Балада, байка, прытча як кананізаваныя жанры 7 страница

Стылёвай дамінантай можа станавіцца таксама і характар мастацкай кампазіцыі. У самым агульным выглядзе можна выдзеліць два тыпы кампазіцыі: простую і складаную. У першым выпадку функцыя кампазіцыі зводзіцца да аб’яднання частак і элементаў твора ў адзінае цэлае, што ажыццяўляецца заўсёды самым простым і звычайным спосабам: сюжэт разгортваецца ў прамой храналагічнай паслядоўнасці; на працягу ўсяго твора вытрымліваецца адзін тып мастацкага апавядання; гэтак жа і з хранатопам (дзеянне адбываецца ў адным месце і ў адзін час). Пры складанай жа кампазіцыі «ў самой пабудове твора, у парадку спалучэння яго частак і элементаў увасабляецца спецыфічны мастацкі сэнс і дасягаецца эстэтычны эфект» (Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец.— С. 357).

Нарэшце, істотнай уласцівасцю стылю з’яўляецца аб’ём твора.      

Пры аналізе мастацкага твора звычайна выяўляюцца ад адной да трох дамінант. «Пры гэтым трэба ўлічваць, што дамінанты стылю праяўляюць сябе як тэндэнцыі стылеўтварэння і не носяць абсалютнага характару: так, пры агульнай намінатыўнасці не выключана з’яўленне тропаў і фігур; элементы псіхалагічнага адлюстравання могуць мець месца ў тых творах, дзе псіхалагізм не з’яўляецца дамінантай; і г. д. Падначаленне дамінанце ўсіх элементаў і прыёмаў і ёсць прынцып стылёвай арганізацыі твора» (Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец.— С. 357).

Наогул жа, лічыць А. Есін, «цэласнасць стылю ствараецца не толькі наяўнасцю дамінант, што кіруюць пабудовай формы. У канчатковым выніку гэтая цэласнасць, як і само з’яўленне той альбо іншай стылёвай дамінанты, дыктуецца прынцыпам функцыянальнасці стылю, г. зн. яго здольнасцю адэкватна выражаць той альбо іншы змест» (Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец.— С. 358–359).

Стыль таго альбо іншага твора не ўзнікае, так бы мовіць, на пустым месцы. Ён абумоўліваецца цэлым шэрагам стылеўтваральных фактараў. «Важную ролю ў фарміраванні стылю іграюць асаблівасці таленту, асабісты вопыт пісьменніка, аб’ект творчасці, жыццёвы матэрыял, блізкасць, сувязь яго з біяграфіяй пісьменніка, а таксама ўнутраная арыентацыя на чытача. Стыль залежыць ад светаразумення пісьменніка, яго поглядаў і перакананняў, ад жанравай прыроды твора» (Драздова З.У. Майстэрства слова: Моўна-стылявыя асаблівасці «Палескай хронікі» Івана Мележа.— Мн., 1993.— С. 8).

Катэгорыя стылю ў сучасным літаратуразнаўстве дастасоўваецца не толькі да асобнага твора, творчасці таго альбо іншага пісьменніка, але і да больш шырокіх з’яў і аб’ёмаў. Так, даволі часта вядзецца гаворка аб стылях плыні (футурызму, сюррэалізму і інш.), напрамку (барока, класіцызму, рамантызму і інш.) і нават цэлай мастацкай сістэмы ў межах пэўнай эпохі (Адраджэння, Асветніцтва і інш.). Наколькі гэта правамоцна і правільна наогул, лічыць цяжка. Разам з тым нельга не пагадзіцца з меркаваннем А. Есіна, які піша, што «найбольш рэальны і канкрэтны стыль асобна ўзятага твора, што і робіць яго аналіз першачарговай задачай» (Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец.— С. 363).

