OF CHRONOTOPISITY OF ARTISTIC THINKING

Oksana Shupta-Viazovska

I.Mechnykov Odesa University of Odesa Philology Department,

P.Velykyi st., 2, UA-65000 Odesa, Ukraine

In the article the author investigates the chronotopiсity of I.Franko’s artistic thinking in the poetic cycle “May elegy” in the context of universal peculiarity of artistic thinking. Additionally the specific character of the author’s artistic thinking is dealt with.

Key words: chronotopic thinking, artistic thinking, poetic cycle, еlеgy.

Стаття надійшла до редколегії 02.08.2001

Прийнята до друку 14.10.2001

УДК 821.161.2–143.091“18”(092)І.Франко

ТЕОРЕТИЧНИЙ ПІДТЕКСТ “МАЙОВИХ ЕЛЕГІЙ”

(Спроба аналізу одного твору)

Микола Ільницький

Львівський національний університет імені Івана Франка,

вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна

Проаналізовано поетичний цикл Івана Франка з точки зору теоретичного аспекту. Розкрито внутрішній конфлікт циклу. Поетове проголошення відданості реалістичній традиції подано під впливом модерністичної естетики.

Ключові слова: дійсність, мрія, символ.

Творчість Івана Франка позначена такою єдністю емоційного й інтелек-туального начал, що поетичні образи часто концентрують у собі проблеми не тільки суспільного чи загалом світоглядного, а й літературознавчого характеру. Те, що у віршах і поемах І.Франка знаходимо цікаві зразки, за висловом Юрія Шевельова, “критики поетичним словом”, засвідчують “Лісова ідилія”, “Дека-дент”, “Люнатикові”. Та є у Франковій поетичній спадщині твори складнішого типу, в яких “літературознавчий” аспект прочитується не прямо, а мовби закодо-ваний, позиція автора виражена не у формі констатації, а розгортається супровід-ним мотивом і зосереджує в собі стан внутрішніх сумнівів, сум’яття і неспокою. До таких належить цикл “Майові елегії”, який, оскільки можу судити, досі не привернув уваги дослідників. Цикл складається з п’яти частин, однак єдність становлять перші три, датовані 1901 р., наступні два суттєво відбігають тематично та й мають інші дати написання: IV – була опублікована в 1904 р., а
V – у 13 томі двадцятитомного видання І.Франка (Київ, 1954). Отже, мова йтиме про перші три частини як про триптих. При тому кожна з цих частин має свій ліричний сюжет і творить своєрідну стереотипну картину, в якій ці сюжети переломлюються і взаємно доповнюють один одного.

Цикл починається розпачливим одкровенням:

Весно, ти мучиш мене! Розсипаєшся сонця промінням,

Леготом теплим пестиш, в сині простори маниш! [4; т.3; с.342].

Далі йде опуклий і розлогий опис цієї весни, розкіш пробудженої природи, буяння життєвих соків, що нуртують після зимових оков, струмування сонячного проміння, яке розсипається “міліонами кольорів, тонів, ліній” і кричить про “волю, рух, життя”.

Але чому ж це пробудження природи має мучити людину, гнітити її? Звідки береться цей елегійний мінорний тон, посилений до того ж розміреним ритмом античного гекзаметра? У повноту весняної стихії вривається різкий кон-траст – ця стихія вже не для ліричного “я” поета:

Ні, не мені вже гулять по тім гаю, мій друже-соколе!

Ні, не мені вже зайцем в зелень пахучу нирять!

Серце тріпочеться ще, і у груді кров б’ється живіше,

Та напосіли літа, давить життя тягота.

Мрії безумні, немов той табун, вигравають по полю,

Гриви на вітер, і ржуть, дзвінко копитами б’ють.

Ах, та се мрії, чуття легкокрилі, барвистії діти,

Але тверда їх рука в поводах цупко держить.

Хвилька – і ляск батога, і жорстоке, понуре “ніколи”...

Праця! І чар весь мине. Весно, ти мучиш мене! [4; т.3; с.342].

