Характеристика общественной жизни и литературы европейских стран в XVII в. Борьба направлений.

XVII век был веком ломки старого общественного уклада – ломки болезненной, трудной, но неуклонной. XVII век традиционно и справедливо именуют веком абсолютизма. Следует, однако, отметить, что конкретные типы абсолютистского правления порой значительно отличаются друг от друга, имеют различные формы и функции. Можно проследить эти отличия при сопоставлении абсолютной монархии в Испании и Франции, например, или при анализе весьма специфического монархического строя в Англии и абсолютизма мелких княжеств Германии.

Для литературной и культурной эволюции особое значение имеет процесс формирования национальных государств и наций в европейских странах, активно происходящий в этот период.

Для осмысления литературного процесса XVII столетия важно уяснить и взаимоотношение государственных институтов эпохи со сферой культуры и литературы, функцию литературы в обществе того периода. Именно в XVII веке происходит зарождение столь важного феномена, как «общественное мнение» - особого идейно-психологического явления, возможного лишь в гражданском обществе, осознающем как свою связь с государством, так и относительную независимость от него. Студентам рекомендуется обратить внимание на то, сколь значительна роль общественного мнения в производстве, функционировании и оценке литературных явлений в XVII веке. Свидетельство тому – активное развитие литературной критики, литературной теории в этот период. Изменяется и статус писателя, писательской жизни на протяжении XVII века: возникающие в разных странах и все более распространяющиеся кружки, салоны, клубы, литературные школы и общества не только способствуют постоянному критическому обсуждению художественных произведений, получивших признание современников, размышлению над общими проблемами творчества, но и постепенно приводят к формированию профессиональной писательской среды.

XVII век характеризуется также и как век науки. Действительно, это время секуляризации научного знания, последовательного отмежевания его от других форм познания человека и действительности. Возникает новая, гораздо более узнаваемая современным человеком классификация отраслей науки и их новая иерархия, связанная с общемировоззренческими изменениями в сознании людей XVII столетия. Особое значение в культурном контексте эпохи имеет научная революция XVII века, сыгравшая главенствующую роль в становлении механистической картины мира, определившая концепцию человека и природы в Новое время. Однако нельзя не обратить внимания и на то, что успехи научной революции сочетались со скептицизмом, сомнениями людей новой эпохи во всесилии научных знаний, в их абсолютной достоверности. Роль эта двоякая: сомнение и очень ценится наукой XVII века как инструмент познания, опирающегося не на авторитет, веру, а на разумное и самостоятельное суждение, но и часто ощущается как единственный безусловный результат познания, несущий драматическое понимание того, что добытие наукой истины – лишь вероятны, а не абсолютны. Одним из очевидных доказательств несовершенства человеческих знаний в эту эпоху было растущее ощущение непознанности даже «микрокосма», т.е. человека, его внутреннего мира. Это обстоятельство усиливало стремление человека XVII столетия к самопознанию, стимулировало жажду контроля разума над жизнью и действиями отдельной личности и общества в целом.

В XVII веке существенно изменяется и самый способ мышления: оно все более опирается «на зрение, а не на умозрение», ищет не ассоциативного сходства между явлениями, а устанавливает их тождество и различие, дифференцирует достоверное и вероятное в процессе экспериментально-опытного исследования природы. Само понятие природы, как, несомненно, заметят студенты, кардинально меняется при переходе от средневековья и Возрождения к Новому времени: природа уже ощущается не как организм, а как механизм, единство природы и человеческой личности мыслится в их общей механистичности. В природе, обществе, отдельной личности человек XVII столетия выделяет «элементы» и «силы», стремится постичь законы их взаимодействия.

В XVII столетии безусловно происходит процесс общего сдвига «от религиозного сознания к светскому»⁴, четче начинают разделяться сферы светской и религиозной словесности, но существуют и несомненные точки их пересечения, схождения, обусловленные, прежде всего, размышлениями над общими, «вечными» проблемами, этико-философской рефлексией над вопросами о человеке и Боге, жизни и смерти, о цели и смысле человеческого бытия. Следует, очевидно, особо обратить внимание на определенные различия религии и церкви в культурной жизни столетия, ибо деятельность официальной церкви, прежде всего поддерживающей идеи Контрреформации, была порой действительно реакционной, выливалась в прямые преследования ученых, писателей, философов и т.д.