Стыль твора, а таксама больш буйных літаратурных адзінак, з’яў і ўтварэнняў, аб якіх гаварылася крыху вышэй, вывучае спецыяльная літаратуразнаўчая дысцыпліна, якая імянуецца стылістыкай, а больш дакладна, літаратуразнаўчай стылістыкай. Літаратуразнаўчую стылістыку неабходна адрозніваць ад стылістыкі лінгвістычнай, якая даследуе склад лексіка-сінтаксічных сродкаў і асаблівасці іх функцыянавання ў пэўнай нацыянальнай мове. Вядома, з пэўным улікам рэалізацыі гэтых сродкаў у складзе твораў мастацкай літаратуры. Такім чынам, момант судакранання паміж гэтымі дзвюма дысцыплінамі досыць яўны і відавочны. Разам з тым літаратуразнаўчую стылістыку нельга ні ў якім разе падначальваць стылістыцы лінгвістычнай, поўнасцю выводзіць з яе, бо і сам прадмет даследавання літаратуразнаўчай стылістыкі, і тыя мэты і задачы, якія яна перад сабой ставіць, досыць спецыфічныя.

ЛІТАРАТУРНЫ ТВОР

Паняцце пра мастацкі твор. “У мастацкім творы мы маем свет, узноўлены, адлюстраваны, успрыняты чалавечай душой... мы не проста адлюстроўваем з’явы, якімі яны ёсць, і не творым па капрызу ілюзій неіснуючага свету. Мы ствараем або выяўляем узнікшыя ў нас адносіны чалавечага духу да акаляючага свету” (В.Караленка). Свет (мастацкі свет) – сінонім тэрміна творчасць пісьменніка (свет А.Куляшова, свет І.Мележа).

Мастацтву ўласцівы свой, адметны спосаб ўзнаўлення рэчаіснасці – мастацкі вобраз. “Мастацкі вобраз – канкрэтная і ў той жа час абагульненая карціна чалавечага жыцця, якая створана пры дапамозе фантазіі і якая мае эстэтычнае значэнне” (Л.Цімафееў).

1.Спалучэнне ў вобразе аб’ектыўнага, што існуе незалежна ад волі аўтара, і суб’ектыўнага, аўтарскага. Экспрэсіўнасць як асаблівасць мастацкага вобраза: пісьменнік рэальнасць можа гераізаваць, драматызаваць, трагізаваць, рамантызаваць, выяўляць яе камічныя бакі, бачыць праз прызму сенетыментальнасці. Для выяўлення мастацкай экспрэсіўнасці існуе паняцце пафас (ад грэч. – страсць, пачуццё). “У мастацкай літаратуры пафас – эмацыянальная ўзбуджанасць, страсць, якая пранізвае твор (ці яго часткі)”. Дзякуючы пафасу выяўляюцца аўтарскія адносіны да ўзноўленых ім карцін жыцця. Твор можа мець адзін від пафасу ці спалучаць некалькі яго відаў.

Віды пафасу (па Г. Паспелаву): трагічны, драматычны, гераічны, камічны, сатырычны, рамантычны, пафас сентыментальнасці. Некаторыя даследчыкі вылучаюць яшчэ эпічны (аб’ектызаванае, па сутнасці, безацэначнае ўзнаўленне рэчаіснасці) і адычны (захопленае ўслаўленне некага ці нечага) пафасы. У вялікіх па аб’ёму творах (раманы, аповесці, паэмы, радзей – драмы) можа спалучацца некалькі відаў пафасу. Прыклад: у аповесці В. Быкава “Альпійская балада” прысутнічаюць трагічны (уцекачоў – вязняў канцлагера – фашысты адшукалі ў гарах) і рамантычны пафас (каханне Івана і Джуліі).

2.Узаемаадносіны індывідуальна-канкрэтнага (непаўторнасць кожнага чалавека) і тыповага (прыналежнасць чалавека да пэўнага саслоўя, пэўнай прафесіі і інш., тое, чым літаратурны персанаж падобны да сваіх суайчыннікаў і сучаснікаў) на розных стадыях развіцця літаратуры, у творах розных мастацкіх напрамкаў не аднолькавыя. Напрыклад, у класіцыстаў у паказе чалавечых характараў пераважала тыпое. Многія прадстаўнікі мадэрнізму, наадварот, адмаўляюцца ад тыпізацыі. Тыповае не заўсёды масавае. Пісьменнік тыпізуе не толькі характары людзей, але і абставіны, працэсы, што адбываюцца ў жыцці. Тыпізацыя можа выяўляцца праз дэфармацыю жыццёвых форм, пры гэтым гавораць пра гіпербалу, гратэск, фантастыку.

