Тема 9. Психологические модусы и тематизм Kyrie

Kyrie в Малых мессах – одночастные хоровые композиции. Традиция хоровых Kyrie, а не ансамблевых или сольных, каноническая. Вне-личное начало здесь господствует. Все средства выразительности направлены на воплощение общинного культа.

Типы мелодических формул, составляющих темы Kyrie, воскрешают древнюю традицию, сложившуюся еще в эпоху грегорианики: сл. Kyrie (Господи – с греч.) возглашается псалмодически, сл. eleison (помилуй) распевается мелизматически. Однако жанрово-интонационный облик тем у Баха ярко индивидуализирован.

В основе мотивов-возглашений " Kyrie" (Christe) в Мессе F-dur лежит грегорианская ритмоформула (Н. пр. 9). Ко времени Баха такой тип мелодий в стиле полифонистов XVI века стал музыкальным символом сакрального. Опора на жанрово-стилевую модель церковной музыки отдаленной эпохи в Kyrie этой мессы позволяет Баху создать образы возвышенно-просветленного внимания Таинству Откровения. Благоговение и серьезность в воплощении пасторального модуса Рождественской Мессы для эпохи "сладостного нежного стиля" (stil dolce nova) очень необычно и говорит о глубоко индивидуальной духовно-эстетической концепции Баха. Тем более, что данный хор – единственный, написанный композитором специально для Малой мессы.

Ядро тем Kyrie Мессы g-moll и Си-минорной мессы составляет прямая псалмодия, что традиционно для начальных возглашений. В контексте "концертного" стиля соль-минорной Мессы сурово-патетические возгласы аккордового хорового tutti в ритме марша напоминают о мужественно-героическом пафосе массовых протестантских движений. Аналогичная ритмо-интонационная формула, но в графически-одноголосном изложении, лежит и в основе Kyrie №1 из Мессы h-moll (Н. пр. 10а, 11). Поступь шага сообщает этим темам мускульную энергию. До эпохи Контр-реформации моторно-двигательные формулы в тематизме РК мессы не допускались. Освоение их в церковной музыке связано с движением протестантизма. Для Баха подобный тематизм связан с воплощением героических коллективных энергий, но не в области действия, а в области духа. В этом Бах предвосхищает музыку последующей эпохи – Реквием Моцарта, Нельсон-мессу Гайдна, Торжественную мессу Бетховена.

Выделение 2-й строки молитвы – "Christe eleison" – более камерным звучанием во всех 3-х мессах тоже традиционно. Однако система контрастов в этих частях месс во многом продиктована лютеранством. В Мессе g-moll концертный стиль и драматические возглашения Kyrie 1 сменяются фугой на песенно-элегическую тему. Переключение из действенно-драматического в медитативно-лирический модус закрепляется в фуге Kyrie 2. (Н. пр. 12).

В Мессе h-moll монументальные трагические фуги Kyrie сопоставляются с просветленным звучанием дуэта двух сопрано в D-dur с выдержанной в концертном стиле партией 1-х и 2-х скрипок. Итальянские модели дуэта-согласия и стиля concertato сочетаются в этом номере с имитационным каноническим развертыванием темы. Благодаря введению полифонических методов развития пасторальный общеевропейский модус "умиления" у Баха оттеняется как и в Kyrie, медитативно-созерцательным.

В Мессе F-dur традиционный контраст разделов "Kyrie" и "Christe" сглажен. Обе темы являются модификациями цитаты средневекового напева Литании, введенной в эту часть. Монотематизм Kyrie в сочетании со стилем antiqua становится воплощением одного из важнейших догматов христианского вероучения о единосущности Отца и Сына и Божественной сущности Христа. По сравнению с мистическими религиями, в том числе и с католицизмом, христоцентрическая идея в лютеранстве понимается более узко и строго. Если в католицизме она связана с мистическим опытом "подражания Христу": "Бог иначе не постижим, он постижим лишь в теле Бога...", - то лютеранство "не знает никакого иного общения с Богом, кроме как... в Откровении и через Посредника" [29:329]. Лютеранство четко разделяет Христа исторического и Христа-Бога: "То, что он по природе своей человек и Бог, касается только его, но то, что он творит в мире, распространяет свою любовь на всех и на меня и становится моим спасителем и учителем – это происходит мне в утешение" (Лютер).[2]