 Составной частью нового менталитета, его стержнем явилось осознание кризиса идеалов Возрождения. Важно вспомнить из истории литературы о ренессансных идеалах, опирающихся на жизнерадостно-оптимистические представления о гармонии Вселенной, о мощи человеческого разума и величии человека и т.д., сопоставить эти идеалы с открывшимися человеку Нового времени трагизмом и дисгармонией бытия, кричащими контрастами действительности и противоречивой сущностью человека, неустойчивостью норм и ценностей человеческой жизни, ее хрупкостью, чтобы понять, почему XVII столетие представало в сознании людей того времени не только и не просто трансформацией неких внешних форм существования, а, как выражаются французские исследователи этого периода, «революцией человеческого удела». Основой художественного мироощущения в эту эпоху становится стремление запечатлеть и осмыслить хаотически-диссонансную действительность, драматизм бытия. XVII век можно, по-видимому, определить как век противоречия.

Историко-культурная хронология изучаемой эпохи не совпадает с обычным календарным делением на столетия. Начало «XVII века» как нового литературного периода приходится примерно на 90-е годы XVI века, а его конец уже в середине 80-90-х годов следующего столетия. Такая хронология учитывает целый комплекс исторических и культурных изменений, который приводит в конечном счете к новым закономерностям развития литературы. Внутри XVII столетия ученые обычно выделяют, столь же условно и относительно, более мелкие периоды. Такое деление опирается на осмысление культурных последствий кризисных исторических событий – буржуазной революции в Англии (1648-1649), Фронды во Франции (1648-1653), подписания Вестфальского мира в Германии (1648), антифеодальных восстаний 40-х годов в Испании, Италии и Португалии. Литература первой половины XVII века и его второй половины имеет свои особенности, что прежде всего отразилось в динамике и взаимодействии литературных направлений эпохи. Однако и эта периодизация уточняется, изменяется, дробится при анализе литературного процесса отдельных стран.

Исследование поэтики литературных направлений XVII столетия имеет свои специфические сложности. Так, долгое время целостность культурной эпохи понималась как единство ее стиля, а следовательно, как господство одного литературного направления. Потому, в зависимости даже не столько от индивидуальных вкусов литературоведов, сколько от «коллективного вкуса», выработанного определенной стадией развития литературной науки и определенной методологией, XVII век трактовали на протяжении почти всей половины ХХ века как «эпоху классицизма». Все художественные явления, выходящие из разряда классицистических, рассматривались либо как художественно несовершенные произведения (в зарубежном литературоведении, по преимуществу), либо как реалистические создания, наиболее важные в перспективе литературного развития (в советском литературоведении). Возникшая в западной науке в 30-40-е годы ХХ века и все более распространяющаяся, в том числе и у нас, своеобразная мода на барокко вызвала к жизни противоположный феномен, когда XVII столетие превратилось в «эпоху барокко», а классицизм стали рассматривать как некий вариант барочного искусства во Франции, так что в последнее время изучение классицизма требует, пожалуй, больших усилий и научной смелости, чем исследование барокко.

В современной науке ныне практически общепризнанно, что основными литературными направлениями XVII века являлись барокко и классицизм. Развитие их протекало противоречиво и неравномерно, между поэтикой этих направлений были и сходство и расхождения, взаимовлияние и полемика. Барокко и классицизм в разной степени распространялись в различных регионах и на разных этапах внутри той историко-литературной эпохи.

К к. 16-го в. искусство и литература подошли к творческому кризису. Ренессансная идея господства человека в мире благополучно скончалась. В Ренессансе считалось, что мир – это место, где человек должен реализовать свое «я». А на самом деле мир оказался ареной войн – религиозных, гражданских, захватнических. Гармония человека с миром оказалась недостижима. Миф обнаружил свою несостоятельность: человек, действуя по принципу «все дозволено», оказался небезупречен. + научный и психологический аспект кризиса: думали, что без средневековой идеологии все сможем понять. А ничего не смогли. Географические открытия, открытия в физике и т.д. показали, что мир сложнее, чем казалось, понять его невозможно. Человек теперь песчинка в мировом хаосе. Пространство бесконечно, человек в нем не в центре а мировосприятие с сильной трагической окраской.

