Мещанин во дворянстве» и «Скупой» как образцы классицистической комедии.

Критика Мольером современного жизненного уклада была широкой я многосторонней. Не ограничиваясь обличением дво­рянства и аристократии, драматург создает комедии, в которых преобладает антибуржуазная сатира.

«Скупой» (1668) — одна из самых глубоких и проницательных комедии Мольера. Жажда обогащения, убивающая все челове­ческие чувства, распад основанной на лжи и лицемерии семьи — вот главные темы комедии. Гарпагон — типичный буржуа своего времени; он разбогател на коммерческих операциях, а также да­вая деньги в рост под большие проценты. Основная черта Гарпа­гона — маниакальная скупость. Страсть к обогащению полностью овладевает его сознанием, она определяет все его суждения. Эта своего рода душевная немощь сродни болезни телесной. Однако образ Гарпагона — не схема. Он не теряет своей жизненности, это живой убедительный характер, вызывающий и отвращение, и жалость. Стремление к богатству и скупость разлагают личность Гарпагона, который ради денег готов на все: выдать дочь замуж за нелюбимого и далеко не молодого человека, довести сына до отчаяния и до мысли о самоубийстве, лишив его необходимых Жизненных средств. Даже любовь Гарпагона к юной Марианне отступает перед его скупостью: он озабочен размерами ее прида­ного. Деньги заменяют Гарпагону все — детей, родню, друзей. Думая лишь о них, Гарпагон не знает, что происходит в его собственном доме (под самым его носом дочь ведет любовную ин­тригу; сын берет деньги в долг под огромные проценты через по­средника и, как потом обнаруживается, у собственного отца).

Скупость заставляет Гарпагона забыть честь, дружеские и се­мейные обязанности; всему этому он предпочитает золото. И когда дети мстят ему, эта месть заслуженна: утратив человеческое до­стоинство, он утратил и их уважение. Критика Мольера была глубокой и проницательной: он не только разоблачил присущую буржуазии черту — жажду обогащения, но и показал губитель­ные последствия господства денег для каждого, кто поддается этой страсти.

«Мещанин во дворянстве» (1670) был написан непосредст­венно по заказу Людовика XIV. Когда в 1669 г., в результате по­литики Кольбера, налаживавшего дипломатические и экономи­ческие отношения со странами Востока, в Париж прибыло турец­кое посольство, король принял его со сказочной роскошью. Однако турки, с их мусульманской сдержанностью, не выразили никакого восхищения по поводу этого великолепия. Обиженный король за­хотел увидеть на театральных подмостках зрелище, в котором можно было бы посмеяться над турецкими церемониями.' Таков внешний толчок к созданию пьесы. Первоначально Мольер при­думал одобренную королем сцену посвящения в сан «мамамуши», из которой выросла в дальнейшем вся фабула комедии. В центре ее он поставил ограниченного и тщеславного мещанина, во что бы то ни стало желающего стать дворянином. Это заставляет его с легкостью поверить, что сын турецкого султана якобы хочет же­ниться на его дочери.

В эпоху абсолютизма общество было разделено на «двор» и «город». На протяжении всего XVII в. мы наблюдаем в «городе» постоянное тяготение ко «двору»: покупая должности, земельные владения (что поощрялось королем, так как пополняло вечно пустующую казну), заискивая, усваивая дворянские манеры, язык и нравы, буржуа старались приблизиться к тем, от кого их отде­ляло мещанское происхождение. Дворянство, переживавшее эко­номический и моральный упадок, сохраняло, однако, свое приви­легированное положение. Его авторитет, сложившийся на протя­жении веков, спесивость и пусть часто внешняя культура подчи­няли себе буржуазию, которая во Франции еще не достигла зре­лости и не выработала классового самосознания. Наблюдая вза­имоотношения этих двух классов, Мольер хотел показать власть дворянства над умами буржуа, в основе чего лежало превосход­ство дворянской культуры и низкий уровень развития буржуазии; в то же время он хотел освободить буржуа от этой власти, отрез­вить их. Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому были свойственны патриархаль­ность, косность, консерватизм; люди нового склада, обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает дворянству, оказывающему губительное воздействие на их пси­хику. К числу этих последних относится и главный герой «Меща­нина во дворянстве» господин Журден.

Это человек, целиком захваченный одной мечтой — стать дво­рянином. Возможность приблизиться к знатным людям — счастье для него, все его честолюбие — в достижении сходства с ними, вся его жизнь — это стремление им подражать. Мысль о дворянстве овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит до душевной низости и на­чинает стыдиться своих родителей. Его дурачат все, кому взду­мается; его обворовывают учителя музыки, танцев, фехтования, философии, портные и разные подмастерья. Грубость, невос­питанность, невежество, вульгарность языка и манер господина Журдена комически контрастируют с его претензиями на дворян­ское изящество и лоск. Но Журден вызывает смех, а не отвраще­ние, потому что, Ъ отличие от других подобных выскочек, он пре­клоняется перед дворянством бескорыстно, по неведению, как своего рода мечте о прекрасном.

Господину Журдену противопоставлена его жена, истинная представительница мещанства. Это здравомыслящая практичная женщина с чувством собственного достоинства. Она всеми силами пытается сопротивляться мании своего мужа, его неуместным претензиям, а главное — очистить дом от непрошенных гостей, Живущих за счет Журдена и эксплуатирующих его доверчивость и тщеславие. В отличие от своего мужа, она не витает никакого почтения к дворянскому званию и предпочитает выдать дочь за­муж за человека, который был бы ей ровней и не смотрел бы свы­сока на мещанскую родню. Молодое поколение — дочь Журдеиа Люсиль и ее жених Клеонт — люди нового склада. Люсиль полу­чила хорошее воспитание, она любит Клеонта за его достоинства. Клеонт благороден, но не по происхождению, а по характеру и нравственным свойствам: честный, правдивый, любящий, он может быть полезен обществу и государству.

Кто же те, кому хочет подражать Журден? Граф Дораит и маркиза Доримена — люди благородного происхождения, у них изысканные манеры, подкупающая вежливость. Но граф ~ это нищий авантюрист, мошенник, ради денег готовый на любую под­лость, даже на сводничество. Доримена вместе с Дорантом оби­рает Журдена. Вывод, к которому подводит Мольер зрителя, очевиден: пусть Журден невежествен и простоват, пусть он сме­шон, эгоистичен, но он — человек честный, и презирать его не за что. В нравственном отношении доверчивый и наивный в своих мечтаниях Журден выше, чем аристократы. Так комедия-балет, первоначальной целью которой было развлечь короля в его замке Шамбор, куда он выезжал на охоту, стала, под пером Мольера, сатирическим, социальным произведением.

Немецкая литература XVII в. Гриммельсгаузен.

Немецкая литература XVII в. развивается в условиях, корен­ным образом отличных от условий, существовавших в других ев­ропейских странах. К началу века Германия еще не преодолела наследия средневековья — феодальную раздробленность и поли­тическую децентрализацию, с которой уже давно покончили Анг­лия, Франция и Испания.

Имперская власть н ее учреждения не оказывали никакого ре­ального влияния на внутреннюю и внешнюю политику крупных князей. Политическая раздробленность пагубно сказывалась на экономике: бесчисленные таможенные границы, пересекавшие страну, препятствовали созданию единого внутреннего рынка.

Отсутствие единого политического центра, какими были Па­риж и Лондон для Франции и Англии, отразилось и на культурной жизни Германии, которая формировалась вокруг отдельных, по­рою незначительных, княжеских дворов и в университетских го­родах, носила провинциальный характер. В еще большей степени раздробленность страны сказывалась на языке. Образование единой нормы общенационального литературного языка, полу­чившее могучий толчок в период Реформации, затормозилось на целых полтора столетия по сравнению с другими европейскими странами.