С воплощением христоцентрической идеи в Kyrie связано и насыщение тем хиастическими символами (символами, связанными с Именем и Образом Христа). Так, в темах фуг Kyrie 2 Мессы g-moll, обоих хоров Kyrie Мессы h-moll и интермедиях Фа-мажорной мессы обыгрывается риторическая фигура Креста, в Kyrie 1 Мессы g-moll – мотивы-символы anabasis – Божественного восхождения, здесь же и в Мессе F-dur suspirato ("вздох") и pathopolia ("напряженный ход") – символы страдания. Введение этих общеизвестных в XVIII веке музыкальных символов позволяет Баху конкретизировать содержание обобщенно-молитвенного текста краткой молитвы, понятийное (но не психологическое) содержание которой сводится к возглашению – "Господи", "Христос" и прошению о Милости: "помилуй".

С тем же связано и обращение во всех "Kyrie" к типичному для стиля Баха приему "реализации метафоры" (термин Друскина), приему, суть которого – привнесение образной наглядности в отвлеченные понятия [12:167-168]. Если в Пассионах – musika applikata ("прикладная музыка") – этот прием, порожденный репрезентативным стилем Барокко, оправдан, то в Мессе – musika pura ("чистой музыке") – он необычен, особенно для такой краткой молитвы. Поступь шага в темах Kyrie, цитата Литании напоминают о ее древнем прообразе – литургическом жанре-шествии раннего христианства. Во время Литаний многократно повторялся возглас "Kyrie!", обращенный к Иисусу Христу и Богородице. Культ Богородицы в лютеранстве не соблюдается. Напоминая о средневековом жанре-шествии, цитируя древнейший напев, Бах подчеркивает общинный характер молитвы и напоминает о ее направленности к Иисусу Христу.

Диапазон эмоционально-психологических модусов в воплощении содержания этой молитвы широк – от тишайшего благоговейного созерцания до героико-драматического массового призывания Бога. Объединяет все 3 мессы акцентуация пассионарного модуса, восприятие этой молитвы прежде всего как молитвы-покаяния. (Сравним с "веселыми" Kyrie Гайдна и Моцарта. Оба композитора – католики). В Kyrie Мессы Фа-мажор пассионарный модус намечается уже в начале 1-й фуги при введении фигуры "напряженного хода" во 2-й сегмент хорала Литании (Нотный пример 13). Появление в следующем разделе – интермедии – ламентозных интонаций не разрушает впечатления тематического единства фуги. Интонации Lamento вводятся методом жанровой трансформации интонационного ядра темы. Переход в минорные тональности, хроматизация свободных голосов и введение в одном из них фигуры Креста, острые диссонантные задержания в вертикальном срезе фактуры готовят троекратное проведение у валторн в следующем разделе – Christe eleison – темы протестантского хорала "Christe, du Lamm Gottes" на текст Лютера, аналога католического Agnus Dei [2:151].

В Kyrie Мессы g-moll сочетание психологических модусов иное. В начальной Прелюдии господствует глориозный комплекс, характерный для славильных тем Баха. (Подробнее о нем будет сказано в разделе Gloria). Активная двигательная моторика 1-й темы уникальна для Kyrie. Минорная окрашенность части позволят переключить глориозный комплекс в стремительно-динамичные образы мужественной скорби. Пассионарный модус усиливается в фугах, особенно в Kyrie 2, где в тему вводятся характерные для Баха интонации тритона и ум4 в сочетании с фигурой Креста. Подобные темы часты и в Пассионах, и в Мессах Баха, например – темы хоров №1 в MP и JP, тема фугато turbae №54 (55) в MP, тема Kyrie 2 Мессы h-moll.

