FRANKO iS a publicist in the context idea of statehood

Stepan Kost΄

Ivan Franko National University of Lviv Philology Department

Universytetska st., 1, UA-79000 Lviv, Ukraine

Evolution of idea of statehood in the Ukrainian political thought is analyzed by the author, which pays main attention to Ivan Franko’s views on this problem.

Key words: Ivan Franko, Ukrainian political thought, idea of statehood.

Стаття надійшла до редколегії 10.10.2002

Прийнята до друку 12.10.2002

УДК 821.161.2.091:81’322.6“18/19”(092)І.Франко

ХТО ГОВОРИТЬ У ЛІТЕРАТУРНОМУ ТВОРІ?

(Суб’єкт поетичного мовлення в осмисленні Івана Франка)

Василь Будний

Львівський національний університет імені Івана Франка,

вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна

У статті простежено еволюцію ставлення І.Франка-критика до різних форм літератур-ного викладу. З’ясовано, що розвиток наратологічної концепції видатного літературознавця рухався від початкового наївно-реалістичного ототожнення категорій “біографічний автор” і “суб’єкт викладу” до пізнішого їх розрізнення. Такі зміни можна трактувати як свідчення поступового зародження поетикальних тенденцій в українській літературній критиці кін. ХІХ – поч. ХХ ст.

Ключові слова: суб’єкт висловлювання, біографічний автор, наратор, автореференція, психологічна і стильова інтерпретація, суб’єктивність/об’єктивність викладу.

Той, хто говорить (в самій розповіді), – це не той, хто пише (в реальному житті), а той, хто пише, – це не той, хто існує.

Ролан Барт. Вступ до структурного аналізу розповідей

Якою є природа суб’єкта літературного викладу, і чим відрізняється він у різних типах текстів? Відповіді на ці питання не завжди були однаковими.

З часів Платона й Арістотеля класична традиція висвітлювала не постать чи суспільну функцію автора, а його наративні ролі, які розрізнялися за способом мовленнєвої поведінки, а саме: 1) diegesis, тобто такий виклад події, коли поет промовляє власним голосом; 2) mimesis – відтворення мовлення персонажів, коли поет наслідує голоси інших осіб; 3) lexis – спосіб викладу, який поєднує діє-ґесис і мімесис. Натомість романтизм зосередив увагу на неповторній творчій індивідуальності митця. Зміни акцентів відбувалися й на межі доби позитивізму й доби модерну, коли формальні та естетико-психологічні критерії переосмислю-валися й доповнювалися або витіснялися ідеологічними і стильовими підходами. Напрям такого переосмислення добре простежується в Івана Франка, мистецька і критична діяльність якого охопила обидві епохи.

Сучасні дослідники окреслюють вагомий внесок письменника-новатора у розвиток наративних форм (Іван Денисюк, Микола Легкий, Оксана Веретюк) і суб’єктної організації поетичних текстів (Лариса Куца). Обговорюються також теоретичні підходи І.Франка до таких категорій, як творча індивідуальність [7], автор/ліричне “я” [6; с.99-108], суб’єктивність/об’єктивність лірики [1; с.139-141], драматизм/епічність у драматургії [12; с.271-277]. Помічено й терміно-логічні труднощі, з якими зустрівся Франко-критик, формулюючи свої спостере-ження над образом ліричного суб’єкта [2; с.24].

Очевидно, поетологічні аспекти цієї проблематики певним чином пов’язані з метакритичними аспектами, які стосуються наратології або, ширше, теорії літе-ратурного викладу І.Франка, зокрема його трактування адресанта – провідної ко-мунікативної інстанції, різнотипні взаємини якої з іншими дискурсивними чин-никами (тема, код, адресат) зумовлюють певний спосіб мовленнєвої організації (розповідь, опис, ліричний монолог, діалогічна форма тощо). Отож, як співвідно-сяться Франкова теорія суб’єкта викладу з його власними творчими пошуками і тенденціями модерного письменства? Чи, і якою мірою, вдалося критикові роз-пізнати й тематизувати ці тенденції в умовах тодішньої літературознавчої епісте-ми, або інакше – історично обмеженого обсягу знань та умов їхньої репрезен-тації?