Ко всем этим отрицательным факторам исторического разви­тия Германии прибавилась опустошительная Тридцатилетняя война (1618—1648), ставшая подлинной национальной катастро­фой. Она истребила большую часть населения, разрушила города, уничтожила культурные ценности, привела к экономической раз­рухе, а долгожданный мир только закрепил феодальную раздроб­ленность страны.

Среди идеологических факторов, сформировавших духовную атмосферу эпохи, следует выделить прежде всего резко высту­пившее к этому времени противоречие между успехами естест­венных наук и религиозным мировоззрением. Большинство не­мецких писателей XVII в. были людьми широко образованными и начитанными. Наряду с традиционным знанием древних языков, истории и литературы, они изучали философию, юриспруденцию, астрономию, физику, математику, владели многими европейскими языками. Вместе с тем не следует забывать, что в университетском преподавании того времени не проводилась четкая грань между астрономией и астрологией, алхимией и химией, наряду с подлин­ными науками преподавалась хиромантия. В сознании многих писателей и мыслителей той эпохи научные теории уживались с суевериями, а религиозные догмы с такими «еретическими> взглядами, как учение Коперника и Галилея. Попытки примирить эти полярные позиции обычно оказывались несостоятельными, отсюда — ощущение кризиса и растерянности перед непостижи­мой сложностью мироздания и бессилием человеческого разума объяснить ее. Все это еще более усугубляло трагическое миро­ощущение, порожденное разрушительной и затяжной войной. Проповедуемая религией идея бренности человеческой жизни, суетности и мимолетности земных благ и радостей получала под­тверждение в жестокой действительности Тридцатилетней войны. В поисках устойчивых нравственных ценностей мыслители и поэты той поры обращались к философии неостоицизма, к идее само­познания, самосовершенствования, стойкости и мужества перед страданиями и ударами судьбы, постоянства и верности своему нравственному идеалу. Эти идеи неостоической философии были свойственны как писателям-протестантам, так и католикам.

Другой характерной особенностью идеологической атмосферы Германии XVII в. было возникновение множества религиозно-мистических сект, оппозиционно настроенных по отношению к официальной лютеранской/церкви.

Все эти факторы наложили заметный отпечаток на немецкую литературу, в особенности на лирическую поэзию XVII в., на­сыщенную религиозно-философскими и нравственными мотивами.

Особенности литературного развития Германии в XVII в. во многом определяются той культурно-исторической и идеологи­ческой ситуацией, которая сложилась в этой стране в предшест­вующем столетии. Ученый гуманизм здесь получил выражение преимущественно в публицистических и философско-религиозных сочинениях. На другом полюсе культурного развития находилась поэзия цеховых бюргеров — мейстерзингеров и народные книги. Слияния гуманистической культуры, творчески впитавшей антич­ное наследие, с национальными традициями народной литературы в Германии не произошло. Те процессы, которые в Италии, Фран­ции, Англии, Испании привели к созданию великих национальных литератур, протекали в Германии замедленно и носили более уз­кий, односторонний характер. Так, неолатинская поэзия, возник­шая в Италии в XV в., выступает в Германии в начале XVII в. как своеобразный «ученический» период в творчестве будущих круп­ных поэтов — М. Опица и А. Грифиуса. Подражание Петрарке, охватившее всю европейскую поэзию в XVI в., проявляется в не­мецкой лирике лишь в середине следующего столетия. С этими запоздалыми всплесками гуманистических традиций связано и резко отрицательное отношение к поэзии мейстерзингеров, ко­торых расценивали как невежественных, доморощенных стихо­плетов: достаточно назвать комедию Грифиуса «Петер Сквенц», в которой пародируется «доморощенное» искусство мейстерзин­геров и самого крупного из них — Ганса Сакса. За вычетом этой презираемой «невежественной» поэзии немецким лирикам XVII в. не на что было опереться в национальной культуре недавнего прошлого. Образцами для них послужили, наряду с античными авторами, Петрарка и Ронсар.

Процесс создания национальной литературы, и в особенности поэзии, осложнялся еще и языковой ситуацией. Отсутствие общенациональной языковой нормы, крайняя засоренность лек­сики иностранными (преимущественно французскими) словами уже с первых десятилетий XVII в. начинают вызывать тревогу в кругах, озабоченных состоянием национальной культуры. В 1617 г. в Веймаре было основано первое из многих немецких язы­ковых обществ —«Плодоносящее общество» (позднее получившее название «Пальмовый орден»). Инициатором его создания был князь Людвиг Ангальт-Кетенский, взявший в качестве образца флорентийскую «Академию делла Круска» (основанную в 1582 г.). Первоначально членами общества были немецкие пра­вящие князья и аристократы, но вскоре его состав пополнился рядом писателей из бюргерской среды. Быть принятым в члены «Плодоносящего общества» считалось высокой честью. Общество оказывало писателям — своим членам поддержку в издании их сочинений. Устав общества предусматривал наряду с заботой об очищении н совершенствовании немецкого языка облагоражива­ние нравов и внешних форм поведения. Таким образом, в задачи общества входило формирование светской культуры нового типа в духе общеевропейского культурного развития. По образцу«Плодоносящего общества» позднее возникли другие: «Общество Ели» в Страсбурге (1633), «Немецкое общество» в Гамбурге (1643), «Пастушеский и Цветочный орден» в Нюрнберге (1644). Все эти общества ставили перед собой общую цель — очищение немецкого языка от иностранных и диалектных слов, его приспо­собление к запросам рождающейся литературы — изящной и утонченной. В русле этой деятельности возникают и многочис­ленные руководства по поэтике.

Отсутствие достаточно авторитетной национальной литера­турной традиции, на которую можно было бы опереться при вы­работке образцового литературного языка, заставляло многих писателей (в особенности в первой половине века) обращаться к переводам из древних авторов и из европейских писателей но­вого времени. Эти переводы служили материалом и своего рода «лабораторией» для шлифовки и создания изящного литератур­ного стиля. Вообще для немецких писателей того времени харак­терны разносторонние культурные контакты с другими страна­ми — Францией, Англией, Италией, Голландией. Общими пред­посылками этих контактов следует считать внешнеполитические связи, вызванные ходом войны, и, с другой стороны, универ­сальность знаний и интересов многих немецких писателей XVII в., стимулировавшую их желание расширить свой кругозор и ближе соприкоснуться с культурой передовых европейских стран.

Периодизация немецкой литературы XVII в. определяется главным историческим событием эпохи — Тридцатилетней войной. Литература первой половины века целиком стоит под знаком трагических событий войны и того комплекса нравственных, фи­лософских и политических идей, который складывается в этих ус­ловиях. Это время расцвета прежде всего лирической поэзии, об­наруживающей большое идейное, жанровое и стилистическое разнообразие. Тогда же активно разрабатываются вопросы по­этической теории. На исходе войны создаются значительные драматические произведения (трагедии Андреаса Грифиуса), в которых насущные вопросы общественной, политической и нравственной жизни облекаются в обобщенную и объективную форму.

Вестфальский мир 1648 г., не оправдавший всеобщих надежд и чаяний, является логическим рубежом в литературном развитии. Литература второй половины века пытается осмыслить итоги войны, ее политические, социальные, нравственные последствия. В этот период заметно усиливается сатирическая струя, получив­шая отражение в разных жанрах — в лирике (эпиграммы Логау), бытовой комедии (К- Вейзе и К- Рейтер), романе (Гриммельсгау-зен). В последней трети века все более ощутимой становится со­циальная поляризация литературы. В лирике проступают черты сословно-замкнутой аристократической культуры — формализа­ция внешних приемов, утяжеленная словесная орнаментальность, вычурная метафорика при ограниченном круге тем. Отчасти эти тенденции получают отражение и в галантно-авантюрном романе.

В немецкой литературе первой половины XVII в. главное место бесспорно принадлежит лирической поэзии. Ее расцвет в 1620—1650-е годы отмечен появлением многих выдающихся творческих индивидуальностей, и, с другой стороны, поэтических кружков и школ, возникших на основе общности тем, художест­венных вкусов и теоретических позиций.