Понятие о барокко.

Барокко (17 в.) – стилевое явление, течение, направление. Расцвет происходит вроманских странах прежде всего. Снач. зарожд. в изобр. ис-ве, затем в литре. Букв. «неправильный, несовершенный, странный». Снач. термином называли всё новое, появл. в ренес. 17 в.: искусство, кот. принципиально новое по отн. к ренес. С 19 в.: ис-во, пришедшее на смену ренес.

В основе:

1. базируется на мировоззрении. отраж. кризис ренес. сознания => бар. сознание часто трагическое, т.е. ч. демонстрируется в страдании. Осн. идея – зависимость ч-ка от мира. Ч-к предстаёт в борьбе или подчинении судьбе. Бар. обращается к разуму ч-ка. Воля мира сильнее, но ч-к отстаивает свою. силу воли. Ч-к – песчинка в огр. мире.

2. На 1 место в пр-ях выходит форма: сложная, вычурная, экспресс., громоздкая => разнообразие деталей, бросабщееся в глаза. Пр.вс. сказалось в изобр. ис-ве. В литре: сложная метафорика, символика многоуровневая, гротеск (контрастное столкновение противоположностей), гипербола, оскюмороны и антитеза, аллегории, неравномерность композиции, словесная игра и т.д. Пр.вс. в драматургии и поэзии.

3. Принцип контраста, сочетание противоп. идей в 1 пр-и. Эти контрасты м. существовать в композиции, жанре (нет чётк. разделения жанров). В драматургии – уровень персонажей, столкновение.

Сущ. «теория остромыслия» (с) Грасиан. Острый ум – способность видеть и сталкивать противоп. явления, и этой способностью обладает не каждый. Это задача художника. Сам. гл. особенность ч-ка и нов. ис-ва.

Т.о. барокко пытается отобразить солжность ч-ка через противоречивость, сложность мира => трагедия.

Теоретики бар.: Грасиан, Эммануэль Тезауро. Теория бар. возникала на основе худ. практики как обобщение опыта уже существующей практики, уже сущ-го ис-ва.

Принято выделять неск. течений:

1. высокое бар. (усл. лучшее). Это зависит от «высокой» серьёзной проблематики. Философский характер. Проявилось в драме: конфликт ч-к-мир + внутренний. Драма выс. бар. – исп. и нем. Педро Кальдерон де ла Барка + Андреас Грифиус. Зд. вознкают новые формы – историч. драмы, филос.-символич. драмы (нов. жанр Кальдерона).

2. низовое бар. – смеховая культура. Оппозиция. Совр., частное, бытовое, материальное, повседневное. Исп-ся смех в разных вариантах – юмор и сатира. Актуализ. совер. недостатки, явления, пороки. Воспитание. Порой появл. высокие нотки и выс. смысл. Гротеск, пародия на выс. вещи. Шарль Сорель, Поль Скаррон («Вергилий наизнанку») – фр. Комич. поэма, роман, поэзия.

?3. маньеризм – букв. от манера, приём. Гл. вопрос: является самост. направлением или вариантом барокко. И то, и др. Оч. часто определяли как стилевое течение позднего ренес., или даже стиль. Это стиль отличается сложной, изощр. поэтич. манерой. Это явление связывает поздний ренес. с кризисом ренес. => первая реакция на распад ренес. мироощущения. Реакция внтури ренес. С его помощью осознаются новые приёмы, цели ис-ва. На первый план выдвигается тврч. манера (инд. инициатива художника) => связан с поиском новых форм, образов. В литре маньеризм появился после живописи, скульптуры, тесно связан с живоп. принципами.

Во 2 пол. 16 в. маньеризм входит в более крупное явление – барокко. Смыкается, становится частью => многие исследователи говорят, что маньеризм – одно из течений бар. Одно из первых, кот. зреет внутри предыд. эпохи.

Идеи:

1. рока, судьбы, предопределения (бар.) Темы и проблемы: зависимость ч-ка, неуверенность в жизни, скептицизм, одиночество.

2. идея относительности всего. В рез. – игра противоположностями, на контрастах. Условность границ разных явлений.