Отже, з одного боку, – воля, рух, життя, що не знає стриму, а з іншого – тверда рука застороги, гальмівна сила віжок. Пейзаж, який може сприйматися як самодостатній, у своїй психологічній проекції є своєрідною інтродукцією, підготовкою до другого “літературознавчого” плану вірша, чи, може, правиль-ніше, до альтернативи, що стоїть перед ним як поетом. Ліричний герой опиня-ється на межі між двома силами, двома творчими спонуками: “неземні мрії”, з одного боку, й тверезий розум – з іншого, розгортають аргументи кожен на свій захист; остаточного рішення не прийнято: вірш (власне, розділ циклу) завер-шується тими самими словами, що й починався: “Весно, ти мучиш мене!”

Друга частина циклу веде читача в іншу – суто мистецьку сферу (цитую кілька строф):

Бачив рисунок я десь – і забув уже, де його бачив,

Чий то рисуночок був – Бекліна чи Мейсоньє [4; т.3; с.343].

Наразі не будемо з’ясовувати проблеми авторства, а звернемо увагу на те, що в “рисунку” маємо виражену мовою пластики ту саму дилему, яка окреслена в першій частині циклу. На малюнку розгортаються два паралельні сюжети.

Перший сюжет:

Мушля перлова – то віз, а метеликів чвірка – то супряг,

Два аморети малі – то два погоничі їм.

Пурпуром, золотом і ізмарагдом, сапфіром набитий,

Стелиться геть у безмір круто веселчаний шлях [4; т.3; с.343].

Другий сюжет:

Поле внизу, непривітна стерня, тогорічне будяччя,

Пара худих шкапенят тягне, зігнувшися, плуг.

За плугом, згорблений теж і спотілий, орач поступає,

Тисне чепіги грудьми, істиком скибу труча [4; т.3; с.343].

Однак аморети (амурчики) невмолимо підступають до селянина-орача, тягнуть його в поїзд-мушлю, селянин не має сили опиратися і ступає у той перловий поїзд:

Так усміхаєсь йому променястий той полет Ікарів,

Навіть Ікара судьба не налякає його [4; т.3; с.343].

“Весно, се твій екіпаж!” – каже поет, пов’язуючи цим другий розділ циклу з першим.

Хоч мені не вдалося знайти згадки чи опису малюнка, можна з упев-неністю сказати, що Франко описує малюнок швейцарського художника Арноль-да Бекліна (1827-1901), символіста, роботи якого в кінці ХІХ – на поч. ХХ ст. мали велику популярність, зокрема й серед представників раннього українського модернізму. Так, вірш Богдана Лепкого “Острів смерті”, навіяний однойменною картиною Бекліна, можна вважати філософською інтерпретацією цього полотна:

Хто роботу зробив,

Хто відбув свою путь,

Хто свій день пережив,

Хай чим скорше йде в путь.

Серед моря скала,

Чорний ліс там росте;

Хто терпів за життя –

Най собі відпічне.

Одинокий пором

Біля берега жде

І хрустальним веслом

Зимні хвилі гребе...

Тихо, тихо кругом,

На скалі смерті храм,–

Одинокий пором

Доїжджає до брам [2; т.1; с.165-166].

Згаданий Франком французький живописець Ернест Мейсоньє (1815-1891) не міг бути автором описаного малюнка, оскільки полотна його відзначаються ретельно виписаною фактурою, але поверхові за задумом.

Та головне в цьому випадку інше: рисунок виступає у Франка втіленням модернізму – нового мистецтва, яке приваблює його, бо манить “у безмір круто веселчаний шлях”. З іншого боку, поет не може покинути орача, який вперто тягне чепіги плуга.

Чи ж відважиться ліричний герой поета ступити на той дивовижний повіз, запряжений метеликами, як це зображено на малюнку, який вразив його, а чи тягнутиме далі скиби? На перший, погляд тверезий глузд перемагає:

Ні, аморети, мені за погоничів ви вже нездалі:

Надто ви, хлопці, палкі, надто в їзді не тривкі.

