Место творчества Расина в драматургии французского классицизма. Проблема личности в трагедиях «Федра» и «Андромаха».

В этой пьесе Расин вновь обратился к сюжету из греческой мифологии, на этот раз широко используя трагедии Еврипида, самого близкого ему по духу греческого трагика. В «Андромахе» цементирующим идейным ядром выступает столкновение разум­ного и нравственного начал со стихийной страстью, несущей раз­рушение моральной личности и ее физическую гибель.

Янсенистское понимание человеческой природы отчетливо проступает в расстановке четырех главных персонажей трагедии.

Трое из них — сын Ахилла Пирр, его невеста греческая царевна Гермиона, влюбленный в нее Орест — становятся жертвами своих страстей, неразумность которых они сознают, но которые не в си­лах преодолеть. Четвертая из главных героев — вдова Гектора, троянка Андромаха как моральная личность стоит вне страстей и как бы над ними, но как побежденная царица и пленница ока­зывается втянутой в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и жизнью ее маленького сына. Андромаха не властна принять свободное и разумное решение, так как Пирр навязывает ей в любом случае неприемлемый выбор: уступив его любовным притязаниям, она спасет жизнь сына, но предаст память любимого супруга и всей своей семьи, павшей от руки Пирра во время раз­грома Трои. Отказав Пирру, она сохранит верность мертвым, но принесет в жертву сына, которого Пирр угрожает выдать гре­ческим военачальникам, жаждущим истребить последнего от­прыска троянских царей'.

Парадоксальность построенного Расином драматического конфликта заключается в том, что внешне свободные и могу­щественные враги Андромахи внутренне порабощены своими страстями. На самом деле их судьба зависит от того, какое из двух решений примет она, бесправная пленница и жертва чужого про­извола. Они так же несвободны в своем выборе, как она. Эта вза­имная зависимость персонажей друг от друга, сцепление их судеб, страстей и притязаний определяет удивительную спаянность всех звеньев драматического действия, его напряженность. Такую же «цепную реакцию» образует развязка трагедии, представляющей собой ряд мнимых решений конфликта: Андромаха решается пойти на обман — формально стать супругой Пирра и, взяв с него клятву сохранить жизнь ее сыну, покончить с собой у алтаря. Этот нравственный компромисс влечет за собой другие «мнимые реше­ния» конфликта: по наущению ревнивой Гермионы Орест убивает Пирра, надеясь этой ценой купить ее любовь. Но она проклинает его и в отчаянии кончает с собой, а Орест лишается рассудка. Однако и благополучная для Андромахи развязка несет на себе печать двусмысленности: обязанная своим спасением убийству Пирра, она по долгу супруги берет на себя миссию отомстить его убийцам.

Парадоксальным выглядит и несоответствие внешнего поло­жения героев и их поведения. Для современников Расина огром­ное значение имел устойчивый стереотип поведения, закрепленный этикетом и традицией. Герои «Андромахи» ежеминутно нарушают этот стереотип: Пирр не просто охладел к Гермионе, но ведет с ней унизительную двойную игру в надежде сломить этим сопротивле­ние Андромахи. Гермиона, забыв о своем достоинстве женщины и царевны, готова простить Пирра и стать его женой, зная, что он любит другую. Орест, посланный греческими военачальниками требовать от Пирра жизни сына Андромахи, делает все, чтобы его миссия не увенчалась успехом.

Ослепленные своей страстью герои действуют, казалось бы, вопреки разуму. Но значит ли это, что Расин отвергает силу и могущество разума? Автор «Андромахи» оставался сыном своего рационалистического века. Разум сохраняет для него свое значение как высшее мерило человеческих отношений, как нрав­ственная норма, присутствующая в сознании героев, как способ­ность к самоанализу и суду над собой. По сути дела, Расин в ху­дожественной форме воплощает идею одного из самых значи­тельных мыслителей Франции XVII в. Паскаля: сила челове­ческого разума в осознании своей слабости. В этом принципиаль­ное отличие Расина от Корнеля. Психологический анализ в его трагедиях поднят на более высокую ступень, диалектика челове­ческой души раскрыта глубже и тоньше. А это, в свою очередь, определяет и новые черты поэтики Расина: простоту внешнего действия, драматизм, строящийся целиком на внутреннем напря­жении. Все внешние события, о которых идет речь в «Андромахе» (гибель Трои, скитания Ореста, расправа с троянскими царевнами и т. п.), стоят «за рамкой» действия, они предстают перед нами лишь как отражение в сознании героев, в их рассказах и воспо­минаниях, они важны не сами по себе, а как психологическая предпосылка их чувств и поведения. Отсюда характерный для Расина лаконизм в построении сюжета, легко и естественно укла­дывающегося в рамки трех единств.

Все это делает «Андромаху» этапным произведением театра французского классицизма. Не случайно ее сравнивали с «Сидом» Корнеля.

Самая знаменитая трагедия Расина «Федра» (1677) была на­писана в момент, когда театральный успех Расина достиг, каза­лось, своего апогея. И она же стала поворотным пунктом в его судьбе, фактически подвела черту под его творчеством как теат­рального автора.