Між висловлюванням і висловленим. Наприкінці 1870-х і на початку 1880-х рр. І.Франко мав намір вдатися до радикального перегляду традиційних понять формальної естетики, які побутували в тодішній літературній освіті й нау-ці. “Схоластичну класифікацію” і “формальне толкування” він вважав справою рутинною і неістотною порівняно з першорядними завданнями “критики соціаль-ної”, які полягають в обговоренні животрепетних соціальних проблем на матеріа-лі красного письменства. Наприклад, у відгуку на повість “Микола Джеря” кри-тик застеріг, що не розглядатиме її як літературний твір, ані спосіб писання автора, уклад (композицію), виповнення (виконання) та ідею, а займеться лишень її предметом – історією селянства [9, т.26, с.63]. А з приводу свого зіставлення “Хуторної поезії” П.Куліша і послання “І мертвим, і живим…” Т.Шевченка він зізнався: “Ми порівнювали тільки ширину і досяглість самих думок без згляду на їх поетичне оброблення…” [9; т.26; с.178].

І все ж, попри ці декларації, у своїй інтерпретаційній діяльності І.Франко не зміг обійтися без наративних характеристик, ба більше – систему викладових категорій поборюваної “естетичної критики” він використав як ефективний інструмент для з’ясування перспективних шляхів стильового розвитку україн-ського письменства. Наснажений українськими, французькими та російськими ідеологами реалістичних і натуралістичних віянь, молодий критик став до бою з романтичною “суб’єктивною” манерою, яка культивувала багатослівні ліричні й полемічні відступи, звернення до персонажа та читача й інші види втручання наратора у розповідь для підкреслення умовності зображеного. Натомість він обстоював “об’єктивізм” – епічний виклад від третьої особи, коли розповідач і його виклад зникають за зображеною подією, створюючи в читача ілюзію безпосереднього її “бачення”, як у творчості Золя, в якій “ніде не видно автора, не чути його голосу, не чути биття його серця” [9; т.26;с.99-100].

Методологічні і стильові орієнтації раннього Франка можна описати в тер-мінах Еміля Бенвеніста, який свого часу запропонував розрізнення énon-cé/énonciation (висловлення або висловлене/висловлювання або ж акт вислов-лювання), яке прийняли постструктуралістичні теорії для розмежування голосу наратора і голосу суб’єкта його розповіді (персонажа) [14; с.262]. Це розмежу-вання особливо стосується першоособових нарацій, де, як у реченні “Я мушу визнати, що замолоду я вірив в існування привидів”, голос наратора є актом висловлювання, а те, що повідомляється про ранішу віру в привидів, – вислов-ленням. Якщо висловлювання більш марковане у першо- (і друго-) особовій нарації, де відмінність між голосом наратора і його колишнім “я” (або “я” інших зображуваних суб’єктів) чітко виражена, то третьоособові нарації приховують цю відмінність акцентуванням на висловленому, як-от у фразі “Коли він був молодим, він вірив в існування привидів”, де голос наратора, хоча й присутній, проте не зазначений особовими займенниками.

Так от, не усвідомлюючи того, що об’єктивність “висловлення” є ілюзор-ною, ранній Франко віддав йому перевагу перед суб’єктивністю “висловлюван-ня”, бо цінував яскраво освітлений, точний образ-“дзеркало”, який орієнтує читача у “відображеній” реальності, а не відволікає увагу до зображення-“рами”.

Парадокси автореференції. Упродовж 1880-х рр. І.Франко, не спускаючи ока з полюса референції (зображуваного предмета, теми), дедалі частіше переводив погляд на протилежний бігун – раніше нехтуваний процес мовлення й постать мовця. Щоправда, як і решта позитивістично зорієнтованих критиків, він схилявся до відчитування твору у світлі його генетичних, зокрема біографічних, чинників, ототожнюючи світогляд автореференційного суб’єкта викладу з пози-цією самого автора. На тому шляху критика-соціолога підстерігали підступні методологічні і стилістичні пастки. Адже, як зауважив Цветан Тодоров, у тексті, де один з персонажів говорить “я”, справжній розповідач виявляється ще більш замаскованою фігурою: “Виклад від першої особи не лише не прояснює постаті розповідача, а, навпаки, приховує його. І всяка спроба прояснити його призво-дить до ще більшого маскування суб’єкта процесу висловлювання. Цей різновид тексту, відверто визнаючи себе текстом, лишень соромливіше приховує свою текстову природу” [8; с.77].