Близость тематизма баховских Месс и Страстей объясняется лютеранским духовным опытом достижения очищения и спасения через переживание чувства вины, достигающей "придавливающей вины силы" [29:322]. Мессы и Пассионы Баха объединяют потрясающие по силе трагизма образы сострадания и раскаянья. Но методы воплощения этих образов, а следовательно и оттенки смыслов, коренящихся в природе жанра, глубоко различны. В Пассионах фактура хоров многослойна и многофункциональна. Хоры Kyrie графичны и строги. Пространственно-временное развертывание тем также глубоко различно. В Пассионах преобладает вертикально-дискретный хронотоп, в Мессах – горизонтально-континуальный.

Сравним Хор №1 из MP и Kyrie Месс F-dur и g-moll. Фактура двухорного №1 MP складывается из 3-х слоев. Первый хор ведет 2 основных темы, которые излагаются одновременно, подобно двойной фуге: 1-ю тему начинают сопрано, ответ звучит у альтов; 2-ю одновременно с первой ведут басы, ответ – у теноров. Начиная с 20-го такта фугированное изложение тем сменяется более свободным линеарным развертыванием голосов. Горизонтальный рельеф в изложении этих тем совмещается с вертикально-аккордовым вступлением 2-го хора – turbae (т1, 26...) В 30-м такте вступает 3-й хор – у сопрано (хор мальчиков) проводится тема протестантского хорала "O Lamm Got" ("О, невинный Агнец Божий"), который пелся паствой во время богослужения Страстей. Тема парит над фактурой хора, не смешиваясь с ним.

В Мессе F-dur, несмотря на аналогичный прием – цитирование хоралов, господствует линеарная логика развертывания формы. Темы хоралов являются одним из голосов фуг-antiqua. Kyrie Мессы g-mollболее близко Страстям. Однако и здесь пространственно-временной рельеф тяготеет к горизонтальному развертыванию.

Стиль antiqua дан в единстве с оркестрово-концертным и оперно-ариозным стилями; медитативно-созерцательный модус сопрягается с пасторальным и пассионарным. О тематизме фуг этой части речь уже шла. Добавим, что цитирование хорала Литании в басовом голосе на протяжении всей фуги Kyrie подобно проведению cantus'a firmus'a в полифонии Средневековья и Возрождения. Аналогия усиливается в конце репризы очень продолжительной педалью басов на тонике на протяжении одиннадцати тактов.

Цитата хорала вводится типичным для Баха методом сопоставления "остановившегося времени" в напеве и развертывания фуги. Напев хорала, как в старинной полифонии, расчленен на сегменты. Изложение сегментов "белыми нотами" в басах также вызывает ассоциации со старинной полифонией. Долгое паузирование между сегментами – "незвучащий континуум" (термин А. Аркадьева) – усиливает эффект пребывания в вечности. (Наиболее продолжительное паузирование между сегментами хорала дано в Репризе – 12 тактов). Не случайно 2-й сегмент с "напряженном ходом" (по-видимому, введенным Бахом) звучит только в интермедийных ламентозных разделах; в репризе его нет. Очевидно сходство метода введения цитат в этой Мессе и в Мессе h-moll (№12 и №19) и MP №1, написанными до Коротких месс. Во всех случаях хоралы точно соответствуют литургической функции хоров и месту в службе. В Мессе h-moll это напевы грегорианских хоралов Credo, в MP – лютеранский хорал Великой Пятницы, в Мессе F-dur – древний западный хорал Литании. Соответственно средневековому религиозно-эстетическому канону хоралы – это моменты благодати, Откровения. Тем же объясняется и введение юбиляций на сл. "eleison" в Репризе Kyrie Мессы F-dur, хотя славословия в структуре текста этой молитвы нет.