3. мистицизм, иррационализм.

Часто определяют как дворянское бар. В этой среде маньеризм был популярен и развивался.

Явления маньеризма:

1. фр. течение – прециозная культура и литра = ихзящное, изысканное, драгоценное, вычурное, жеманное. Аристокр. салоны, кот. представляют собой особую культ. вереницу. Сам. изв. – салон маркизы де Рамуйе, салон Мадлен де Скюлери. В основе салон. культуры лежит умение изящно использовать слово, манеру, вычурность стиля, формы => элитарный характер.

Одна из форм салон. ис-ва – салонная беседа (Мольер пародирует в «Смешных жеманницах», «Мизантропе»); переписка, но гл. – салон. поэзия. Преобладают малфе формы, в кот. изысканность – идеал: стансы, сонет, послание, баллада, рондо, мадригал. Прец. литра породила и крупную форму – роман. 1 из гл. представителей – Мадлен де Скюлери. Она представляет ту жанровую разновидность прец. романа, кот. до этого определяли галант.-героич. («Клея»). Вторая форма – пастор. роман. Крпнш. представиель: Оноре де Юрфе («Астрея»).

В основе прец. литры лежит идея галантности (куртуазности = светскости). Вся эта литра вращается вокруг идеала утонч., изыск. светскости. Галантность – система для поведения, кот. принята в обществе. В т.ч. прасространяется на люб. отношения. Быть поэтом модно, принято

2. в Испании Луис де Гонгора => гонгоризм (бар. явление).

3. конспетизм – Кеведо

4. в Италии – маринизм от марино

5. бароч. драма в Испании

Само слово «барокко» как термин истории искусства стали применять к определенному кругу художественных явлений XVII века лишь в следующем, XVIII столетии, причем с негативным оттенком. Так, в «Энциклопедии» французских просветителей слово «барокко» используется с значениями «странный, причудливый, безвкусный». Следует лишь подчеркнуть, что, хотя этимология и не исчерпывает современного значения этого литературного понятия, она позволяет уловить некоторые черты поэтики барокко (причудливость, необычность, многозначность)..

Попытаемся кратко охарактеризовать основные параметры поэтики барокко, как они вырисовываются в этих исследованиях, прежде чем порекомендовать соответствующую дополнительную литературу.

Значение, которое ученые, в том числе и отечественные, придают на современном этапе культуре и литературе барокко, приводит порой к утверждению, что барокко – «вовсе не стиль, и не направление»⁷. Такого рода утверждение кажется полемической крайностью. Барокко, конечно, это и художественный стиль, и литературное направление. Но это еще и тип культуры, что не отменяет, а включает предшествующие значения данного термина. Нужно сказать, что общий пафос статьи А.В. Михайлова очень важен, так как барокко очень часто воспринимается как стиль в узком смысле слова, т.е. как сумма формально-эстетических приемов.

Философской основой барочного мироощущения становится преставление об антиномичной структуре мира и человека. Можно сопоставить некоторые конструктивные моменты видения барокко (оппозиции телесного и духовного, высокого и низкого, трагического и комического) со средневековым дуалистическим восприятием действительности. Подчеркнем, однако, что традиции средневековой литературы входят в литературу барокко в измененном виде, соотносятся с новым пониманием закономерностей бытия.

 Прежде всего барочные антиномии являются выражением жажды художественно освоить противоречивую динамику реальности, передать в слове хаос и дисгармонию человеческого существования. Самая книжность барочного художественного мира идет от наследуемых от средневековья представлений о Вселенной как о книге. Но для человека барокко эта книга рисуется громадной энциклопедией бытия, а потому литературные произведения в барокко тоже стремятся быть энциклопедиями, рисовать мир в его полноте и разложимости на отдельные элементы - слова, понятия. В созданиях барокко можно найти как традиции стоицизма, так и эпикурейства, но эти противоположности не только борются, но и сходятся в общем пессимистическом ощущении жизни. Литература барокко выражает чувство непостоянства, изменчивости, иллюзионности жизни. Актуализируя известный еще средневековью тезис "жизнь есть сон", барокко обращает внимание прежде всего на зыбкость граней между сном" и "жизнью", на постоянное сомнение человека, находится ли он в состоянии сна или бодрствует, на контрасты или причудливые сближения между лицом и маской, "быть" и "казаться".