Тематика немецкой лирики этого периода в основном навеяна Тридцатилетней войной: это описание народных бедствий, траги­ческих обстоятельств личной жизни поэтов, выражение их поли­тических надежд и разочарований, симпатии и вражды, обоб­щенная трактовка понятий мира и войны.

Наряду с этой гражданственной темой культивируются тра­диционные мотивы античной и ренессансной лирики: любовные стихотворения, застольные песни, всякого рода стихотворения «на случай», посвященные бракосочетанию, рождению, смерти высо­ких особ, покровителей или друзей поэта. Преобладающими жанрами являются сонет, ода, эпиграмма и различные песенные формы.

Георг Рудольф Векерлин, Мартин Опиц. Опица долгое время рассматривали как основоположника раннего немецкого классицизма, ссылаясь главным образом на его поэтическую теорию. Однако особенности его собственной поэти­ческой практики обнаруживают очевидную'близость к стилисти­ческим формам барочной поэзии, получившей характерное во­площение у лириков следующего поколения.

Особым направлением немецкой поэзии XVII в. явилась рели­гиозная песня, тематически ориентированная на евангельские сюжеты, но развивающая художественные традиции народной песни с ее простотой, искренностью чувства, глубокой человеч­ностью, живым и непосредственным восприятием природы. На­иболее ярким представителем этого направления был Фрид­рих Ш п е е.

В 1620-е годы в Кенигсберге складывается кружок поэтов, объединенных любовью к музыке! Члены кружка называли себя условными пастушескими именами, а место своих встреч — садик композитора и органиста местного собора Генриха Альберта — «Тыквенной хижиной». В этом отразилось характерное при­страстие барочной поэзии к эмблемам, содержащим иносказа­тельный смысл: тыква — быстро растущая, яркая, достигающая большого размера, но недолговечная, гибнущая от незначитель­ного холода, служила символом мимолетности и непрочности земного бытия. Меланхолические мотивы смерти и увядания ши­роко культивировались в кенигсбергском кружке, члены которого нередко сочиняли сами себе эпитафии. Это были люди весьма скромного достатка и положения — мелкие бюргеры, учителя, музыканты, что до известной степени определило демократический характер их поэзии. Наиболее распространенным жанром у них была песня, близкая по духу народной, простая, задушевная, му­зыкальная. Другим центром поэтической жизни Германии XVII в. не­сколько позднее стал Лейпциг, где поэзия развивалась в основном в студенческой среде. Ведущие мотивы ее связаны с традицией анакреонтической лирики, воспевавшей вино, чувственную лю­бовь, радости земной жизни. У поэтов лейпцигского кружка особое распространение получил жанр застольной песни, большей частью шуточного характера. В вопросах стихотворной техники они строго следовали правилам, установленным Опицем, брали в качестве образца его поэзию (в рамках созвучных тем и жан­ров), нередко варьировали его стихи, используя его рифмы или целые строки.

На фоне этой в целом традиционной и довольно ограниченной поэзии выделяется яркая индивидуальность Пауля Фле­минга.

Театральная жизнь являлась важной составной частью не­мецкой культуры XVII в., хотя в Германии и не сложилось условий для расцвета общенационального театра, как во Франции и Гол­ландии. Однако театральными зрелищами были охвачены все слои немецкого населения, поскольку наряду с придворным театром существовал бюргерский школьный театр, на рыночных площадях торговых городов во время многолюдных ярмарок давали пред­ставления бродячие артисты, в домах богатых бюргеров и дворян устраивались любительские спектакли. Специфически придворной формой театрального искусства барокко стала опера, которая пришла в Германию из Италии. Выдающегося поэта немецкого барокко Андреаса Грифиуса по праву называют создателем высокой немецкой трагедии. Траге­дийное, творчество Грифиуса составляет единое целое с его поэ­зией. Трагедии, как и лирика, раскрывают богатый внутренний мир поэта, его напряженную мысль.

«Лев Армя­нин, или Цареубийство», «Екатерина Грузинская», «Убиенное величество, или Карл Стюарт», Карденио и Целинда», «Папиниан». На материале чужой истории авторы трагедий хотели уяснить смысл своего времени, века грандиозных и стремительных сдвигов. Политические бури эпохи ставили сов­ременников перед новыми философскими и этическими проблема­ми. В центре научных споров XVII в. находились проблемы власти, естественного и суверенного права монарха и народа, вопросы о свободе совести и веротерпимости.

XVII век в Германии ознаменовался утверждением прозаи­ческого романа. С самого начала внутри романа складывается своя иерархия, которая в основном соответствует разделению драматических жанров на трагедию и комедию. В многообразии типов немецкого романа можно выделить две линии развития, которые имеют свои четкие опознавательные признаки. Различие проявляется как в идеологическом наполнении, так и в отборе материала, выборе героев, в приемах организации сюжета. Такое параллельное раз­витие «высокого» и «низкого» романа отвечало требованиям эпо­хи. Эти две линии в своей противопоставленности дополняют, корректируют друг друга. Если в «высоком» романе действитель­ность представляется в преображенном, идеализированном виде, т. е. такой, какой она должна быть, то «низкий» роман, в котором всегда сильна сатирическая тенденция, претендует на изображе­ние действительности, какова она есть, и эта неприкрашенная действительность предстает перед читателями как «мир наизнан­ку». Обе линии исходят, таким образом, из барочной мировоз­зренческой концепции о несовершенстве мира, его хаотичности.

Ведущим, наиболее репрезентативным видом этого жанра в Германии становится придворно-исторический роман на сюжеты из древней или библейской истории. Другая демократическая линия немецкого романа, на форми­рование которого оказал воздействие испанский плутовской роман и французский бытописательный роман, уходит корнями в тради­ции бюргерской и гуманистической сатиры XV — XVI вв. Сатири-ко-дидактическое направление получает в Германии необычайно широкое распространение и охватывает почти все жанры.

Крупнейшим представителем демократической линии романа был Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен (Напз 'акоЬ Сппз1орп <3птте15паи5еп, ок. 1622—1676). Все произве­дения Гриммельсгаузена выходили под различными псевдонима­ми, обычно анаграммами имени писателя. Лишь в XIX в. в ре­зультате длительного поиска удалось установить имя автора «Симплициссимуса».

Гриммельсгаузен, как ни один другой немецкий писатель XVII в., был связан с жизнью и судьбой немецкого народа и явился выразителем подлинного народного мировоззрения. Мировоззре­ние писателя впитало в себя различные философские элементы эпохи, которые он почерпнул и из «книжной» учености, и из мистических учений, получивших распространение по всей Гер­мании и определивших умонастроение широких слоев народа.

Творчество Гриммельсгаузена представляет собой художест­венный синтез всего предшествующего развития немецкой по­вествовательной прозы и разнообразных иноязычных литератур­ных влияний, прежде всего испанского плутовского романа. Ро­маны Гриммельсгаузена — яркий пример своеобразия немецкого барокко.

Роман «Симплициссимус» написан в форме автобиографии героя-рассказчика. Автобиографическая форма служит созданию у читателя иллюзии правдивого рассказа о непосредственно пе­режитом. Исповедальное повествование используется у Грим-мельсгаузена, как и в испанском плутовском романе, не для об­рисовки индивидуальной истории жизни, а для показа несовер­шенства мира, разрушения иллюзий, оно является как бы зерка­лом, в котором мир видит себя без прикрас. Форма повествования от первого лица знаменует рождение рассказчика в структуре романа. Эта форма обладает большими возможностями игры перс­пективой между рассказчиком и объектом его рассказа, т. е. ге­роем. Таким образом, как в любом произведении барокко, один и тот же объект благодаря изменению освещения приобретает различные формы и очертания.