Паняцці вобраз мастацкі і характар мастацкі ўжываюцца як сінанімічныя. Разам з тым яны маюць адрознае напаўненне. Першае з іх больш універсальнае, бо мастацкім вобразам можа быць не толькі чалавек. Пэўныя адрозненні маюць і паняцці характар, герой, персанаж. Мастацкі характар нясе ў сабе найперш эстэтычную ацэнку, гэта вобраз чалавека, раскрыты шматбакова і глыбока, “у адзінстве агульнага і індывідуальнага, аб’ектыўнага і суб’ектыўнага. Мастацкі характар адначасова і вобраз чалавека, і аўтарская думка, уяўленне пра яго” (М.Мешчаракова). Напрыклад, Апейка. Гэта – адметны чалавечы характар і, адначасова, выяўленая мастацкімі сродкамі думка І.Мележа пра гуманнага, раўважлівага кіраўніка. Героямі (ці персанажамі) называюць усіх дзеючых асоб твораў, незалежна ад таго, якое іх месца ў раскрыцці задумы аўтара і як яны паказаны. Героямі могуць быць не толькі людзі, але і прадстаўнікі жывёльнага, расліннага свету, прадметы рэчаіснасці (“Буланы” К.Чорнага, “Арчыбал”, “Львы”, “Пагоня” І.Пташнікава, “Маналог святога Пётры” У.Арлова і інш.).

Для стварэння вобразаў-персанажаў пісьменнік выкарыстоўвае шматлікія кампазіцыйныя прыёмы: дыялогі і маналогі, усе віды апісанняў (партрэт, пейзаж, інтэр’ер), сродкі моўнай індывідуалізацыі, самахарактарыстыкі герояў, ўзаемахарак-тарыстыкі і інш.

Сістэма вобразаў у творы: вобразы дзейных асоб (цэнтральныя персанажы, галоўныя, другарадныя, эпізадычныя), вобраз аўтара, вобраз чытача (?). Вобраз апавядальніка не ёсць вобраз аўтара. Гэта ўяўны аўтар, герой, які расказвае, апісвае. Вобраз героя-апавядальніка – адначасова суб’ект і аб’ект дзеяння: апавядальнік і ўдзельнік падзей (Конрад Цхакен у “Сівой легендзе” У. Караткевіча.)

Вандроўныя (вечныя) вобразы пераходзяць з адной эпохі ў наступныя, з адной літаратуры ў іншыя. Гэта ўмоўная назва вобразаў літаратурных герояў, якія ўзніклі ў канкрэтную гістарычную эпоху, але ў свядомасці людзей інш. эпох ператварыліся ў шматзначныя і шырокавядомыя (Праметэй, Каін, Понці Пілат, Дон Жуан, Лятучы Галандзец і інш.). Вылучаюць міфалагічныя, біблейскія, фальклорныя, уласналітаратурныя вобразы.

Тып – форма мастацкага характару, у якім існуе шырокае сацыяльнае абагульненне. “Лішнія людзі” ў рус. літаратуры ХІХ ст., купалаўскі Мікіта Зносак. Гарлахвацкі К.Крапівы.

У ХХ ст. з’явілася паняцце архетып (ад грэч. – першавобраз, мадэль). “Коллективное бессознательное”, – па словах швейцарскага вучонага К.Юнга. Найстаражытнейшыя агульначалавечыя сімвалы, якія ляжаць у аснове міфаў, фальклору і самой культуры ў цэлым. “Арыентацыя на пошукі архетыповых пачаткаў звязана з расчараваннем у гістрызме, у ідэі прагрэсу і ў жаданні выйсці за межы канкрэтнага гістарычнага часу, даказаць існаванне вечных, нязменных пачаткаў ў неўсвядомленых (бессознательных) сферах чалавечай псіхікі, якія зараджаюцца ў прагісторыі і паўтараюцца ў яе ходзе ў выглядзе архетыповых сітуацый, станаў, вобразаў, матываў” (А.Эсальнек. Введение в литературоведение. М., 2000). “Архетып заўсёды захоўвае сваё значэнне і функцыі. Ён не разбураецца, а толькі змяняецца, выяўляючы сябе ў новых формах на новых гістарычных этапах. Архетып агульначалавечы” (А.Казлоў). К.Юнг вылучаў архетыпы аніма (жаночы пачатак у жыцці), анімус (мужчынскі пачатак) і інш. У сваю чаргу, архетып можа мець разнавіднасці. Д.Меражкоўскі ў вобразе Анны Карэнінай убачыў трагічнае спалучэнне двух тыпаў аніма: жанчына-“мадонна” і жанчына-“вакханка”. Паняцце архетып дазваляе зразумець глыбінны змест твора, адчуць сувязь часоў, а часта і аднавіць яе.