Прикладом плутанини з ідентифікацією суб’єкта авторефлексивного чи самореференційного мовлення є низка незграбних висловлювань у статті І.Франка “Темне царство” (1881): “поет… показує нам своє власне нутро”, “наш поет лягає спати підпилий, ледво доплентавшись до своєї хатини”, “поет, літаючи понад Петербургом, зупинився перед величезною статуєю Петра Великого” [9; т.26; с.141, с.145]. Чи такі стилістичні невдачі були зумовлені методологічною орієнтацією позитивіста на міметичне ототожнення понять “автор” і “наратор”, а чи тут дався взнаки малорозвинений стан наратології тих часів? Напевно, діяли обидва чинники, між якими балансував критик. Звернімо увагу на мовленнєву тактику, яка відбиває зусилля інтерпретаційного мислення Франка, спрямовані на точніший опис наративних явищ засобами тодішньої літературознавчої мови: скрізь, де йдеться про зображений світ, критик вживає вираз “поет” (в інших статтях – “автор”) як проміжний термін між розповідачем, що займає внутрішню щодо твору позицію, і його творцем, котрий перебуває в зовнішьому, справжньому світі. А прізвище самого письменника, через те, що воно є індексом реальної дійсності, звучить лише тоді, коли мова заходить про зв’язки поеми з біографічним, літературним і суспільним контекстом. Естетичне чуття критика немовби пробує опиратися соціологізму, нечутливому до мистецької умовності, чи не так?

Зате у статтях, які наближаються до жанру памфлета, як-от “Хуторна поезія П.А.Куліша” (1882), “Українська література в Галичині за 1886 рік” (1887), Франко давав волю парадоксам наївно-реалістичної інтерпретації, свідо-мо перетворюючи неминучу їхню недоладність на засіб творення комічного ефекту. З метою ідеологічної полеміки та висміювання нелюбого стильового напряму критик накладав образ ліричного “я” на постать автора, створюючи шаржований силует опонента – чи то “атеїста” Пантелеймона Куліша, котрий молиться “мудрим царям”, чи “непрактичного” народолюбця Володимира Мас-ляка. Напр., рядки “із мого личка-вроди / Лишень зморшки видно” супроводжу-ються приміткою: “Це неправда, бо пан Масляк ще молодий, не більш, ніж 25-літній хлопець і великий “джиґун” [9; т.27; с.48].

Від біографічної до психологічної інтерпретації. Франка вабили загад-кові прогалини в життєписах Данте, Шекспіра, Івана Вишенського, Шевченка, які він пробував заповнити на підставі біографічного прочитання їхніх творів. Проте часто остерігався робити прямі висновки з огляду на багатозначність образного висловлювання: “Хоча вся поезія, всі писання Дантові мають форму немов автобіографічних признань та оповідань, та проте алегоричний та симво-лістичний спосіб його творення спричинив те, що ми майже ніколи не маємо певності, чи якесь його оповідання розуміти дослівно, як дійсний причи-нок до його автобіографії, чи символічно та переносно, як певну форму, певну фазу його духовного розвою” [9; т.12; с.52]. Тож волів займатися більш розкутою, не зв’язаною фактами й датами психологічною інтерпретацією, відчитуючи з текстів “внутрішню біографію” митця.

Тенденції розмежування біографічної і психологічної інтерпретацій про-явилися вже у статті “Молодий вік Осипа Федьковича” (1888), де біографічний елемент редуковано до психологічних вражень письменника: “Що в творах поетичних можна і треба шукати живих вражень поета, але не його повної біографії, се річ певна. Найліпшим сього доказом є “Люба-згуба”, котрій сам поет придає значення автобіографічне, а котра, прецінь, про деякі важні факти з молодих літ Федьковича нічогісінько не згадує” [9; т.27; с.157]. На доказ тези про автопсихологізм критик навів чимало розбіжностей між поетичною фікцією і документальними свідченнями.

Йшлося не лише про інтуїтивне прочитання, а й про пошук аналітичних аргументів ідентифікації авторської свідомості з елементами мистецького світу. Скажімо, постійне повторення у творчості митця одних і тих самих тем та обра-зів Франко розцінив як підставу для висновків про вираз глибинного “внутріш-нього я”, яке не здатні відтворити жодні документи, навіть спогади сучасників. Ось як критик розмірковує про історію першого кохання Юрія Федьковича та її багатократний відгомін у поезії: “Як виглядала на ділі ця любовна історія, котра в вірші, очевидно, підкрашена яркіше, ніж була на ділі, сього не знаємо. Та тільки певна річ, що враження тої історії на нашого поета мусило бути сильне і тривке, коли в творах його воно лунає майже до послідніх днів” [9; т.27; с. 163].