Рассказчик повествует о своих злоключениях с того момента, когда в его жизнь в глухой затерянной деревушке врывается вой­на с ее неумолимой жестокостью. Рассказчик намного старше ге­роя и умудрен опытом, что дает ему-право судить и оценивать по­ступки последнего. Герой — как бы постоянный объект наблюде­ний рассказчика. Объективация героя поддерживается размыш­лениями Симплиция, который всегда обращается к себе во втором лице, как к постороннему. Четкая временная дистанция между рассказчиком и героем позволяет автору органически включать в художественную ткань романа сведения по истории, географии, литературе и одновременно критиковать действительность, под­вергать ее сатирическому осмеянию, «со смехом правду говорить». Таким образом сочетаются и выполняются характерные для ли­тературы барокко функции: сатирическая, дидактическая, ин­формативная, символическая.

Автор «Симплициссимуса» почти нигде не заявляет о себе. Он по сути своей анонимен и является таким же, как в «высоком» романе, потусторонним наблюдателем, которому мир открыт в пространстве и времени. Все суждения о герое и жизни вообще подаются в романе в форме пословиц, поговорок, риторических сентенций, т. е. «вечных истин».

Образ главного героя Симплиция Симплициссимуса много­плановый, но на протяжении всего романа он сохраняет свою структурную цельность, выполняя основную сюжетообразующую функцию. Между двумя предельными состояниями героя — его полным незнанием жизни и добровольным уходом из мира (в конце первого варианта романа Симплиций становится от­шельником, в конце второго — остается на необитаемом остро­ве) — ему приходится испытать на себе все превратности судьбы человека в Германии, охваченной хаосом Тридцатилетней войны. Колесо Фортуны, образ которой не раз возникает на страницах книги, как бы движет сюжет и определяет композицию романа. Герой то взлетает на гребне удачи, то летит на дно пропасти, причем «удача», как любой образ в произведениях барокко, не однозначна, а многолика. Чем удачливее Симплиций, тем дальше он от своей истинной сущности, тем ближе к нравственному паде­нию, и, наоборот, потерпев поражение, испытывая физические страдания, он приближается к пониманию истинных ценностей.

В основе «Симплициссимуса» заложена идея испытания, но она трактуется иначе, чем в придворно-историческом романе. На своем пути познания мира Симплиций сталкивается с самыми различными людьми — праведниками и злодеями. Его постоян- ными спутниками в романе становятся Херцбрудер как олицетво­рение добра и Оливье, отпетый негодяй и злодей. Симплиций ис­пытывает на себе их разнонаправленные влияния. Но во всех злоключениях Симплиций остается верен своей человеческой сути; будучи не в силах активно противостоять злу, он не может и при­мириться с ним, и душа его жаждет добра и справедливости. Все переходные состояния героя — добровольного шута, удачливого ландскнехта, бродяги, авантюриста — это только маски, внешняя видимость. При всей жизненной конкретности этот образ получает символическое обобщение. Симплиций — один из «малых сил», которых носит вихрь войны и которые хотят найти хоть какую-ни­будь точку опоры в этом неустойчивом мире. Судьба героя стано­вится философской притчей о жизни человеческой. «Я — мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоян­ства жизни человеческой»,— говорит Симплиций о себе, но он является также примером нерушимой внутренней ценности че­ловека.

Через жизненные испытания проходит не только герой, испы­танию подвергаются и абстрактные моральные ценности. Приме­ром могут служить три заповеди, которые завещал юному Симп-лицию воспитавший его Отшельник: «Познай самого себя, беги худого товарищества и пребывай твердым». В этих напутствиях заключено кредо этики неостоицизма. Эти истины на первый взгляд оказываются несостоятельными и не раз опровергаются поступками героя, но они становятся нравственным итогом, к ко­торому приходит Симплиций в конце романа.

Гриммельсгаузен создает в «Симплициссимусе» свою модель мира, которая включает и элементы народной фантазии, напри­мер, подводное царство горного озера. Основным местом действия в романе является простор под открытым небом: поле, лес, река, горы, долины, проселочные дороги, где протекает жизнь народа. Гриммельсгаузену удалось дать широкую панораму народной жизни, народных бедствий во время войны. Картины разорения крестьянских дворов, грабежей, убийств, насилий при всей обоб­щенности и художественной многозначности имеют силу конкрет­ного факта, увиденного очевидцем.

В своем страстном протесте против войны и социального угне­тения Гриммельсгаузен выступает как представитель социальных низов. Это проявляется и в его неизменном сочувствии крестьян­ству, наиболее притесняемому сословию немецкого общества XVII столетия. Для Гриммельсгаузена крестьянин, труженик и кормилец,— основа всей жизни, символ ее неистребимости. В этом отношении важен образ «батьки», приемного отца Симплиция. «Батька» всего дважды появляется на страницах романа: в самом начале, когда читатель становится свидетелем жуткой картины разорения крестьянской усадьбы и пыток, учиненных над крестьянами ланд­скнехтами, а также в конце романа. Несмотря на перенесенные пытки и потерю всего имущества, «батька» остается на своем клочке земли, который он возделывает в поте лица своего.

Картинам страшных социальных бедствий, зла и несправед­ливости, царящих в мире, Гриммельсгаузен в качестве положи­тельного идеала противопоставляет различные утопии. Такое со­четание сатирического разоблачения действительности с утопи­ческими представлениями об идеальном ее переустройстве харак­терно для литературы барокко. Пример идеального человеческого общества, «отрадной гармонии» герой романа видит в словацкой общине перекрещенцев (анабаптистов), которая укрылась глубо­ко в горах, вдали от мира, и ведет жизнь, соответствующую «истинно христианским» заповедям. Писатель, однако, сразу дает понять читателю зыбкость существования такого островка в су­ровом мире войны.

«Симплициссимус»— роман огромного социального значения. Он с необыкновенной полнотой отражает противоречивую кри­зисную эпоху немецкой истории. Идеи и художественные дости­жения этого романа Гриммельсгаузен развивает в других произ­ведениях, тематически связанных с «Симплициссимусом».

Книги Гриммельсгаузена, пережив краткий период успеха у своих современников, в эпоху Просвещения были почти полно­стью забыты, хотя великий Лессинг выделял их как живую часть наследия немецкой литературы XVII столетия. Подлинное воз­рождение интереса к творчеству Гриммельсгаузена произошло в эпоху романтизма. Л. Тик, А. Арним, К. Брентано, И. Эйхен-дорф, Де ла Мотт Фуке, братья Гримм были восторженными по­читателями тогда еще анонимного автора «Симплициссимуса». Они заимствовали у него темы, мотивы, образы и развивали их в своих произведениях. Немецкие романтики вызвали к жизни многочисленные исследования о творчестве Гриммельсгаузена. Своеобразным памятником Гриммельсгаузену явилось основание в 1896 г. в Мюнхене сатирического журнала «Симплициссимус», в котором сотрудничали Т. Манн, Я. Вассерман, К- Гамсун. Вы­дающиеся представители немецкой литературы XX в. (Т. Манн, Б. Брехт, И. Бехер, Г. Гессе) видели в Гриммельсгаузене великого народного немецкого писателя и признавали огромную силу воз­действия романа «Симплициссимус» на современного читателя. Всемирно известной стала антифашистская и антивоенная драма Бертольда Брехта «Матушка Кураж и ее дети» (1941), прообразом главной героини которой послужил персонаж романа Гриммельс­гаузена. Многие представители нового поколения писателей Гер­мании, пришедшие в литературу после второй мировой войны, считают Гриммельсгаузена своим литературным учителем (Г. Кант, М.-В. Шульц, Г. Грасс). Роман Гриммельсгаузена «Симплицисси­мус» по праву занимает место в в одном ряду с выдающимися шедеврами всемирной литературы.