Тема иллюзии, кажимости - одна из самых популярных в литературе барокко, часто воссоздающей мир как театр. Необходимо уточнить, что театральность барокко проявляется не только в драматическом восприятии перипетий внешней жизни человека и его внутренних коллизий, не только в антиномичном противостоянии категорий лица и маски, но в пристрастии к своеобразной демонстративности художественного стиля, декоративности и пышности изобразительных средств, их утрировке. Потому барокко справедливо называют иногда искусством гиперболы, говорят о господстве в поэтике барокко принципа расточительности художественных средств. Следует обратить внимание на полисемантичность мира и языка, многовариантность толкований образов, мотивов, слов в барочной литературе. Литературе барокко не только не чужд, но органически присущ глубокий дидактизм, однако это искусство стремилось прежде всего волновать и удивлять. Вот почему можно найти среди литературных произведений барокко и такие, в которых дидактические функции выражены не прямолинейно, чему немало способствует отказ от линейности в композиции, развитии художественного конфликта (так возникает специфические пространственные и психологические барочные лабиринты), сложная разветвленная система образов, метафоричность языка. Метафора в барокко, таким образом, не просто средство украсить повествование, а особая художественная точка зрения.

Наиболее характерными жанрами, развивающимися в русле этого литературного направления, являются пасторальная поэзия, драматические пасторали и пасторальный роман, философско-дидактическая лирика, сатирическая, бурлескная поэзия, комический роман, трагикомедия. Но особое внимание следует обратить на такой жанр, как эмблема: в нем воплотились важнейшие черты поэтики барокко¹⁰, ее аллегоризм и энциклопедизм, сочетание зрительного и словесного.

Несомненно, следует знать об основных идейно-художественных течениях внутри барочного направления, однако необходимо предостеречь от узкосоциологической трактовки этих течений. Так, деление барочной литературы на "высокую" и "низкую" хотя и соотносится с понятиями "аристократическое" и "демократическое" барокко, но не сводится к ним: ведь чаще всего обращение к поэтике "высокого" или "низового" крыла барокко продиктовано не социальным положением писателя или его политическими симпатиями, а являет собою эстетический выбор, часто направляемый жанровой традицией, сложившейся иерархией жанров, а порою сознательно этой традиции противопоставленный. Так что совершенно правы те исследователи, которые ощущают, что в барокко "элитарное и плебейское составляют разные стороны одной целостности"¹¹. Внутри барочного направления, как можно заметить, есть и еще более дробное деление. Нужно иметь представление об особенностях таких явлений, как культизм и консептизм в Испании, маринизм в Италии, литература либертинов во Франции, поэзия английских метафизиков. Особое внимание следует обратить на применяемое к явлениям барокко во Франции понятие "прециозности". Традиционно "прециозность" понимается отечественными специалистами как синоним литературы "аристократического" барокко. Между тем, современные западные исследования этого феномена не только уточняют его социально-исторические корни (прециозность возникает не в придворно-аристократической, а прежде всего в городской, салонной буржуазно-дворянской среде), хронологические рамки - середина 40-х - 50-е годы XVII века (таким образом, например роман д^, Юрфе "Астрея" (1607-1627) не может рассматриваться как прециозный), но и выявляют его художественную специфику как особого классицистически-барочного типа творчества, основанного на контаминации эстетических принципов обоих направлений.

Следует помнить и об эволюции барокко на протяжении XVII столетия, об относительном движении его от наследуемой у Ренессанса "материальности" стиля, живописности и красочности эмпирических подробностей к усилению философской обобщенности, символическо-аллегорической образности, интеллектуальности и утонченного психологизма. Важно ощутить и различие национальных вариантов барокко: его особую смятенность, драматическую напряженность в Испании, значительную степень интеллектуального аналитизма, сближающего барокко и классицизм во Франции, и т.п.

Испанская литература XVII в.: основные направления и представители. Жанры испанской драматургии. Место Лопе де Вега в испанской литературе.

Испанская литра – образец бар. ис-ва. Драма + литра – средоточие идей.