Притім не лише лірику, а й драматичні твори, засновані на позасуб’єкт-ному викладі мовлення персонажів, критик цінував за глибину і силу виражених почуттів. Вбачаючи, вслід за Ґеорґом Брандесом, у фігурі датського принца “поетичний візерунок душі самого поета”, Франко вказав на стилістичні сліди схвильованого Шекспірового голосу в Гамлетовому монолозі “Так, бути, чи не бути”: “поет майже цілком забуває, що се говорить принц; слова виходять немов із уст підданого, що мусив “весь вік терпіти муки/ І насміхи, гніт сильних і знущання / Гордині…” [9; т.32; с.165].

Прощання з міфом. До чіткішого розрізнення сфер автора, наратора і персонажа Франка спонукали зіткнення з тими колегами, котрі, висловлюючись про його мистецькі твори, безцеремонно трактували особу самого письменника, ототожнюючи її з оповідачем чи героєм. У жовтні 1880 р. обурений автор некоректно відрецензованої повістки “На дні” нагадав редакторові “Зорі” Омелянові Партицькому елементарну вимогу критичного етикету: “подати звістку о книжці, не мішаючи особи” [9; т.48; с.246].

Письменник акцентував відмінність між “Мироном поетом” та “Іваном Франком, наймізернішим з усіх Іванів” [9; т.48; с.379] і переконував своїх читачів: “особисто я ані крихітки не подібний до того, що можна би назвати моєю літературною фізіономією” [9; т.48; с.405]. Хоча у відомому листі до Михайла Драгоманова від 26 квітня 1890 р. він назвав свої твори частинами власної біографії, але – лишень у тому широкому розумінні, що всі вони засновані на пережитому досвіді. Пізніше Франкові не раз доводилося застерігати надто довірливих читачів і критиків від наївного перенесення рис малого Мирона, школяра Гриця й інших юних героїв на їхнього автора – таким він, мовляв, був у дитячі свої літа. Упертий у боротьбі з перепонами, приязний, творчо мислячий Франко-школяр мало чим нагадує відомий з його оповідань образ боязкого селянського хлопчини, що зазнає принижень від немилосердних учителів та учнів-міщухів. Письменник звертав увагу, що ті твори – літературні композиції, а не документальні спогади: “не можна... приймати їх без застережень, як частини моєї автобіографії, бо в усіх, крім автобіографічного елемента, маються також виразні артистичні змагання, що домагалися певного угрупування й освітлення автобіографічного елементу” [9; т. 34; с. 457]. Письменник реаліст і натураліст добирав для них зі своєї шкільної одіссеї певні моменти й відповідно їх опрацьовував, дбаючи не про фактографічну точність, а про суто мистецький ефект. Мав бо на меті справити на читача сильне естетичне враження, схвилювати його громадянське сумління, глибокі гуманні почуття.

До речі, розбіжність між літературним і реальним образом автора – це улюблений лейтмотив Франка-критика. Він писав про схильність митців до тво-рення власного образу-легенди в очах читачів і відповідно – про міфотворчість публіки, яка обожнює своїх геніїв. А літературні портрети Володимира Самій-ленка та Івана Нечуя-Левицького критик побудував у формі цікавих спогадів про те, як особисте знайомство з письменником умить розвіяло уявлення про нього, які сформувалися у Франка-читача на основі самих лише творів.

“Автор” як стильова категорія. Серед різноманітних значень поняття “автор” Мішель Фуко наводить і таке – “автор є також принципом певної єдности письма” [11; с.450]. Категорія “творчої індивідуальності”, як і близький за значенням термін “автор-стиль”, має аналітико-синтетичний характер і виво-диться шляхом інтерпретації подібних або ж повторюваних тенденцій у творчо-сті письменника, які вирізняють його на тлі певної літературної традиції. Звісно, на образ автора накладається читачева обізнаність з життям письменника та інтерпретаціями його творчості, але “автор-стиль” – це передусім пам’ять про враження, отримані від попередніх прочитань, які оживають під час актуального сеансу читання “тут-і-зараз”.

Мислення категоріями “творчої індивідуальності”, “автора-стилю”, автора як “принципу єдности письма” притаманне також зрілому Франкові. Від соціологізму він простував через біографічну критику до психологічного методу, а відтак, не відмовляючись од генетичних аспектів (соціологізм, біографізм і психологізм – це міфи, що вічно повертаються), звернувся до студій літературного тексту в структурному та функціональному перекрої. Цей шлях провадив до чіткішого розмежування суб’єкта творчості, суб’єкта нарації і суб’єкта зображених подій.