А ў т а л а г і ч н ы тып мастацкага вобраза. (ад грэчаскага сам + слова – даслоўны). Перадае змест адзінкавай з’явы, прадмета, не выходзіць за яго межы, не праецыруецца на іншы. “Самазначны”, “самадастатковы” вобраз фіксуе тыповыя, найб. істотныя, характэрныя аспекты таго, што ўзнаўляецца. Вельмі часта такімі вобразамі ствараюцца прыродаапісальныя вершы.

М е т а л а г і ч н ы тып мастацкага вобраза (ад грэч. праз + слова –– пазаслоўны). Вобраз, змест якога выходзіць за межы, выяўленыя формай. Ідэя і вобраз у дадзеным выпадку належаць да розных узроўняў. Вылучаюць сімвалічныя і алегарычныя вобразы. Для абодвух характэрна іншасказальнасць.

Алегорыя (ад грэч. іншы + гавару). Алегарычны вораз выяўляе нейкую абстрагаваную ідэю, ад якой ён не толькі рэзка адрозніваецца, але з якой нічога, або вельмі мала мае агульнага. Дадзены алегарычны вобраз можа быць заменены іншым, бо ён толькі ілюстрацыя нейкай агульнай ідэі. Інш. адрозненні ад сімвала: алегарычная ідэя рацыянальная (разумовая) і адназначная. Ідэя сімвала – эмацыянальная і шматзначная. Алегарычнымі вобразамі з’яўляюцца персанажы баек.

Сімвал (ад грэч. умоўны знак). Вораз, які выяўляе сэнс нейкай з’явы ў прадметнай альбо абагульнена прадметнай форме. Прадмет, з’ява прыроднага, радзей, жывёльнага свету, геаметрычная фігура і інш. надзяляюцца пэўным значэннем. Значэнне сімвала падразумеваецца. Яго ўспрыманне залежыць ад чытача (гледача), таму вобраз шматзначны. Прыклад: у в. Я.Купалы “Выйдзі...” вясна выступае сімвалам чаканага рэвалюцыйнага абнаўлення. Зіма з яе віхурамі, снегам сімвалізуюць сацыяльны і палітычны прыгнёт. З поўначы сівер – царскую Расію (сталіца Расійскай імперыі – Петраград – паўночней Беларусі). З захаду зверы ішлі чарадою – маюцца на ўвазе гістарычныя падзеі – стасункі нашых зямель з заходнімі краінамі.

Гратэск – мастацкі вобраз, у якім свядома парушаюцца нормы жыццёвай праўдзівасці, падкрэслена супрацьпастаўляюцца рэальнае і нерэальнае, фантастычнае. Нек. даследчыкі адносяць яго да аўталагічнага тыпу. Выдумка ў чыстым выглядзе, палёт творчай фантазіі нараджае гратэскавыя карціны. Прыклады: нос у творы М.Гогаля, які гуляе па горадзе. Яйкі і змеі, якія з іх вывеліся, у аповесці М.Булгакава “Ракавыя яйкі”. Вобраз Шарыкава ў аповесці М.Булгакава “Сабачае сэрца”.

Падтэкст – нейкае глыбіннае, непавярхоўнае сэнсавае значэнне. Тып мастацкага вобраза, у якім канкрэтна-пачуццёвая выяўленасць прадмета, акрамя асноўнага, мае значэнне прыхаванага намёку на нейкую іншую ідэю ці вобраз, што не называецца. Падтэкст паэмы М.Танка “Люцыян Таполя” – асуджэнне несвабоды мастака ва ўмовах таталітарнага сталінскага рэжыму.