Пасторальный модус Kyrie мессы F-dur задан тональностью и оркестровым составом, аналогично Бранденбургскому концерту F-dur №1, включающему валторны. Однако роль этих инструментов в Мессе по сравнению с Концертом иная. В Концерте фанфары валторн воспроизводят охотничьи зовы; здесь же дан ритуальный зов. Голоса оркестра соответственно стилю фуг-antiqua дублируют вокальные голоса, а валторны подобно "трубному гласу" ведут тему протестантского хорала – символа Распятия.

Необычны окончания мотетных экспозиций, представляющих собой развернутые интермедии, основанные на ламентозной теме. Ядро темы составляет обнаженная "слезная" интонация, аффект которой усилен острыми диссонантными наложениями вокальных голосов (такты 30-40). Но и этот материал почерпнут из основных тем фуг. Секундовая попевка обеих интермедий – вариант нисходящего движения заключительного мотива темы и фигуры "напряженного хода" 2 сегмента Литании (такты 22-26). Откровенно аффектный стиль интермедий приглушается и обретает молитвенную строгость благодаря ассоциативным связям со старинной полифонией. Канонические секвенции интермедии, особенно второй (такты 61-66), благодаря парной группировке голосов и широкому временному интервалу в сопоставлении этих пар вызывает в памяти ричеркары эпохи А. Габриэлли.

Kyrie Мессы h-moll многократно описаны в музыковедческой литературе. От Коротких месс их отличают бóльшие масштабы и сложность и не слияние, а сопоставление пассионарно-медитативного модуса в хорах и пасторально-созерцательного в Christe при очевидном господстве пассионарного модуса. Таким образом, и в этой Мессе Бах создает индивидуальную концепцию, порожденную лютеранским духовным опытом и национальной музыкальной традицией.

Тема 10. Структура Kyrie

Догматическое содержание, которое Бах привносит в трактовку Kyrie, определило и особенности структуры этой части цикла. Выделяя соответственно церковной традиции каждый из 3-х стихов в самостоятельный раздел или часть формы, Бах строит развернутые масштабные хоры с фугами. Структура хоров и типы фуг в каждой из месс ярко индивидуальны. В Мессе F-dur это 2 фугированные экспозиции в старинном стиле с большими ламентозными интермедиями и варьированной репризой в Kyrie 2. В Соль-минорной мессе – "фуга 3-го класса" (термин В. Протопопова), то есть фуга, введенная в другую, в данном случае в рондо-вариативную (ритурнельно-концертную) форму. Развернутые экспозиции фуг в этой части Мессы даны в разделах Christe eleison и Kyrie 2. В Мессе h-moll оба хора – фуги. Следовательно, для Баха фугированные Kyrie не случайны и составляют авторскую концепцию прочтения текста этой молитвы. Опираясь на устойчивую традицию западно-европейской музыки, для которой введение полифонии – особенно фуги, связано с медитативным размышлением и семантикой сакрального, Бах воссоздает лютеранский опыт "службы-декламации" (К.Г. Юнг), вслушивания в глубинные смыслы молитвенного текста. Обращение к стилю antiqua во всех 3-х мессах усиливает догматическое (а не только психологическое) значение этих частей цикла. В стиле "белых фуг" выдержаны Kyrie Месс Фа- и Ля-мажор, черты старинных мотетных фуг в стиле ричеркара отличают Kyrie 2 Си-минорной Мессы. В фуге Kyrie 2 из Мессы g-moll интонационный строй темы иной, но голоса оркестра дублируют вокальные партии, что характерно для "белых фуг" и создает ассоциацию со старинным стилем.

Во времена Баха в стиле antiqua писали части мессы, излагающие незыблемые догматы вероучения. Введение их в Kyrie необычно для сложившейся в XVIII веке общеевропейской традиции (за исключением месс, целиком написанных в этом стиле). Особенно необычно это для пасторальных месс, но для лютеранского мироощущения естественно.