Уже 1894 р. Франко виявив розчарування психологічною критикою, скеп-тикно зауваживши про методологію Іпполіта Тена, Ґеорґа Брандеса, Поля Бурже та інших “психологів”, які займалися відтворенням духовної фізіономії митця, – це, мовляв, “завдання більш художнє, ніж наукове” [9; т.29; с.277]. Запроваджен-ня поняття “внутрішнього я” в поле критичної методології дало Франкові змогу абстрагуватися від емпіричної особи автора, зосередившись на есеїстичній інтер-претації його концептуальних, тематичних, композиційних, стилістичних упо-добань, так що поняття “автор” фактично перетворювалося у стильову категорію, бо стало метонімічно позначати діапазон індивідуальних мистецьких засобів. Інтерпретацію критик дедалі впевненіше переводив з гене-тичної площини в поетикальну, окреслюючи не життєву долю чи особистісний світ митця, а спектр творчих його уподобань, особливості образного світу чи окремих його складників. Наприклад, за притаманним їй жанрово-стильовим обсягом Леся Українка – лірик, а не епік чи драматург [9; т.31; с.271]; Золя – психопатолог, соціолог і романтик водночас, скоріше стиліст, аніж аналітик [9; т.31; с.305-306]; Ярослав Врхліцький – лірик (але спокійний, а не пристрасний) і епік (однак у царині невеликих малюнків, бо широким його полотнам бракує драматичного нерву і пластики) [9; т.31; с.488-490]. А ось як різняться творчі постаті в царині характеротворення: романтик Шіллер малює людину вищою звичайного зросту [9; т.31; с.148], а натураліст Золя – меншою [9; т.31; с.149], символіст Каспрович “не любить” своїх персонажів [9; т.28; с.158, т.31; с.403], а Гауптман робить героями всіх дійових осіб “Ткачів” – “як сонце, освітлює всіх їх однаково ярко” [9; т.31; с.149].

То хто ж каже “я”? На етапі стильової інтерпретації увиразнилася наратологічна свідомість І.Франка. Він обережніше почав ставитися до наївних формулювань в дусі “естетики відображення” і “естетики вираження”, більше уваги приділяв коректності висловлювань про митця і його творчість. “Не входжу і не маю права входити в те, чи автор малював тут свої власні чуття і погляди, чи ні” [9; т.29; с.18], – це характерне застереження 1892 р. було чи не першим. Виразними ознаками змін методологічної самосвідомості позначена стаття “Наша поезія в 1901 році”. Хоча критик в ній і далі дотримується давнього свого переконання, що лірика є безпосереднім виразом дійсного чуття, і завзято доводить цю тезу Агатангелові Кримському, демонструючи йому автобіограф-фічність його ж збірки “Пальмове гілля”, але фактично поняття “автор” розпа-дається тут на три різнорідні категорії – біографічну, стильову і наративну.

Так, біографічний автор збірки “Розсипані перли” – талановитий і плідний поет, учасник студентської сецесії, має м’яку натуру, співавтор журналу “Молода Україна” тощо. Натомість автор як стильова категорія характеризується термі-нами стильової майстерності: поезії Василя Пачовського притаманний нещиро-кий тематичний обсяг – вона зосереджена на еротиці, але уникає сентимент-тальної риторики, виражає натомість щирі, схвильовані настрої закоханої душі, подекуди помітне кокетування з формою. А от автор-ліричне “я” – це самозо-бражуваний суб’єкт ліричного монологу.

Звісно, ці категорії перебувають у несумісних площинах: ліричне “я” розташоване у текстовому світі твору, автор-стиль – у міжтекстовому світі літературної традиції, а біографічний автор належить до позатекстового – реаль-ного світу. Тим-то, вдаючись до звичної літературознавчої фразеології, Франко постійно уточнює, що йдеться не про письменника, а про створений ним образ автореферентного мовця: “автор, чи то пак людина, якої моральне я рисують нам вірші д.Пачовського” [9; т.33; с.178]; “автор, чи, властиво, той суб’єкт, що рисує в віршах своє моральне “я” [9; т.33; с.181]; “голос серця автора чи тої ідеальної особи, якої “я” відкривається нам у ліричній поезії” [9; т.33; с.190].

Цю мовленнєву поведінку критика влучно коментує Лідія Голомб: “Вва-жаючи особистість митця основоположною для розкриття характеру в ліриці, І.Франко найчастіше застосовує по відношенню до ліричного суб’єкта поняття “автор” чи “поет”, однак при цьому робить застереження й уточнення щодо відмінності між творцем та героєм ліричних поезій, підкреслює узагальнений характер останнього” [2; с.24]. Згідно з висновками дослідниці, уточнюючі формулювання на зразок наведених свідчать про те, що критик відчував брак усталеного терміна на означення суб’єкта лірики.