Надто бурхливі у вас поривання: раз блисків, пожежі,

А за хвилину вам бур, громів і трусу давай.

Надто, голубчики, ви патетичні, засліплені трохи

В своєму власному “я”. Се не до ладу мені [4; т.3; с.343].

Останні рядки повторюють тезу відомої статті “Доповіді Міріама”: Замикаючись у тісній шкаралупі власного “я”, хоча й роздутого до безмежності, вони (символісти) тим самим замикають самі перед своєю поезією майбутнє...” [4; т.29; с.120].

Але стаття була написана 1896 р., а цитовані рядки з “Майових елегій” – 1901. Від того часу багато змінилося, змінився і сам Франко. Так, він пам’ятає недавні остороги перед перебільшенням власного “я” і перед переходом симво-лізму в містицизм, який йому теж “не до ладу”, і сам пише про тріумф індивіду-альності в прозі молодих письменників, магічну лампу душі тощо, і, ніби переси-люючи сам себе, відважується теж ступити на віз-мушлю, що її везуть метелики, а підганяють амури:

Нумо ж дідусю! Хапай за ті поводи, з променю ткані,

На романтичнім візку в край реалізму майнем! [4; т.3; с.344].

Але перш ніж з’ясовувати характер цього романтизму і реалізму, зробимо маленький екскурс у сучасну поезію. В Ігоря Калинця є цикл віршів “Орати метеликами”, а одна із збірок Василя Голобородька має назву “Ікар на мете-ликових крилах”. Характерно, що критик із США Данило Гусар-Струк, готуючи до друку книгу, яка містила “невольницькі” збірки Калинця, пропонував назвати її “Орати метеликами”, трактуючи цей образ не як втечу в “облаки містичного неба”, за що І.Франко критикував “молодомузівців”, а прочитуючи його як метафору усіх цих збірок: “Орати метеликами – це творити поезію в обставинах, де всіма силами стараються знищити будь-який прояв людської душі і творчо-сти” [1; с.26-27], бо, за словами самого поета, орати метеликами можна там, де “навіть волам не під силу” [1; с.26-27].

І.Калинець не погодився на запропоновану Д.Гусарем-Струком назву книжки, обстоюючи свою – “Невольнича муза”, але інтерпретацію самого образу не заперечував.

Не випадково й Беклінова мушля – повіз з погоничами метеликами – не виходила з голови Франка, хоч як він відганяв її від себе.

Отже, чи не маємо тут роздвоєння між Франком-критиком і Франком-поетом, або, сказавши по-іншому, між обов’язком перти плуга і поривом польоту, або ще по-іншому, між Франком-реалістом і Франком-символістом? І чи якась одна іпостась переважила? Що така дилема існувала для самого Франка, свідчить його лист до Михайла Драгоманова від 13 березня 1895 р. “Ви трохи невірно оцінюєте характер мого таланту, – писав він, заперечуючи його оцінку драми “Сон князя Святослава”. – Я вдачею своєю далеко більше романтик, ніж реаліст. Всі речі реального змісту, які я писав, справляли мені при написанню далеко більші муки, прикрості, зденервовання, ніж ті романтичні “скоки”, при котрих я просто відпочивав душею [...]. Впрочім, тепер я знов улізу в сучасне життя, – побачимо з яким ефектом” [4; т.50; с.30-31].

При цьому варто зауважити, що цитований лист був написаний тоді, коли в українському літературному середовищі розмова про модернізм (декаданс, сим-волізм) ще не велася, і термін цей не набув у нас, так би мовити, прав громадян-ства. У “Майових елегіях” попри наявність бінарних опозицій, за кожною з яких вибудовується логіка аргументів, усе ж намічається не тільки зближення між ними, а й їхня взаємодія: “На романтичнім візку в край реалізму майнем!”