Інтэртэкст. Інтэртэкстуальнасць. Шырокае распаўсюджанне ў ХХ ст. набыла тэорыя інтэртэкстуальнасці, вытокі якой – у працах М.Бахціна. Тэрмін уведзены ў 1967 г. тэарэтыкам постструктуралізму Ю.Крысцевай. М.Бахцін зазначаў, што акрамя дадзенай мастаку рэальнасці ён мае справу з папярэдняй і сучаснай яму літаратурамі, з якімі знаходзіцца ў пастаянным дыялогу. Апошні разумеецца як барацьба пісьменніка з існуючымі літаратурнымі формамі. Ідэя “дыялогу” Ю.Крысцевай была ўспрынята чыста фармальна, як абмежаваная выключна сферай літаратуры, дыялогам паміж тэкстамі, г.зн. інтрэтэкстуальнасцю. У святле навейшых філасофскіх пошукаў як тэкст (інтэртэкст) пачало разглядацца ўсё: літаратура, культура, грамадства, гісторыя, сам чалавек. Гісторыя, грамадства з’яўляюцца тым, што можа быць “прачытана” як тэкст. Культура – адзіны “інтэртэкс”, які у сваю чаргу выступае нейкім папярэднім тэкстам для стварэння новага.

Пад і н т э р т э к с т у а л ь н а с ц ю разумеецца выяўленая з дапамогай разнастайных прыёмаў сувязь з іншымі творамі. Да такіх прыёмаў адносяцца эпіграф, пародыя, перыфраз, цытаванне (рэмінісцэнцыя, алюзія), выкарыстанне крылатых слоў і выразаў, вядомых з літаратурных узораў, перайманне, запазычванне і г.д. Любыя інтэртэкстуальныя адносіны будуюцца на ўзаемапранікненні тэкстаў розных часавых слаёў, пры гэтым узнікае складаная пераклічка чужых галасоў, шматгалоссе.

Самым распаўсюджаным сродкам рэалізацыі інтэртэкстуальнасці з’яўляецца цытата. Вылучаюць уласна цытату – дакладнае ўзнаўленне фрагмента чужога тэксту; алюзію – намёк на гістарычную падзею, бытавы ці літаратурны факт, які павінен быць вядомым чытачу; рэмінісцэнцыю – цытату-“асколак”, выпадковае ці свядомае ўзнаўленне “чужога слова”, якое нагадвае пра іншы твор.

Інтэртэкстуальнасць у выглядзе павышанай цытатнасці – прыкмета сучаснай постмадэрнісцкай паэзіі. Т.Кібіраў, фрагмент з кнігі “Сквозь прощальные слёзы”. Эпіграф – радок Б.Пастэрнака «Ты рядом, даль социализма».

Спойте мне песню, братья Покрассы!

Младшим братом я вам подпою.

Хлынут слёзы нежданные сразу,

затуманят решимость мою.

                   …Покоряя пространство и время,

                   Алый шёлк развернув на ветру,

                   пой, моё комсомольское племя,

                   эй, кудрявая, пой поутру!

Заключённый каналоармеец,

спой и ты, перекованный враг!

Светлый путь всё верней и прямее.

Спойте хором, бедняк, середняк.

Браты Пакрасы – вядомыя ў 1930-я гг. кампазітары, аўтары песень “Москва майская”, “Конармейская”, “Три танкиста”, “Если завтра война...”. Цытуюцца таксама радкі і словы з песень Лебедзева-Кумача (“Марш весёлых ребят”, “Весёлый ветер”), Б.Карнілава (“Песня о встречном”). Цытаты з іх мажорным ладам выступаюць рэзкім кантрастам праўдзе пра масавыя рэпрэсіі таго часу.

Цытаванне –– прамое мастацкае выкарыстанне першакрыніцы са спасылкай (альбо без яе), увядзенне тэксту іншага аўтара ва ўласны твор. Прыклады ўласна цытаты:

Т. Кляшторны. “Калі асядае муць”.              П.Панчанка. “Вандраванні”

Не каханне сэрца мне трывожыць                     ...Вандраванні, вандраванні...

Не таму магільная пустош.                                 А за ўсё ў жыцці нам лепей –

“Кто сгорел, тот уж гореть не может,         Сведчу спавядальнымі радкамі –

Кто сгорел, того не падожгёшь”.                     Прайсціся ваколіцамі

                                                                                Бегамля ці Лепля,

Што каханне? Плён не закаштованы,               Дзе, як сказала Янішчыц,

Першы кубак росквіту гадоў,                              Лес наскрозь прапах баравікамі...

Кожнаму на свеце даклярованы

Выпіваць над трупамі дзядоў...