Творення нової критичної мови. Якраз у цей час в німецькому літературо-знавстві розпочалося оновлення класичної системи викладових категорій. З’явилися праці “Форма розповіді” (“Formen der Erzählung”, 1891) Отто Людвіґа, “Роль розповідача в епічній поезії” (“Die Rolle des Erzählers in der Epic”, 1910) Кете Фрідеман та інші новаторські студії, які, хоча й не фігурують у п’ятдесятитомнику Івана Франка, творили в тогочасному європейському літера-турознавстві концептуальну атмосферу, сприятливу для упорядкування фор-мально-стильових аспектів красного письменства.

В українській критиці такими симптоматичними показниками руху літера-турознавчої думки були Франкові тенденції до розмежування суб’єкта творчості і суб’єкта викладу, які увиразнювалися впродовж 1900-х рр. У статті про власну поезію “Каменярі” (1911) він з’ясував цю проблематику цілком сучас-ною термінологією: “Хоча ціле оповідання держане в першій особі (в формі “я”), то проте воно не має автобіографічного характеру і його треба вважати поетичною фікцією і пластичною проекцією того настрою, який у ту пору переживав не тільки я сам, але, певно, й не один інший, хоч, може, й не відчуваючи його так живо” [9; т.39; с.12]. За словами Фені Пустової, у творчості того чи іншого митця Франко бачив психологічний портрет, накреслений більш чи менш виразно, проте сприймав його не як копію індивідуума, а як художній образ, що містить загальне в окремому [6; с.104].

Майже детективний характер має історія з ідентифікацією ліричного “я” збірки “Зів’яле листя” (1896). У “Передмові” вказано на немовбито докумен-тальне підґрунтя збірки – щоденник нещасливо закоханого юнака-самогубця: “Герой отсих віршів той, що в них виявляє своє “я”, небіжчик. Був се чоловік слабої волі та буйної фантазії, з глибоким чуттям, та мало спосібний до практичного життя” [9; т.2; с.119]. Традиційно вважалося, що автор таким чином відвів занадто цікавих інтерпретаторів від автобіографічних джерел своєї збірки. Тим більше, що в “Передньому слові до другого видання” (1910) він назвав історію зі щоденником “літературною фікцією”, хоча й не вважав за потрібне висвітлити справжню життєву основу своїх віршів: “мені здається, що й без автобіографічного ключа вони мають самостійне літературне значення” [9; т.2; с.121]. Як відомо, в листах до свого біографа Агатангела Кримського Франко дещо підніс завісу над автобіографічним підґрунтям збірки. З іншого боку, сучасні дослідники Іван Денисюк та Валерій Корнійчук таки розшукали щоден-ник юнака-самогубця Супруна, і це начебто підтверджує версію першої “Пе-редмови”. Тож котру версію походження книжки слід вважати правдивою – документальну чи автобіографічну? Чи прийняти до уваги її всуціль інтер-текстуальний характер, на що звернула увагу Тамара Гундорова [3; с.209-210]? І хто був прототипом ліричного “я” – учитель Супрун чи поет Франко? Чи, може, Ґетевий Вертер? А чий голос звучить у збірці – Супруна, Франка, а чи просто – ліричного “я”?

До речі, метатекстові коментарі, якими Франко заплутав інтерпретаторів, аж ніяк не заважають читацькому сприйманню. Свою стратегію рецептивної інтриги поет зумисне побудував на напрузі між немовбито внутрішнім, автобіо-графічним, і начебто зовнішнім, документальним, джерелами збірки, які на-справді – як одне, так і друге – є зовнішніми щодо самого тексту. Загадкове походження ліричної книжки спричинює семантичну невизначеність і породжує численні суперечливі інтерпретації, які неможливо узгодити в генетичному аспекті. На вихід із замкнутого кола натякає сам Франко, коли в “Передньому слові до другого видання” переводить увагу з генетико-біографічної площини в суто мистецьку. Адже читач може насолоджуватися текстом лишень тоді, коли отримує свободу творчої інтерпретації, звільнившись од генетизму – обтяж-ливого обов’язку відшукувати авторську інтенцію чи інші джерела поетичного образу, які самі по собі не мають жодної мистецької вартості. Або ж у формулюванні Ролана Барта: “текст виготовлений з різноманітних форм письма, які запозичені з різних культур і зав’язують обопільні взаємини діалогу, пародії, полеміки, але єдиним місцем, у якому ця розмаїтість фокусується, є не автор, як говорилося дотепер, а читач” [13; с.146].