Не треба, гадаю, доводити, що під реалізмом і романтизмом автор розуміє щось більше, ніж конкретні, хронологічно окреслені літературні стилі. Реалізм для нього – “улізання в сучасне життя”, а романтизм передбачає піднесення над реальністю, “полет Ікарів”, хай навіть попереду чекає “Ікара судьба”. Можна з достатньою підставою стверджувати, що Франків “романтизм” тут співвідно-ситься з символізмом, принаймні в тому окресленні, яке бачимо в “Майових еле-гіях”.

Сьогодні безсумнівним є те, що символізм, який виник і сформувався в кінці ХІХ – на початку ХХ ст., і як генетично, так і типологічно нерозривно зв’язаний з романтизмом, є його модифікацією.

І.Франко не випадково наполягав на тому, що він “більше романтик, ніж реаліст”. Його творчість кінця ХІХ – початку ХХ ст., позначена тенденцією усе більшого тяжіння до задумів з філософською перспективою образів, їх глибиною й багатовимірністю. Франкові оповідання “Сойчине крило”, “Як Юра Шикманюк брів Черемошем”, поема “Похорон” репрезентують ту тенденцію у символізмі, яку польська дослідниця М.Подраза-Квятковська характеризує як спосіб симво-лізації на основі реалій життя, а не утвердження ідеальної сфери буття [3; с.58]. На відміну від А.Бекліна орача, який покидає свою тверду ріллю, плуг і клячу і пересідає у віз-мушлю, супроводжувану аморетами із метеликовим супрягом, ліричний герой Франка чинить навпаки: він свій романтичний візок скеровує в реальність, щоб “Поводи, з променю ткані”, відчували доторк землі. І тут він уподібнюється не до Ікара, якого батько послав на неминучу смерть, а радше до Антея, якого земля напоювала все новою силою. Чи не саме звідси оптимізм заключних рядків третьої частини циклу:

Наша любов, мов маєва погода, хай гріє-голубить,

Гнів наш хай буде мов грім, що лиш міазми вбива,

Але ненависть гонім і зневіру далеко від себе!

Біль наш і сумнів на сміх, слізьми облитий, змінім [4; т.3; с.344].

Безперечно, зміст “Майових елегій” багатший, аніж їхній літературознав-чий супровідний мотив. Але саме цей мотив для нас особливо цікавий, як вираз внутрішньої психологічної основи процесу його творення, що не заперечує, але корелює його наукові формулювання, збагачуючи їх безпосереднім людським почуттям, сум’яттями і сумнівами, доводячи суперечності до тієї межі, де вони здобувають внутрішню гармонію.

1. Гусар-Струк Д. Невольнича муза, або як “орати метеликами” // Калинець і неволь-нича муза. – Торонто, 1991.

2. Лепкий Б. Твори: В 2 т. – К., 1991.

3. Podraza-Kwiatkowska M. Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. – Kra-   ków, 1975.

4. Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. – К.: Наук. думка, 1976.

THEORETICAL IMPLICATION OF THE “MAY ELEGY”

(AN ENDEAVOUR TO ANALYSE ONE POEM)

Mykola Iĺnytskyi

Ivan Franko National University of Lviv Philology Department

Universytetska st., 1, UA-79000 Lviv, Ukraine

The author analyses the poetry cycle of Ivan Franko from the standpoint of the encoded theoretical aspect. He reveals the inner conflict in the cycle. The poet proclaims allegiance to the realistic tradition and falls under the influence of the modernism aesthetics.

Key words: reality, dream, symbol.

Стаття надійшла до редколегії 06.05.2001

Прийнята до друку 14.10.2001

УДК 821.161.2–31.091“18”(092)І.Франко

“ЄВРЕЙСЬКА ТЕМА” У ДВОХ РЕДАКЦІЯХ ПОВІСТІ ІВАНА ФРАНКА

“ПЕТРІЇ І ДОВБУЩУКИ”: РУХ ТЕКСТУ ТВОРУ

Вікторія Дуркалевич

Дрогобицький державний педагогічний університет імені І.Франка,