Романы Гриммельсгаузена нашли в конце XVII в. не только восторженных почитателей, но и подражателей. Появляются ин­тересные романы-«симплициады», авторы которых берут за обра­зец «Симплициссимус»: «Всесветский симплицианский зевака, или Затейливый Ян Ребху» (1677—1679) Иоганна Беера, «Венгерский или Дакийский Симплициссимус» (1682) Даниеля Шпеера и дру­гие. В своей основе такие книги автобиографичны. Большое место в них занимают этнографические зарисовки: описание обрядов, праздников, танцев, игр, песен, костюмов. Действие часто преры­вается профессиональными беседами, рассуждениями.

Английская литература ХVIIв. Мильтон

XVII век — переломный, исполненный драматизма период ан­глийской истории. Долго зревшие противоречия между набиравшей силу буржуазией и старым феодальным строем привели Англию к буржуазной революции 1640-х годов. Эта революция явилась одной из решающих битв буржуазии против европейского феодализма, предвещавшей победу нового политического строя в Европе и за ее пределами.

Английский абсолютизм, сыгравший в XVI в. положительную роль в объединении и укреплении страны, в XVII в. стал тормозом на пути ее дальнейшего развития и в 1620—30-х годах переживал глубокий кризис. Отживший феодальный правопорядок, парази­тизм двора и церкви, рост налогов и пошлин, предназначенных для пополнения вечно пустой королевской казны, препятствовали раз­витию торговли и экономики, вызывали недовольство буржуазии и нового дворянства. Нужда и голод были уделом тружеников Англии, крестьян и ремесленников.

Даже в периоды кажущегося затишья брожение в стране не прекращалось. Парламент умело использовал общее недовольство для борьбы против абсолютизма. Разногласия королевской власти с палатой общин, выражавшей интересы третьего сословия, нача­лись уже при Елизавете и резко обострились после воцарения династии Стюартов (1603).

Политическая борьба в Англии XVII в. протекала в теснейшей связи с борьбой религиозной. В средние века главной цитаделью европейского феодализма была католическая церковь. Хотя еще при Генрихе VIII церковь в Англии была реформирована и стала под­чиняться не папе, а королю (1534), англиканская церковь продол­жала выступать «в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции» феодально-монархического строя и не отвечала интересам буржуазии.

С конца XVI в. в стране начал распространяться пуританизм (от лат. риш$ — чистый) — протестантское движение, участники ко­торого призывали к завершению Реформации во всех областях религиозной и общественной жизни, иными словами, ратовали за очищение церкви от установлений католицизма, за упразднение епископата и избавление церковной службы от дорогостоящей обрядности, за чистоту общественных и личных нравов и т. д.

Теоретическую основу пуританства составило религиозное и моральное учение вождя швейцарской Реформации Жана Кальвина. Основой кальвинизма была доктрина о предопределении, согласно которой Бог еще до сотворения мира предопределил одних людей к спасению, других — к погибели. Человек оказывался один на один с суровым кальвинистским Иеговой и обязан был всей своей жизнью доказать, что ему предопределено спасение. Учение Кальвина звало к активности. Примечательно, что, согласно этому учению, одним из признаков «избранности» становилось экономическое процвета­ние: «избранник божий», преуспевающий буржуа получал от каль­винизма как бы религиозную санкцию на руководящую роль в обществе. Интересам буржуазии как нельзя лучше отвечало и устройство кальвинистской церкви, основой которой провозглаша­лась религиозная община, возглавляемая выборными старейшина­ми.

Английская буржуазия нашла в кальвинизме «готовую боевую теорию», необходимую ей для сокрушения старого строя. Пуритане верили, что ведут священную войну за торжество религиозных и нравственных идеалов, которые они в изобилии черпали в Библии. Объективно же основные принципы пуританизма определялись нуждами завершавшегося первоначального накопления капитала и задачами борьбы буржуазии против политического и морального авторитета монархии, феодального дворянства и церкви. Не слу­чайно пуританская этика противопоставляла буржуазные доброде­тели— бережливость, умеренность, прилежание—аристократи­ческому культу роскоши и наслаждений. Не случайно пуританские идеологи с особым усердием развенчивали постулат о божественном происхождении королевской и церковной власти.

Однако по мере нарастания революции в пуританском лагере происходило социальное разме­жевание. Вначале во главе антифеодальных сил выступили пресви­териане — умеренное пуританское крыло, представлявшее инте­ресы крупной буржуазии и наиболее знатной части нового дворян­ства. Опасаясь прибегать к помощи народных масс, пресвитериане задерживали развитие революции и готовы были пойти на сговор с королем. В середине 40-х годов инициативой завладели индепен-денты—радикально настроенная часть новых дворян и средней буржуазии, опиравшаяся на широкие слои городского и сельского населения. Вождем индепендентов стал Оливер Кромвель, талант­ливый полководец, создатель армии «нового образца», будущий глава республиканского правительства.

На заключительном этапе гегемония чуть было не перешла к представителям мелкой буржуазии и городских низов —левеллерам (уравнителям), которые ратовали за углубление революции и вы­двигали требование политического равенства всех граждан, хотя и не решались посягать на право частной собственности. Индепен-дентам удалось удержать власть и использовать левеллеров для закрепления своей победы. В ходе революции возникло также подлинно демократическое движение диггеров, или «истинных левеллеров», выражавших чаяния беднейшего крестьянства и вы­ступавших за превращение земли в общую сокровищницу народа. Однако это движение просуществовало лишь с 1649 по 1650 г.

Английская литература XVII столетия —это литература эпохи революционной ломки. Она развивается в обстановке ожесточенной идеологической и социальной борьбы, в тесной связи с событиями своего времени. Первые десятилетия века завершают эпоху Ренес­санса; лишь с середины 20-х годов начинается новая историко-ли­тературная эпоха, которая кончается к 1690-м годам, когда на литературную арену вступает Джонатан Свифт и другие деятели раннего Просвещения. В литературной жизни Англии этой поры различают в свою очередь три этапа, первый из которых приходится на предреволюционные десятилетия (20—30-е годы), второй охва­тывает годы революции и республики (40—50-е годы), третий совпадает с периодом Реставрации (60—80-е годы).

Переходный характер эпохи, сложность и острота социально-политических коллизий в стране обусловили сложность и противо­речивость ее литературного процесса. Если для Франции XVII век — это, с некоторыми оговорками, век классицизма, для Испании и Германии —век барокко, то в Англии та же эпоха не поддается сколько-нибудь однозначной характеристике: барокко сосуществу­ет здесь с классицизмом, и подчас разнородные литературные принципы причудливо переплетаются в творчестве одного и того же автора. Симптоматично, что лучшее создание века — поэма Джона Мильтона «Потерянный рай» —родилось как бы на скре­щении двух художественных направлений, господствовавших в западноевропейском искусстве этого времени.

В первой четверти XVII в. английская литература развивалась еще главным образом под знаком Возрождения. Однако в ней все настойчивее давали знать о себе тенденции, свидетельствовавшие о кризисе ренессансного миропонимания. Рушились надежды гу­манистов на близкое и неизбежное торжество общественной гар-

монии, обострялось ощущение сложности и трагической противо­речивости бытия.

В 20—30-х годах XVII в. кризис ренессансной идеологии и эсте­тики углубляется, отражая обострение социальных противоречий в жизни английского общества: одни писатели демонстративно поры­вают как с художественными, так и с идейными традициями Возрож­дения, другие, не отрекаясь от гуманистических ценностей, стремятся приспособить их к новым, изменившимся условиям. Ведущим направ­лением в английской литературе этой поры становится барокко. В творчестве ряда писателей зреют ростки классицизма.