Суб’єктивність/об’єктивність. Методологічній оптиці ранньої Франко-вої критики, яка ґрунтувалася на утилітарній естетиці, ідеальний суб’єкт викладу уявлявся таким, щоби “не то світ внішній, но і себе самого умів об’єктивно представити” [9; т.26; с.18]. Чи відповідали цим вимогам драматична і третьоособова форми викладу, в яких суб’єкт “акту висловлювання” заступлений повністю або частково “висловленням” – зображеним світом? А що мав на увазі пізніший Франко, коли говорив про “об’єктивність” розповідачевого “представ-лення себе самого” в таких творах з першоособовим викладом, як “Божественна комедія” Данте, проза й лірика Конрада Фердінанда Мейєра, поезія Лесі Україн-ки та Володимира Самійленка? Чи йшлося тут про майстерність авторепре-зентації розповідача або ліричного “я”, коли суб’єкт висловлювання перетво-рююється на зображуваний предмет власного висловлювання? І навпаки, поняття “суб’єктивізму” Франко часто застосовував до драматичних творів, очевидно, означуючи ним невдалі композиційні стратегії в царині сюжето- і харак-теротворення, як-от наявність зайвих сцен, непослідовність мовних партій і по-ведінки персонажа тощо.

Слід визнати, що хоча до “суб’єктивної” манери викладу, особливо модер-ністичного її варіанту з надмірним культом “я”, Франко ставився з насторогою, все ж дав їй докладні поетикальні характеристики. Він вказував, що традиція творення образу іронічного розповідача, котрий “в частих диґресіях обертається до читача, балакає з ним про різні речі, висказує свої рефлексії по поводу тих чи інших слів та поступків дійових осіб” [9; т.294 с.490], має романтичне походження, однак навіть у найвидатніших романтиків вона не завжди виправ-дана: “Суб’єктивна закраска тільки там робить враження, де є виразом дійсно великої, огнистої і сильної особистості, де та особистість проривається сама, мимо волі автора; де автор чинить се сам, сваволячи, там такі відскоки тільки псують цілість і лишають несмак” [9; т.294 с.491]. З цього погляду ані “Євгеній Онєгін” Пушкіна, ані “Беньовський” Словацького не зуміли дорівняти Байроно-вому “Дон-Жуану”, в ліричні відступи якого автор вклав “усю свою душу, свою гігантську особистість і огнистий протест усього його покоління супротив гніту реакції” [9; т.29; с.490].

А на підставі диґресійної будови “Гайдамаків” Франко дійшов висновку про переважно ліричний, суб’єктивний Шевченків талант, чого, мовляв, недо-статньо для творення епосу: “Найкращі часті в “Гайдамаках”, се іменно найнепотрібніші часті – ліричні уступи і рефлексії поета. Його гаряча душа рветься наперед з-поза описуваних лиць і подій, рветься, щоб сказати своє слово, але за тим словом ми тратимо з очей саму тему, образи і лиця бліднуть, стираються, перестають жити власним життям, так як ми на кожнім кроці бачимо движучого та попихаючого їх поета” [10; с.120].

Та якщо Шевченко все-таки вдало приховував отими “ліричними встав-ками” прогалини в епічному зображенні [9; т.29; с.220], то епігони романтизму і новітні неоромантики повністю піддалися сваволі створеного великими попередниками стереотипу наратора. У поемах “Вадим” та “Іскоростень” Корнила Устияновича “перед сильним світом власного Я гаснуть всі інші лиця” [9; т.26; с.18]. Згубну, на думку Франка, роль відіграв іронічний розповідач й у ранньомодерністичній поемі “Маґдалена” Йозефа Сватоплука Махара: “ані його філософічні, ані суспільні, ані естетичні уваги, зложені в тих відскоках і промовах до читача, не мають того революційного розгону, тої елементарної сили виразу, щоб могла пірвати нас за собою і заставити нас забути про покинуте на хвилю пасмо оповідання” [9; т.29; с.490-491].

Прикметно, що твори самого Франка, які були, мабуть, задумані як диґресійні поеми, так і залишилися незавершеними (“Ольга”, 1875; “Нове життя”, 1886; “Лісова ідилія”, 1903), хоча в композицію інших поем органічно вплетено поодинокі ліричні відступи, як-от зворушлива апострофа “О серце батька! Ти, як звід небесний…” в легенді “Святий Валентій” (1885).