 У сучаснай бел. прозе ўласна цытатай, а таксама алюзіяй і рэмінісцэнцыяй шырока карыстаецца В.Казько. Сухавей на Палессі разам з раллёй узняў у неба пасеянае зерне. Яго прагна хапаюць галодныя вароны. “У варон не было патрэбы хадзіць па полі і да сёмага поту здабываць хлеб свой надзённы, вышукваць і кляваць па зярнятку. Манна нябесная сыпалася ім з неба, паспявай толькі рот разаяўляць і глытаць. Няхай жыве Чарнобыль! Слава, слава табе, чалавек, Аўгуст Серада, гаспадар і араты... Самі па сабе вароны нікуды не адляцелі б адсюль, і ён бы не справіўся іх адагнаць. Але іх развеяў вецер... І занёс бы, загнаў чорт ведае куды, каб вароны былі дурныя. Калгасныя, савецкія вароны самыя разумныя на свеце. Яны пачалі складваць крылле і каменем падаць на землю, на дубняк і дубняком пешшу варочацца назад” (“Выратуй і памілуй нас, чорны бусел”). Тут цытаты (найперш алюзіі і рэмінісцэнцыі) на Біблію, на лозунгі савецкага часу.

Вылучаюць інтэртэкстуальнасць унутраную (асацыятыўную) і знешнюю. Пры знешняй інтэртэкстуальнасці другі тэкст толькі нагадваецца чытачу, у творы ён не прадстаўлены (падзеі ў р. Д.Джойса “Уліс” адбываюцца ў Дубліне ў 1904 г., але кожная яго частка адпавядае нейкаму эпізоду гамераўскай “Адысеі”). Пры ўнутранай інтэртэкстуальнасці папярэдні тэкст (ці яго фрагменты) уключаецца ў новы. Так, у паэме А.Куляшова “Варшаўскі шлях” шырока прысутнічаюць назвы твораў, матывы, вобразы паэзіі А.Твардоўскага. “Не раз, стаіўшы плач зямлі сірочай, / Ён іх на подзвіг зваў сваёй прарочай, / Чорнарабочай кнігай пра байца, / Не ўсімі дачытанай да канца...”. (называецца падзагаловак паэмы “Василий Тёркин”). “Калі ўздыхнула радасна Зямля, / Ён за яе салютам пераможным, / Як за апошнім валам агнявым, / Ішоў з байцом жывым і нежывым / І плакаў на вялікім свяце тым / За кожнага і з кожным, з кожным, з кожным...”. У апошніх трох радках цытаты (рэмінісцэнцыя) з верша А.Твардоўскага “В тот день, когда окончилась война”. 

Рэмінісцэнцыя (з лац. – згадка; “цытата-асколак”)––запазычванне асобных элементаў у творах папярэднікаў: матываў, вобразаў, асобных дэталяў, выразаў. Абавязковая ўмова рэмінісцэнцыі – творчая змена, пераасэнсаванне, набыццё новага зместу.

Алюзія (з лац. – намёк; намёк на гістарычную падзею, літаратурны ці бытавы факт) ––непрамая, прыхаваная адсылка чытача да першакрыніцы. “Калгасныя, савецкія вароны самыя разумныя на свеце” (В.Казько) – адсылка чытача да лозунга савецкай эпохі..

Наследаванне –– свядомае выкарыстанне твораў папярэднікаў для выяўлення ўласных думак і ідэй. Пры наследаванні звычайна высокі ўзровень наватарства, развіцця пэўнай традыцыі. Прыклады: верш Ф.Багушэвіча з’яўляецца наследаваннем вершу М.Лермантава.

       М.Лермантаў. Тучи

Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто, как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную.

Что же вас гонит: судьбы ли решение?

Зависть ли тайная? Злоба ль открытая?

Или нас тяготит преступление?

Или друзей клевета ядовитая?

Нет, вам наскучили нивы бесплодные…

Чужды вам страсти и чужды страдания;

Вечно холодные, вечно свободные,

Нет у вас родины, нет вам изгнания.

                              Францішак Багушэвіч    Хмаркі

Хмаркі цёмныя, мае братанькі!

Вецер гоніць вас без дарожанькі,

І нігдзе ж для вас няма хатанькі…

Адпачынеце аж у Божанькі!