Остановимся подробнее на особенностях становления формы в Kyrie Мессы g-moll. В основе Kyrie 3 темы: оркестровая прелюдия, тема Christe eleison и тема Kyrie 2. Вертикальный (аккордово-гармонический) пространственный рельеф крайних разделов хора (Прелюдия повторяется в конце d.c.) уравновешивается горизонтальным рельефом двух фуг в центре композиции и круговым композиционным планом рондовариативной формы (Структурный анализ рондовариативной формы Kyrie приводится В. Протопоповым [26:217-218]). Композиция Kyrie строится на сопоставлении нескольких круговых циклов, составляющих расширяющееся сферическое пространство. Границы пространства очерчены Прелюдией. Форма Прелюдии (старинная 2-частная) имеет круговые очертания; оркестровый ритурнель повторяется в вокальных голосах, но с кадансом в D-й тональности (d-moll). Две фуги в центре составляют 2 внутренних круга, заполняющих это пространство.

Схема Kyrie Мессы g-moll

Тональное соотношение разделов: закрепление d-moll в конце Прелюдии, движение в субдоминантовую сферу в 1-й фуге и возвращение во 2-й главной тональности, которая сохраняется до конца, - отражает принцип зеркальности, "дисимметрии" по Друскину, в организации целого. Композиция строится на движении от Прелюдии к фуге и от 2-й фуги к Прелюдии. Закрепление главной тональности уже в Kyrie 2 усиливает эффект "пребывания", статики во 2-й половине композиции.

Все темы Kyrie связаны единым комплексом интонаций (квартово-квинтовые ходы и тритон), поэтому форма тяготеет к монотематической. Композиционно-драматургический план создает ранне-христианский хронотоп, передающий медитативную континуальность богослужения. В то время как жанрово-интонационный строй тематизма, опирающегося на современную Баху музыкальную речь, тональный план Kyrie 1 и введение фуг создают векторный поток времени. Благодаря взаимодействию этих двух стилевых моделей – раннехристианского религиозно-эстетического канона и стиля Барокко, – достигается органический сплав времени и вечности.

Выводы

Несмотря на столь яркий контраст, в баховских Kyrie есть и много общего. На уровне тематизма это обращение к 2-м стилевым моделям музыкальной речи – церковной и мирской, данными как единый музыкальный комплекс. Метод переосмысления церковных интонаций в мирские и наоборот становится возможным благодаря предельному обобщению ритмо-интонационных формул, при варьировании меняющих жанровый модус. Благодаря этому методу разнообразие жанрово-стилевых моделей подчиняется принципу единства, создается оригинальный сплав стилей, определяющий индивидуальный жанрово-стилевой облик каждой мессы.

Соответственно лютеранской художественной традиции рубежа XVII-XVIII веков, для которой характерно "нестабильное соотношение текста и напева" [12:186], Бах не придерживается единообразия в трактовке Kyrie. Однако говорить об "отсутствии последовательности в образном содержании Kyrie Баха" [20:175] нельзя. Среди константных признаков отметим сопряженность нескольких психологических модусов при обязательном пассионарном; медитативность; опору на общеевропейские традиции распевания и группировки текста; принцип ротации и дисимметрии в построении формы, воссоздающие универсальные законы ранне-христианского религиозно-эстетического канона. Музыкальное воплощение содержания текста дается Бахом в соответствии с основами лютеранского вероучения и воплощает индивидуальный религиозно-духовный опыт самого композитора. Несмотря на общинную трактовку Kyrie, личностное начало в них очень значительно, но не разрушает, а сливается с коллективным культом и не приводит к десемантизации канона. Общинное и индивидуальное, над-личное и личностное сосуществуют, оставаясь "нераздельны и неслиянны".

Вопросы

1. Какие канонические традиции распевания молитвы Kyrie eleison сохраняются у Баха?

2. Какие психологические модусы характерны для Kyrie Баха и как это связано с лютеранством?

3. Какую роль играют цитаты в Kyrie Баха, как они вводятся?

4. Охарактеризуйте жанрово-интонационный облик тем баховских Kyrie.

5. Как связаны догматическое содержание и структура Kyrie?

РАЗДЕЛ V.