Характерні тенденції спостерігаються і в малій прозі І.Франка: двадцять п’ять її відсотків викладено надзвичайно різноманітними першоособовими формами [4; с.129]. Але переважали вони на ранньому етапі, поступившись згодом третьоособовим формам, в яких поступово витіснявся голос наратора, поширювалася манера “показу” (show), а не розповіді (tell) [5; с.148].

Зрілий Франко-критик звільнився від некритичного захоплення тими стильовими течіями, які культивували максимально об’єктивний виклад і дистанціювання від персонажа, – він помітив, що разом зі зникненням автора зникає й герой. Особливо це стосувалося натуралізму, який спирався на теорію середовища Іпполіта Тена та еволюційну теорію Чарльза Дарвіна, перетворивши роман на реєстрацію вчинків персонажа, зумовлених впливом спадковості і соціального довкілля.

Зіставний аналіз класичного реалізму і модерного письменства І.Франко виклав у оглядовій статті “З останніх десятиліть ХІХ віку” (1901), полемічних працях “Принципи і безпринципність” (1903), “Старе й нове в сучасній українській літературі” (1904). За Франком, представники класичного реалізму вдавалися до громіздких жанрів (як-от повість, поема, драма), які дозволяли аналітично змалювати характер героя на тлі широко окресленого соціального середовища; послідовно вибудовували твір згідно із законами епічної композиції: розгортали об’єктивну розповідь, контролюючи власним, авторським комента-рем читачеве сприймання зображених персонажів, мотивували їхні вчинки та пояснювали логіку міркувань, нерідко моралізували. Натомість молоді митці змінили єдиний композиційно-стильовий кут зору автора-спостерігача на децентрований виклад матеріалу крізь призму світобачення персонажів: сучасники Стефаника “відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною лампою, освічують усе окруження” [9; т.35; с.108]. Модерні белетристи переносять себе і читача в душі героїв, застосовуючи поетику без­посереднього внутрішнього мовлення – стислого, уривчастого, ритмізованого і ліризованого, уподібнюючи словесний твір до музики; майстерно імітують імпульсивність людського світовідчуття. Тому І.Франко називав їх ліриками, які об’єктивніші від давніх епіків.

Безумовно, Франкові спостереження сприяли жанрово-стильовому розвит-ку українського письменства кін. ХІХ – поч. ХХ ст. Особливо співзвучною модерним тенденціям видається його концепція “об’єктивного ліризму”, для з’ясування якої варто було б систематизувати Франкові інтерпретації різнома-нітних викладових засобів і технік, як-от композиційна роль розповідачевого кута зору, індивідуалізація мовлення персонажів, модель обрамованої розповіді тощо. Ці аспекти критичного мовомислення І.Франка потребують дальшого дослідження.

1. Войтюк А.Ю. Літературознавчі концепції Івана Франка. – Львів, 1981.

2. Голомб Л.Г. І.Я.Франко про образ-характер в українській ліриці кін. ХІХ –             поч. ХХ ст. // Українське літературознавство. Іван Франко: Статті та матеріали. – Вип. 46. – Львів, 1986.

3. Гундорова Т. ПроЯвлення слова: Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. – Львів, 1997.

4. Денисюк І.О. Розвиток української малої прози ХІХ – поч. ХХ ст. – К., 1981.

5. Легкий М. Форми художнього викладу в малій прозі І.Франка. – Львів, 1999.

6. Пустова Ф.Д. Іван Франко – теоретик літератури. – Донецьк, 1976.

7. Скупейко Л.І. Іван Франко про творчу індивідуальність письменника. – К., 1986.

8. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: “За” и “против”: Сб. статей. – М., 1975.

9. Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. – К., 1976-1986.

10. Франко І. Мозаїка: Із творів, що не ввійшли до Зібр. тв. у 50 т. / Упор. З.Т.Франко, М.Г.Василенко. – Львів, 2001.

11. Фуко М. Що таке автор? // Слово. Знак. Дискурс: Антологія світової літературно-критичної думки / За ред. М.Зубрицької. – Львів, 1996.

12. Хороб С. Франкові концепції драматизму і конфлікту крізь призму європейської теорії // Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин: Матеріали Міжнародн. наук. конференції. – Львів, 1998.

13. Barthes R. The Death of the Author // The Norton Anthology of Theory and Criti-  cism / General ed. V.B.Leitch. – New York; London, 2001.

14. Cuddon J.A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. – 4th ed. – London, 1999.