Важную роль в становлении классицистской эстетики на анг­лийской почве сыграла драматургия Бена Джонсона. Оставаясь писателем ренессансной эпохи, Джонсон, однако, в некоторых отношениях предвосхищал искания драматургов и поэтов XVII столетия. Особое значение имела в этой связи разработанная писа­телем рационалистическая «теория юморов», предполагающая изо­бражение какой-то одной, господствующей страсти в характере персонажа. Приверженность классическим канонам и правилам, интерес к общезначимой, гражданственной проблематике, склон­ность к дидактизму присущи и младшему современнику Джонсона — драматургу Ф. Мессинджеру, последние пьесы которого были со­зданы в 1630-е годы. Тенденции классицизма становятся преобла­дающими и у отдельных поэтов нового поколения, вступающего в литературу как раз в этот период,— в описательно-дидактической лирике Дж. Денема и в поэзии Э. Уоллера, на стиль которого оказали заметное влияние французские писатели-классицисты.

Господствующее положение в английской поэзии первой поло­вины XVII в. занимает так называемая «метафизическая школа», представляющая одно из направлений европейской литературы барокко. Основоположником школы считается Джон Донн (тоЬп Боппе, 1573—1631), творческий путь которого—от языче­ски-жизнерадостной идиллической лирики Ренессанса к лирике трагически окрашенной, исполненной искренней тревоги за судьбу человека в «вывихнутом мире», и далее к религиозной духовной поэзии — воспроизводит в общих чертах одну из основных линий в эволюции английской литературы этой переломной поры.

Последователи Донна—Дж. Герберт, Р. Крэшо, Г.-Воэн, ори­ентировавшиеся главным образом на позднее творчество своего предшественника, усвоили его склонность к мистицизму, отвлечен­ным «метафизическим» рассуждениям и изощренному словесному орнаменту. Явления действительности осмысляются в лирике «ме­тафизиков» в форме сложнейших парадоксальных образов, или «концептов»1; в технике стиха сознательно используется дисгармо- ния и диссонанс: ритмические отступления и шероховатости стиля подчеркивают характерное Для этих авторов чувство смятения и растерянности. Поэзия «метафизиков» производила впечатление исключительной интеллектуальной сложности, предназначалась лишь для избранного круга читателей и была чужда общественной и гражданской проблематике.

Чуждой передовым идеям эпохи была также поэзия «кавалеров», представленная именами Т. Керью, Дж. Секлинга, Р. Лавлейса и самого даровитого из них — Р. Геррика. Их приверженность фео­дально-монархической реакции — силе, исторически обречен­ной,— не могла не сказаться на творчестве придворных поэтов. Всеобъемлющая философия жизни, характерная для гуманистов Возрождения, вырождается у них в бездумный гедонизм, грандиоз­ная борьба страстей — в капризы и шалости нрава. В годы граж­данских войн поэты-кавалеры сражались под знаменем контрреволюции.

Второй этап в развитии английской литературы XVII в. (годы революции и республики) отмечен бурным расцветом публицисти­ки. Литература становится летописью революционных событий и оружием в общественной борьбе. Все политические группировки выдвигают мастеров публицистики. От левеллеров выступает Лиль-берн, от диггеров — Уинстенли. Идеологом индепендентов стано­вится Мильтон.

Публицистическая литература Англии времен республики и протектората содержит многочисленные утопические проекты об­щественного переустройства страны. В свою очередь, жанр утопии, образцом которого может служить «Республика Океания» (1656) Джеймса Гаррингтона (.1ате$ Нагпп§1оп, 1611—1677), насыщается публицистическим духом.м Материалистические идеи медленно проникали в сознание эпо­хи. Даже у передовых мыслителей этого времени элементы научного мировоззрения, как правило, сочетались с теистическими предрас­судками. Широкому распространению материализма препятствова­ла в XVII в. вспышка религиозного «энтузиазма», связанная с теологическим облачением английской революции. Этот «истори­ческий маскарад» привел в Англии к парадоксальной ситуации, при которой сторонниками светской культуры оказались представители реакционного класса, тогда как писатели класса революционного утверждали в литературе религиозный дух.

Огромную роль в культуре революционного периода сыграла Библия. Текст Библии стал известен широчайшим массам населе­ния. В ней искали ответы на жгучие вопросы современности, ее заучивали наизусть, цитировали в парламенте и в крестьянских хижинах. Влияние библейских легенд и библейского строя речи обнаруживается и в трактатах Уинстенли, и в поэмах Мильтона, и в прозаических повествованиях Беньяна. Творчество этих писателей отмечено преобладанием религиозных сюжетов и мотивов, однако за традиционными библейскими сюжетами скрывается новое со­временное содержание.

Во имя религиозно-нравственных идеалов пуритане отвергали всякое светское искусство и прежде всего театр. С приходом пуритан к власти (1642) все театры в стране были закрыты. Почти на четверть века драма в Англии прекратила свое существование. Основное место в литературе стало принадлежать прозаическим жанрам с сильно выраженным публицистическим началом, а также жанрам поэтическим с нравственно-этической и религиозной философской проблематикой.

Пуританизм был идеологическим оружием революционных сил Англии и находил приверженцев среди самых передовых предста­вителей общества. В отличие от ограниченного, обывательского пуританизма последующих эпох, революционное пуританство се­редины XVII в., втянувшее в свою орбиту народные массы, было героическим по своему характеру. Этим прежде всего объясняется появление в среде пуритан таких выдающихся деятелей литературы, как Мильтон и Беньян.

Заключительный, наиболее интересный в художественном от­ношении этап в развитии английской литературы XVII в. охватывает период Реставрации. К этому времени относится творчество С. Бат-лера, Э. Марвелла, Дж. Драйдена, У. Уичерли, У. Конгрива и многих других талантливых поэтов и драматургов, различных как по своим

идейным, так и по художественным устремлениям. Передовая ли­тература этих лет осмысляет итоги революции, выступает против восстановленной монархии. Вместе с тем политическая реакция в жизни страны сопровождается своеобразной антипуританской ре­акцией в области культуры и нравов, проявляющейся, с одной стороны, в возрождении театральных представлений и народных празднеств, с другой —в характерной для двора и аристократии безудержной погоне за наслаждениями.

В литературном процессе господствуют барочная и классицист-ская художественные системы. К этому историко-литературному этапу относится поздний период творческой деятельности Мильто­на, создавшего в последние годы жизни наиболее значительные свои произведения.

. Имя Джона Мильтона (1оЪп МШоп, 1608—1674), поэта, мыслителя и публициста, неразрывно связавшего свою судьбу с событиями великой английской революции, по праву считается символом наивысших достижений литературы Англии XVII столе­тия. Его творчество оказало длительное, глубокое влияние на раз­витие европейской общественной мысли и литературы последующих эпох.

Первый период творческой деятельности Мильтона, включаю-

щий годы «учения и странствований», совпадает с предреволюци­онными десятилетиями (20—30-е годы). В этот период происходит становление поэта, формируются его вкусы и убеждения. Мильтон пробует силы в лирическом и драматическом жанрах: пишет стихи «на случай», торжественные элегии на латинском языке, сонеты, стихи на религиозные темы, небольшие пьесы-маски1.

Главная особенность творчества молодого Мильтона — сочета­ние мотивов жизнерадостной, красочной поэзии Возрождения с пуританской серьезностью и дидактикой. В пуританизме его при­влекают проповедь аскетизма, духовной стойкости, критика распу­щенности двора и монаршего произвола. Однако враждебное отношение пуритан к искусству и театру было чуждо Мильтону. В стихотворении «К Шекспиру» он славит гений великого драматурга, подчеркивая тем самым свою духовную связь с его наследием.

К концу 30-х годов в творчестве Мильтона заметно усиливаются пуританские тенденции; вместе с тем его произведения приобретают важный социальный подтекст. В пьесе-маске «Комус» (1637) автор восхваляет добродетель, типичную для морального ригоризма пу­ритан. Злой дух Комус тщетно пытается соблазнить заблудившуюся в лесу юную Леди. Лес в пьесе символизирует запутанность чело­веческой жизни. Комус олицетворяет порок. Леди, воплощенное целомудрие, твердо противостоит искушениям и чарам Комуса и выходит победительницей из поединка.

