе, между приемом «представления» авторской идеи и необходимостью ее «выражения». Преодоление этого противоречия происходит лишь в «эпическом театре» Брехта за счет приема «остранения».

Поиски новой драматургической поэтики, синтез родовых и видовых признаков искусства, «конвергенция» жанров, режиссерское новаторство выросли на фундаменте экзистенциального конфликта эпохи. «Новая драма» дала толчок практически всем магистральным направлениям развития европейской драматургии и театра ХХ в.

ХХ в. начинался с тех грандиозных исторических потрясений, смутное предчувствие, ожидание которых воплотилось в рубежном искусстве. Социальные революции, мировой экономический кризис, мировые войны, зарождение фашизма – все это повлияло на новое решение проблемы свободы личности и выдвинуло на первый план социальную детерминированность поведения человека. Обострение социального детерминизма в искусстве помогло вывести вечностные экзистенциальные конфликты эпохи на классовый уровень. Неким универсальным, общечеловеческим, но неосознанным, не сформировавшимся до конца в рубежном мировоззрении ценностям были противопоставлены классовые взгляды. Они не только охватывали отношение к эстетическим ценностям и моральным принципам, но и утверждали возможность разрешения противоречий планетарного масштаба, благодаря победе одного класса. В революционном движении народа некоторые художники начала ХХ в. увидели потенциальную возможность реализации нового универсального, гармонического, рационального мира ( в отличии от рубежного – иррационального) и определения места человека в нем – человека-творца, человека сильного, бескомпромиссного.

Б.Зингерман, перечисляя основные мотивы этого переломного времени («ожидание грозных катастрофических событий; борьба света и мрака, противопоставленных друг другу в непримиримых контрастах»; «нравственное самоопределение, выбор, который должен быть осуществлен в трагической и бескомпромиссной ситуации»), отмечал, что по сравнению с «новой драмой» пьесы этого времени должны были активизировать театр, который «призван теперь не только изображать действие, но и побуждать к нему»[49].

Отмеченные ранее два стилевых направления, возникшие в недрах «новой драмы», в театре ХХ в. еще больше расходятся и образуют две (по меньше мере) своеобразные жанрово-сти­левые тенденции развития драматургии ХХ в. Одна из них восходит к фантастически-символистскому направлению. Обращение символистов в начале века к опыту народного театра, к попытке освоения обрядовых форм перебросило мостик от исканий «новой драмы» к политическому, условному, массовому, часто импровизационному, синкретическому театральному искусству 20-х гг. ХХ в.

В первые годы советской власти явилось на свет такое направление в театральном искусстве, как многолюдные революционные представления, так называемые «инсценировки», «массовые действа». Темой этих зрелищ была всемирная история освободительной борьбы угнетенных масс, сценической площадкой были площади и улицы городов, а участниками – непрофессиональные актеры – до тысячи человек и несколько десятков тысяч зрителей. Стремление создать обобщенные образы основных классовых сил и вывести революционные события на планетарный масштаб приводило к условно-плакатному (агитационность), аллегорическому (возведение событий в вечностно-временные рамки) характеру изображения. Приуроченность театральных представлений к революционным (обрядовым) праздникам, массовый характер, отсутствие рампы между исполнителями и зрителями, соотношений земных событий с вечностными понятиями (даже если это делалось в ключе пародийного переосмысления, как в «Мистерии-буфф» В.Мая­ковского) бесспорно связывало театр первых лет советской власти с народными праздниками, обрядовыми действиями, средневековым западноевропейским карнавалом и народным театром. Причем, не только по внешним, чисто зрелищным признакам, но даже по мироощущению участников массовых представлений. Вот что пишет А.Мазаев о возрождении народного праздничного мировоззрения в первые годы советской власти, проявившегося как раз в театральных представлениях: «Революционная праздничность – это самопроявление свободной жизни и здорового, раскрепостившего себя духа. Она присуща людям каждодневно и имеет своей причиной - переизбыток социально-творческих душевных сил»[50].

Эстетика революционных празднеств нашла свое продолжение и развитие в самодеятельных театральных формах 20-х гг.: спектакли ТРАМов, «живые газеты», «синяя блуза» и другие. Это проявилось и в исканиях профессиональной драматургии: в космических масштабах «Мистерии-буфф» В.Мая­ковского, в исторической перспективе трагедий А.Луна­чарского, в «Театре революции» Р.Роллана и в осовремененной Вс.Мейерхольдом пьесе Э.Верхарна «Зори».

В «эпическом театре» Б.Брехта органично сочетались глубоко усвоенные уроки народного площадного театра и принципы, разработанные «новой драмой». Когда Брехт в 1921 г. начал сознательно фиксировать свои размышления о задачах и формах народного театра (театра для народа), он писал: «Если заполучу в свои лапы театр, тотчас ангажирую двух клоунов. Они будут выступать в антрактах и завлекать публику. Будут толковать о пьесе и зрителях. Будут заключать пари о финале… Клоуны будут рассуждать о героях, как обычные люди. Шуточки, анекдоты, насмешки»[51]. Используя прием «беллетризации» драмы, Брехт «придал эпическому началу доминирующее значение, соответственно перестроив все элементы театрального зрелища»[52]. Этот прием привел к развитию «неаристотелевской системы театра», основывающейся не на вчувствовании, а на очуждении. Сам Брехт это явление объяснял таким образом: «произвести очуждение события или характера – значит прежде всего просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство»[53]. Из этого приема вытекает выбор материала для «эпического театра», уже известного (мало того, общеизвестного) в истории культуры. У Брехта внешним миром для личности оказывается социальная среда, а противоречия внутри личности непосредственно отражают противоречия внутри общества, среды. Но, завися от среды, брехтовский герой не освобождается от ответственности за свои поступки, совершает свой нравственный выбор.