- в Испании Луис де Гонгора => гонгоризм (бар. явление). Искусство должно служить немногим избранным — таков ис­ходный тезис Гонгоры. Средством для создания «ученой поэзии» для избранных и должен стать «темный стиль», имеющий, по мысли поэта, неоценимые преимущества перед ясностью прозы. Во-первых, он исключает бездумное чтение стихов: для того, что­бы постигнуть смысл сложной формы и «зашифрованного» со­держания, читатель должен не раз, вдумываясь, перечитывать стихотворение. Во-вторых, преодоление трудностей всегда доставляет наслаждение. Так и в данном случае: читатель получит от знакомства с произведением «темного стиля» больше удоволь­ствия, чем от чтения общедоступной поэзии. В поэтическом арсе­нале Гонгоры много конкретных способов, с помощью которых он создает впечатление загадочности, зашифрованности своей поэ­зии. Среди них излюбленными приемами являются такие, как употребление неологизмов (главным образом, из латинского язы­ка), резкое нарушение общепринятого синтаксического строя с помощью инверсии, и, в особенности, косвенное выражение мысли посредством перифраз и усложненных метафор, в которых сближаются далекие друг от друга понятия. В конечном счете, с помощью «темного стиля» Гонгора отвер­гает ненавистную ему уродливую действительность и возвышает ее средствами искусства. Красота, которая, по мнению поэта, не­мыслима и невозможна в окружающей реальности, обретает свое идеальное существование в художественном произведении.

- конспетизм – Кеведо: Консептисты же ставили перед собой задачу через слово и мысль раскрывать глубинные и неожиданные связи различных объектов. В отличие от культистов, облекавших в сложные формы простые, в сущности, мысли и образы, консептисты исходили из идеи внутренней сложности самой формулируемой мысли (концепта). Язык консептистских произведений не менее сложен, чём у куль­тистов, но возникала эта сложность от того, что писатель-консеп-тист стремился сочетать максимальную выразительность с предельным лаконизмом и возможно большей смысловой насыщен­ностью каждого слова и фразы. В отличие от «темного стиля» культистов консептистскую манеру испанский ученый Рамон Ме-нендес Пидаль назвал «трудным стилем». Характерные приемы консептизма — это игра на буквальном и фигуральном значении слова и вообще на его многозначности, игра слов и каламбур, пародийное воспроизведение и разрушение словесных штампов, привычных словосочетаний, идиоматических выражений и др. Наи­более ярко все эти черты представлены в творчестве Франсиско де Кеведо.

- бароч. драма в Испании. Вершина бар. исп. драмы – Кальдерон.

Исп. ренес. – позднее явление, рубеж 16-17 в. В это же вр. форм-ся бар. ис-во => сочетание в исп. драме ренес. и бар. мровоззрений.

Осн. тема в драматургии – тема чести, понятие, кот. складывалось веками. Во всех жанрах трактуется по-разному.

Автор ренес. Лопе де Вега, жанр. система:

- трагедия чести: центр. теа, благор. герой, чувства, жертвы во имя чести, смерть героя.

- комедия «плаща и шпаги». Осн. тема – любовь. Счастл. конец. Понятие чести чуть отодвинуто на 2 план: она рассматривается как некая установка, кот. можно обойти («Собака на сене»). Обществ. мнение. Честь – внешнее качество. Герои обходят препятствия. Комедия интриги. Ренес.: проповедь любви, преодоление соц. различий, доминирование неблагор. персонажей. Но мотив барочный: перепады характера.

- только исп. жанр – драма нар. чести (соц. характер). Связана с особенностями исп. жизни. В основе представлений о мире: народное (крест). понимание чести. («Овечий источник») Честь представляется как нечто врождённое. Противостояние феодала и крестьян. Коллективный обрах персонифицирован.

- autos – акт, действо (религ.) – во время церк. службы представления с библ. сюжетом. В тв-ве Веги и Кальдерона занимает особое место, но выходит за рамки чисто церк. пьесы. Нечто асб. новое: дворянская честь дополняется новыми качествами, понимается более широко, свободно, противоречиво.