В образе Комуса угадывается та первозданная жизненная Сила, которая была присуща поэтической стихии Возрождения. Моральный пафос произведений Мильтона, присущий ему ди­дактизм, строгость выдвигаемых им идеалов, классическая ясность стиха, существенно отличают его раннюю поэзию от изощренно-усложненных мистических поэзии «кавалеров»; они позволяют говорить о преобладании у него в этот период тенденций класси­цизма.

Во второй период своего творчества, охватывающий 1640—1650-е годы, Мильтон, почти оставив дорогую его сердцу поэзию, высту­пает как революционный публицист. После провозглашения Анг­лии республикой его назначают латинским секретарем Государственного совета. На этом посту в течение нескольких лет он ведет дипломатическую переписку с иноземными державами. От напряженного труда слабеет зрение Мильтона, в 1652 г. наступает полная слепота. Но и слепой, писатель продолжает служить респуб­лике, диктуя свои сочинения.

Все трактаты и памфлеты Мильтона пронизывает мысль о свободе. Автор различает три основных вида свободы — в религи­озной, частной и гражданской жизни. В своих первых публицисти­ческих произведениях («О реформации», «О епископате» и др.), написанных в 1641—1642 гг., Мильтон объявляет войну англикан­ской церкви, ратует за свободу веры и совести, за отделение церкви от государства. Еще Иаков I, подчеркивая неразрывную связь епископата с монархией, лаконично заметил: «Нет епископа — нет и короля». Ниспровержение авторитета епископов, развенчание догмата о божественном происхождении церковной власти в пам­флетах Мильтона наносило серьезный удар опиравшемуся на цер­ковь абсолютизму.

Следующую группу памфлетов Мильтон посвящает проблемам свободы в частной жизни, включая в круг рассматриваемых вопро­сов «условия брачного союза, воспитания детей и свободного обнародования мыслей». В цикле трактатов о разводе (1643—1645), решительно отступая от ханжеской морали пуритан, автор выдвигает

неслыханное для своего времени положение о праве супругов на развод, если в браке нет любви и согласия.

Особое место среди памфлетов Мильтона занимает «Ареопаги-тика» (1644) — блистательная речь в защиту свободы слова и печати. По глубокому убеждению писателя, знание не способно осквернить подлинную добродетель; добродетель же, которую надо оберегать от дурных книг, немногого стоит. Даже опасность выхода в свет католической и атеистической литературы не оправдывает в глазах автора существования института предварительной цензуры. «Убить книгу,— пишет он,— все равно, что убить человека... Тот, кто уничтожает хорошую книгу, убивает самый разум...»

Развитие революционных событий в Англии конца 40-х годов влечет за собой углубление радикальных настроений мыслителя. Все публицистические выступления Мильтона этой поры посвящены проблемам политической власти. В последней группе памфлетов, созданных нака­нуне Реставрации, он обращается к соотечественникам с призывом объединить усилия в борьбе за республику. Автор убежден, что реставрация монархии приведет к возрождению тирании, лишит народ его демократических завоеваний. Сочетая религиозные убеждения с гуманистическими, Мильтон, подобно Мору и Эразму, никогда не был слепым приверженцем церковной догмы, боролся против схоластики, за новые методы воспитания. Подобно им, он отказался принимать на веру каждое слово Священного писания, полагая, что человек посредством разума сам должен определить, что7 в писании истинно и что ложно. Наконец, вслед за гуманистами, Мильтон главным критерием оцен­ки личности выдвигал ее практическую деятельность и не мог примириться с осуждением человека, якобы заранее предначертан- ным небесами. Отвергая кальвинистский догмат абсолютного пред­определения, писатель настаивал на том, что человек, наделенный разумом и свободной волей, сам является хозяином своей судьбы.

Проза Мильтона занимает важное место в его творческом наследии. Она помогает глубже понять историческое своеобразие религиозно-политической борьбы его времени, уяснить важнейшие особенности его лучших поэтических творений. За двадцатилетний период, с 1640 по 1660 г., Мильтон, захваченный бурным потоком политических событий, создал лишь 16 сонетов и переложил на стихи несколько псалмов. Но эти годы отнюдь не прошли даром

для Мильтона-поэта: опыт публициста, участника исторической битвы эпохи, имел для него огромное значение и в своеобразной форме отразился в художественных произведениях третьего, заклю­чительного периода его творчества.

Реставрация монархии в 1660 г. была воспринята Мильтоном как катастрофа. Для него наступили «злые дни»: многие из его соратников были казнены, другие томились в тюрьмах; он сам подвергся преследованиям, большому штрафу; самые дерзкие из его памфлетов были преданы огню. Однако дух Мильтона не был сломлен. Гонимый, слепой, он создает в последние четырнадцать лет жизни произведения, в веках прославившие его имя: поэмы «Потерянный рай» (1667), «Возвращенный рай» (1671) и трагедию «Самсон-борец» (1671).

Еще в студенческие годы поэт задумал создать эпическое произведение, которое прославило бы Англию и ее литературу. Первоначально он предполагал воспеть в эпосе легендарного короля Артура. Однако в пору ожесточенной борьбы против монархии замысел «Артуриады» стал для него неприемлемым.

Сюжет «Потерянного рая», как и двух позднейших произведений — «Возвращенного рая» и «Самсона-борца», автор почерпнул из Биб­лии. Само обращение Мильтона к источнику, из которого англий­ский народ заимствовал «язык, страсти и иллюзии» для своей буржуазной революции, было исполнено глубокого смысла: в об­становке победившей реакции поэт как бы заявлял о том, что дух революции не умер, что ее идеалы живы и неистребимы.

Но скольким бы ни был обязан Мильтон своим предшествен­никам, его величественная эпическая поэма представляла собой явление бесспорно оригинальное: она была порождением иной эпохи, иных исторических условий; иными были и задачи, художе­ственные, нравственные, социальные, которые ставил перед собой поэт, иным был его талант. «Потерянный рай» подводил итоги многолетним раздумьям автора о религии и философии, о судьбах родины и человечества, о путях его политического и духовного совершенствования.

Поражает прежде всего космическая грандиозность поэмы Мильтона. Драматические события «Потерянного рая» разыгрыва­ются на фоне необозримых просторов Вселенной. Его тема — священная история, а герои —Бог, Дьявол, Мессия, Адам и Ева. Весь мир и человеческая история предстают в эпосе как арена

многовековой борьбы между Добром и Злом, как ристалище боже­ственного и сатанинского начал. Мильтон рисует в поэме впечат­ляющие сцены битв небесных легионов и воспевает победу Бога над Дьяволом, повествует о грехопадении Адама и Евы и временном торжестве Сатаны, пророчествует о грядущем спасении людей и трудном, но неуклонном их пути к совершенствованию. Так он приходит к оптимистическому выводу о неизбежном торжестве Добра в мире, выводу, особенно актуальному в «злые дни» Рестав­рации.

Замысел Мильтона формально соответствовал библейской ле­генде, согласно которой тщетная тяжба Сатаны с Богом должна завершиться полным поражением Сатаны.

Исполнителем благих предначертаний Владыки Мира выступа­ет, в изображении Мильтона, Бог-сын. Герой предстает в поэме в самых различных ипостасях: он —разгневанный Мессия, низвер­гающий мятежных ангелов в Ад, он —творец прекрасного мира, он—заступник Человека перед Богом-отцом, и, наконец, он — Богочеловек, сын Бога и Человека, царь вселенной. Каждое из деяний Бога-сына должно выявить какую-то новую грань его облика. В нем воплощены определенные моральные принципы, которые были дороги поэту: покорность воле Бога-отца, беспощад­ность к врагам, милосердие к заблудшим, готовность к самопожер­твованию. Откровенная дидактическая направленность образа, его схематизм и декларативный характер заметно снижают его художе­ственные достоинства.