По своей нравственной проблематике «Федра» ближе всего к «Андромахе». Сила и слабость человека, преступная страсть и одновременно сознание своей вины предстают здесь в крайней форме. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством. Мифологические мотивы и образы, служащие ее воплощением, тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистской трактовке. Преступная страсть Федры к ее пасынку Ипполиту с самого начала несет на себе печать обреченности. Мотив смерти пронизывает всю траге­дию, начиная с первой сцены — вести о мнимой смерти Тесея вплоть до трагической развязки — гибели Ипполита и самоубий­ства Федры. Смерть и царство мертвых постоянно присутствуют в сознании и судьбе персонажей как составная часть их деяний, их рода, их домашнего мира: Минос, отец Федры,— судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы похитить супругу владыки подземного царства и т. д. В мифологизированном мире «Федры» стирается грань между земным и потусторонним миром, отчетливо присутствовавшая еше в «Ифигении», а божественное происхож­дение ее рода, ведущего свое начало от бога солнца Гелноса, осознается уже не как высокая честь и милость богов, а как про­клятие, несущее гибель, как наследие вражды и мести богов, как великое нравственное испытание, которое не под силу слабому смертному. Разнообразный репертуар мифологических мотивов, которыми насыщены монологи Федры и других персонажей, вы­полняет здесь не сюжетно организующую, а скорее философскую и психологическую функцию: он создает космическую картину мира, в котором судьба людей, их страдания и порывы, неумоли­мая воля богов сплетаются в один трагический клубок.

Сопоставление «Федры» с ее источником —«Ипполитом» Ев-рипида — показывает, что Расин переосмыслил в рационалисти­ческом духе лишь его исходную предпосылку — соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, пси- , хологическую сторону трагического конфликта, но и у него этот конфликт оказывается обусловленным обстоятельствами, лежа­щими за пределами человеческой воли. Янсенистская идея предо­пределения, «благодати» получает здесь обобщенную мифологи­ческую форму, сквозь которую тем не менее отчетливо проступает христианская фразеология: отец-судия, ожидающий преступную дочь в царстве мертвых (IV, 6), осмысляется как образ караю­щего грешников бога.

Если в «Андромахе» трагизм определялся неразделенной лю­бовью, то в «Федре» к этому присоединяется сознание своей гре­ховности, отверженности, тяжелой нравственной вины. Эту осо­бенность очень точно выразил Буало в послании к Расину, на­писанном сразу После провала «Федры»: «Кто Федру зрел хоть раз, кто слышал стоны боли//Царицы горестной, преступной по­неволе...» С его точки зрения «Федра» являлась идеальным во­площением главной цели трагедии — вызвать сострадание к «преступнику поневоле», показав его вину как проявление сла­бости, присущей человеку вообще. Принцип хотя бы частичного этического оправдания «преступного» героя был сформулирован Расином (со ссылкой на Аристотеля) еще в предисловии к «Анд­ромахе». Через десять лет он получил свое логическое завершение в «Федре». Поставив свою героиню в ситуацию исключительную, Расин фиксирует внимание не на этом исключительном, как это сделал бы Корнель, а выдвигает на первый план общечелове­ческое, типическое, «правдоподобное».

Этой цели служат и некоторые частные отступления от Еври-пида, которые Расин счел нужным оговорить в предисловии. Так, новая трактовка Ипполита — уже не девственника и женонена­вистника, а верного и почтительного любовника — потребовала введения вымышленного лица, царевны Арнкии, преследуемой из династических соображений Тесеем, а это послужило благодат­ным материалом для более глубокого и динамичного раскрытия душевной борьбы Федры: лишь узнав о существовании счастливой соперницы, она принимает окончательное решение оклеветать Ипполита перед Тесеем. Характерным для иерархических пред­ставлений XVII в. было другое отступление от источника: в пьесе Расина мысль оклеветать Ипполита, чтобы защитить честь Федры, приходит не царице, а ее кормилице Эноне, женщине «низкого звания», ибо, по словам Расина, царица не способна на столь низменный поступок. В поэтике классицизма иерархии жанров соответствовала иерархия персонажей, а следовательно, и иерар­хия страстей н пороков.

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. У Сенеки, например, Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

Жан Расин (1639 - 1699) - французский драматург, расцвет его творчества приходится на вторую половину XVII в. и определяет второй период развития французского классицизма.

В трагедиях Расина более сложно трактуются человеческие чувства, неоднозначно понимается личность. На первый план выдвигаются страсти.

Расин очень тонко рисует психологию героев. Его трагедии близки скорее к жанру любовно -психологической драмы.

Самые значительные его трагедии: «Береника», «Андромаха», «Федра». Трагедия «Федра» (1667) написана на основе античного мифа, но автора волнует не исторический или политический материал, а трагедии личности, преступления и страсти. Его герои страдают сами и причиняют страдания другим.

Федра, жена афинского царя Тезея, влюбляется в своего пасынка Ипполита. Считая, что её муж: погиб, она решается признаться в своей тайной любви Ипполиту. Но он любит другую - царевну Арикию. Когда приходит весть о том, что Тезей жив и возвращается домой, Федра оказывается в сложной ситуации. Федра страдает и от неразделённой любви, и от ревности, и от того, что сама предала свой долг царицы. Она клевещет на Ипполита, и отец изгоняет сына. Ипполит гибнет. Федра принимает яд и перед смертью признаётся Тезею в своей вине.

В этой трагедии любовь трактуется как тяжелый рок. Человек, по мысли Расина, зависит от своих страстей, которым он не в состоянии противостоять. Расин выбирает для своей пьесы момент наивысшего напряжения ситуации, использует силу слова (монологи его героев страстны, ярки, драматичны). Кроме этого, Расин часто ставит в центр своих трагедий женские образы.