Для понимания особенностей литературного процесса в Испании XVII века надо отчетливо представить себе специфические исторические и социокультурные условия этой страны. Новые источники по истории позволят точнее проникнуть в особенности испанского абсолютизма. Необходимо проследить, как замедленная и затрудненная централизация страны, процессы рефеодализации и Контрреформации углубляют политическую, социально-экономическую деградацию испанского общества, особенно трудно вступающего в Новое время. Утратив политический престиж, Испания ориентируется на изоляцию страны от влияния извне, в испанском обществе усиливается роль церкви, а иезуиты устанавливают контроль над идеологической и культурной жизнью испанцев.

Проследив за этими и другими процессами общественной жизни в Испании (торможение научной революции, финансовые затруднения и т.д.), можно убедиться, как сложно, порой парадоксально сочетаются процессы общественно-политического упадка страны и расцвет национального искусства и литературы. Необходимо раскрыть смысл понятия "Золотой век испанской литературы", уточнить его хронологические рамки, а также обратить внимание на то, что переход испанской культуры от Возрождения к XVII веку отличается очевидной постепенностью (она усиливается еще и тем, что творчество многих крупных писателей на рубеже XVI-XVII веков принадлежит одновременно и той и другой эпохе - достаточно вспомнить Сервантеса) и в то же время особенно выразительным контрастом между ренессансным мироощущением и художественным мировоззрением следующей эпохи. Однако очевидно, что барокко если и не единственная идейно-художественная тенденция испанской литературы этого времени, то, безусловно, ведущее литературное направление в Испании. Надо обратить внимание на специфику испанского барокко: преобладание в нем мотивов трагического разочарования, смятения, интонаций мрачно-пессимистического ощущения мира и человека, тяготения к изощренно-метафорической "зашифровке" действительности и т.д. Следует предостеречь при этом от истолкования этих черт поэтики барочной литературы в Испании как свидетельств ее "реакционности": постигая зависимость человека от обстоятельств, слабость и противоречивость человеческой природы, испанские писатели защищали трагическое достоинство человеческого разума, тяготели к философскому осмыслению действительности либо к трезво-сатирической, порой беспощадной критике ее.

Следует заметить и то, что дифференциация идейно-стилевых течений барочной литературы в Испании приводит к напряженной эстетической борьбе внутри барокко, к острым идейным столкновениям (проследите, например, как развиваются взаимоотношения Гонгоры и Кеведо).

Необходимо познакомиться с поэзией Луиса де Гонгоры - "испанского Гомера", как его называли современники. Важно понять, что сравнение с Гомером означает в данном случае не сходство поэтического языка испанского лирика барокко с античной эпической поэзией, а некую превосходную степень мастерства. В стихотворениях Гонгоры нет простоты и ясности, их отличает сгущенный метафоризм и словесно-образная многозначность, они сочетают в себе живописность и интеллектуализм. Став родоначальником поэтической школы "культизма" (или культеранизма), Гонгора дал основание специалистам использовать его имя в качестве синонима этого течения (гонгоризм). Гонгоризму в испанской поэзии противостоял так называемый "консептизм": консепсисты жаждали расшифровки сложных смыслов действительности посредством слова, но это приводило не к упрощению их языка, а к особой уплотненности смыслов, словесной игре, насыщенности каламбурами и т.д. Консептизм был также и стилем барочной прозы в Испании. Анализируя творчество Ф.Кеведо, познакомимся с поэтическим, и с прозаическим вариантами консептизма. Следует отметить тяготение Кеведо к сатире, бурлеску, которое закономерно приводит писателя к созданию не только сатирических стихотворений, памфлетов, но и плутовского романа. 

  Необходимо почувствовать ту значительную роль, которую играл плутовской роман XVII века не только в Испании, но и других странах Европы. Однако не следует расширительно трактовать жанр плутовского романа, как это иногда делают историки литературы: воздействуя на формирование "низового" комического барочного романа во Франции, английского "воровского" романа и т.д., плутовской роман остается оригинальным испанским явлением.

Желательно познакомиться с творчеством Грасиана - известного теоретика барокко, философа, романиста, автора философско-аллегорического романа "Критикон". В отличие от демократического, сатирического варианта консептизма, представленного у Кеведо, в творчестве Грасиана вы найдете "высокий" консептизм. Но, как и Кеведо, Грасиан пессимистически воспринимает действительность как "мир зла", а жизненный путь человека как "море бед" и пытается противопоставить этому принцип благоразумия.