Сатана —тоже сын Бога, но сын, избравший путь зла, восстав­ший против воли отца и потому отверженный. Духовную гибель некогда прекрасного Люцифера-Сатаны Мильтон традиционно объясняет его непомерной гордыней. Гордость трактуется поэтом как неоправданное стремление личности нарушить границы, уста­новленные ей природой, подняться выше отведенного ей места в великой цепи бытия. Гордыня ослепляет, подчиняет себе разум, и тогда освободившиеся от оков низменные страсти порабощают личность, навсегда лишая ее свободы и покоя. Сатане суждено носить в душе вечный ад.

Неутолимая жажда власти и сострадание к павшим по его вине ангелам, ненависть к Богу, жажда мести и приступы раскаяния, зависть к людям и жалость к ним терзают измученную душу мятежного Дьявола. Ад—всюду. «Ад—я сам»,—исповедуется Сатана. По Мильтону, ослепленный гордыней могучий разум Са­таны обречен вечно служить пороку и разрушению. Разум Бога создает Мир и Человека, разум Сатаны воздвигает Пандемониум, изобретает артиллерию, подсказывает ему, как соблазнить первых людей.

Совершенно очевидно, что в «Потерянном рае» Мильтон в соответствии с религиозными идеалами предполагал воспеть покор­ность благому и милосердному Богу и осудить Сатану. Однако вот

уже на протяжении двухсот с лишним лет критики обнаруживают в поэме элементы, явно мешающие ей быть выражением ортодок­сальной религиозной точки зрения. «Поэма Мильтона,—-писал Шелли в «Защите поэзии»,— содержит философское опровержение тех самых догматов, которым она... должна была служить главной опорой. Ничто не может сравниться по мощи и великолепию с образом Сатаны в «Потерянном рае»... Мильтон настолько искажает общепринятые верования (если это можно назвать искажением), что не приписывает своему Богу никакого нравственного превос­ходства над Сатаной».

Действительно, образ Дьявола в эпосе Мильтона, вопреки биб­лейской его трактовке, выглядит столь величественным и привле­кательным, что рядом с ним теряются и тускнеют все остальные персонажи поэмы. Титаническая страстность натуры Сатаны, его гордый и непокорный дух, свободолюбие и твердая воля, мужество и стоицизм почти неизменно вызывали восхищение читателей и критиков. С другой стороны, Бог, призванный стать воплощением Разума и Добра, представляет в поэме коварным и мстительным монархом, который, по словам Сатаны, «один царит, как деспот, в

небесах».

Свидетель и участник грандиозного социального переворота, Мильтон, создавая эпическую поэму, вдохновлялся атмосферой гражданской войны, являвшейся, по его мнению, отражением вселенской коллизии Добра и Зла. Рисуя сцены яростной схватки сил Неба и Ада, поэт пользовался красками, которые поставляла для его палитры эпоха революционной ломки, и вольно или неволь­но наполнял поэму ее героическим духом. Это настолько преобра­зило его первоначальный замысел, настолько подорвало само его основание, что все здание добросовестных религиозных абстракций автора угрожающе накренилось. «Поэзия Мильтона,— писал Бе­линский,— явно произведение его эпохи: сам того не подозревая, он в лице своего гордого и мрачного сатаны написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать совершенно

другое»1.

Работая над эпосом в годы реакции, Мильтон считал необходи­мым изобразить погубившее революцию Зло во всем его царствен­ном великолепии и опасной привлекательности: карикатурное изображение Злого Духа в виде отталкивающего и слабого существа, искажая истину, могло, по мнению поэта, нанести ущерб доброде­тели читателя.

По замыслу Мильтона, Сатана, отважившийся выступить против всемогущего Бога, не мог не быть титанической фигурой. Желая нарисовать яркий и убедительный портрет Сатаны, поэт опирался на традицию изображения трагических героев — «злодеев с могучей душой»,— характерную для драматургов-елизаветинцев, Марло и особенно Шекспира. Как и гуманисты Возрождения, Мильтон полагал, что Добро и Зло настолько тесно переплетены между собой, что их порой трудно отличить друг от друга. Это также повлияло на характеристику Архиврага, величие которого так коварно заслоняет воплощенное в нем Зло.

Было бы неверно, разумеется, видеть в «Потерянном рае» ино­сказательную историю английской буржуазной революции, прово­дить прямые параллели между восстанием падших ангелов в поэме Мильтона и «великим мятежом» пуритан. В согласии с христиан­скими идеалами, Мильтон задумал поэму как оправдание путей Божиих, но буква библейского учения вызывала у него, как и у лучших представителей его класса, известные сомнения; они-то и привели к тому, что восставший против Бога Сатана, хотя и осуждается автором, но не лишен его сочувствия и вбирает в себя черты отважного протестанта против миропорядка. «Потерянный рай» — творение великого мятежного духа. В нем не мог не выра­зиться человек, всю жизнь отдавший борьбе с деспотизмом.

Не подлежит сомнению, что поэту-революционеру, в годы Реставрации познавшему горечь поражения, психологически легче было «вжиться» в роль поверженного ангела, нежели в образ победоносного Бога. Рисуя облик проигравшего сражение, но не покоренного Духа, автор наделял его подчас чертами — и притом лучшими — своей собственной натуры. Не потому ли так проник­новенно звучит в поэме обращенная к соратникам речь Сатаны, что мысли и чувства героя были хорошо знакомы его создателю?

... Мы безуспешно Его престол пытались пошатнуть И проиграли бой. Что из того? Не все погибло: сохранен запал Неукротимой воли, наряду С безмерной ненавистью, жаждой мстить И мужеством —не уступать вовек. А это ль не победа?'

Присутствие мятежного, непокорного деспотизму начала в ми­росозерцании Мильтона, гуманистические традиции в его творче­стве, окрашенные политическим опытом его переломной эпохи, позволили ему вместо увековеченной библейским преданием услов­ной фигуры создать в лице Сатаны яркую и живую индивидуаль­ность, в которой вместе с тем безошибочно угадывались типичные черты современников поэта. Воинствующий индивидуализм миль­тоновского героя имел своей оборотной стороной нечто бесспорно благотворное: нежелание слепо подчиняться авторитету, кипучую энергию, вечный поиск и неудовлетворенность.

Человек изображается в «Потерянном рае» как существо, сто­ящее в центре мироздания: на «лестнице Природы» он занимает среднее положение между чувственным, животным миром и миром ангелов. Он — высшее из земных существ, наместник Бога на земле, он смыкает воедино низшую и высшую сферы бытия. Перед Адамом и Евой открывается светлый путь духовного возвышения, за их спиной разверзается мрачная бездна, грозящая поглотить их, если они изменят Богу. Древо познания добра и зла, растущее в сердце Эдема, есть символ предоставленной первым людям свободы вы­бора. Его назначение — испытать веру людей в Творца.

Органически включенный в общий нерушимый порядок, Чело­век становится точкой преломления противоборствующих влияний, излучаемых могущественными космическими силами. Поэт поме­щает своих героев — как в пространственном, так и в жизненно-этическом отношении — в самом центре Вселенной, на полпути между Эмпиреем и Адом. По Мильтону, люди сами ответственны за свою судьбу: наделенные разумом и свободной волей, они должны каждый миг своей жизни выбирать между Богом и Сатаной, добром и злом, созиданием и разрушением, духовным величием и нравст­венной низостью.

По мысли поэта, Человек изначально прекрасен. Он сотворен всеблагим и премудрым божеством, в нем нет и не может быть изъянов. Адам — воплощение силы, мужества и глубокомыслия, Ева —женского совершенства и обаяния. Любовь Адама и Евы — идеальное сочетание духовной близости и физического влечения. Жизнь первых людей в земном Раю проста, изобильна и прекрасна. Щедрая природа в избытке одаряет их всем необходимым. Лишь нарушив заповедь Божью, вкусив запретный плод, Адам и Ева лишаются.бессмертия и блаженства, дарованных им при сотворе­нии, и обрекают род человеческий на тяжкие испытания.