Гдзе радзіліся, гдзе ж вы, хмарачкі,

Гдзе «тутэйшымі» называліся?

Леціцё усё, так як ярачкі…

Хоць бы трошкі гдзе затрымаліся!

Зямлі родненькай, знаць, няма у вас,

Ні вугольчыка, ні прытулачку.

А тут вецер дзьме горшы раз у раз,

Леціце жа вы без ратуначку.

Лутучы, слязой зямлю росіце,

Аж шумяць лісткі, зелянее лес;

Уміраючы, жыццё носіце,

Усяму жыццё, сабе толькі крэс.

Варыяцыя (з лац. – змена) –– выкарыстанне чужога тэксту шляхам яго пераробкі пры захаванні без змен асноўных структурных рыс арыгінала. Прыклады: “Казачья колыбельная песня” М.Лермантава і “Калыханка” Ф.Багушэвіча.

Запазычванне –– творчае перанясенне сюжэтнай схемы, абставін, характараў персанажаў, кампазіцыі, матываў з адной мастацкай сістэмы (твора) у іншую. Пры гэтым новы твор мае выразныя адзнакі першакрыніцы. Аднак – іншая развязка канфлікта. Класічныя прыклады запазычвання – зварот да вечных вобразаў і сюжэтаў. Адной з форм запазычвання выступае пераробка эпічнага твора на драматычны, зробленая іншым аўтарам (В.Ластоўскі “Каменная труна” – Ф.Аляхновіч “Бутрым Няміра”).

М.Танк. ПРАМЕТЭЙ

Каторы дзень я,

Збіўшыся з дарогі,

Ішоў па горных кручах і разлогах,

На паратунак страціўшы надзею.

І раптам знекуль голас Праметэя:

– Каго сюды нягода прывяла,

Дзе толькі чуць

Мой стогн ды крык арла.

А, чалавек!

Скажы, як там на доле:

Ці людзі задаволеныя доляй?

Ці згода і любоў жыве між імі?

Ці маці цешыцца дзяцьмі сваімі?

Ці дорыць шчодрая зямля дары?

Ці ў хатах мірных мой агонь гарыць?

Чаму маўчыш?

Скажы, няўжо дарма я

Тысячагоддзі ў путах паміраю.

І мой агонь,

Вам дадзены, гаротным,

Для свету стаў пагрозаю смяротнай?

Маўчыш!

Ну што ж, вяртайся на свой дол...

Зноў, бачыш,

Кружыць нада мной

Арол.

Парадыраванне (з грэч. – спевы навыварат) –– камічнае перайманне стылю асобнага твора ці аўтара, асаблівасцей пэўнага жанру, нейкага літаратурнага напрамку. Пры гэтым знарок зніжаюцца, акарыкатурваюцца рысы арыгінала. “Энеіда навыварат”. “Дон Кіхот”. Прыём і жанр (пародыя). Парадыраванне – своеасаблівая, праз прыпадабненне, крытыка літаратурных, навуковых і інш. твораў. Пародыя гумарыстычная. Г.Юрчанка на манеру пісьма М.Танка (“Перашкода”):

На ранку /за спеў жаўрука зачапіўся       

у поўдзень / ублытаўся ў клёкат бусліны

пад вечар / аб звон камара спатыкнуўся

вось так і не здолеў / дайсці да суседкі.   

Прыклад сатырычнай пародыі – эпізод абароны дысертацыі ў паэме Р.Барадуліна “Смаргонская акадэмія”.

Стылізацыя –– свядомае перайманне стылю асобнага твора ці аўтара, фальклорнай спадчыны. Вельмі часта сустракаецца апошняе.

Верабеечкі чы-чы, чы-чы,

А я, малада, ўсё плачучы.

Ці харты па цямні / Бяды наяхкалі,

Авохці мне, / Свякроў у мяне / Ніякая!

Аблачынка падталая – / Белая плотка.

Свякроў загадала / Рабіць работку:

На лесе сушыць, /каб было ладно.

Не небе качаць – / да зары канчаць,

У арэшак складаць, /як пачне халадаць.

Не можа нявестка гэта храбіць, бо не качачка, каб плысці па моры, не сонейка, каб хадзіць небам сінім.

Сама пайду / Дарогаю

Голас пушчу / Дуброваю.

Няхай голас / Галасуе,

Няхай мяне мамка / Чуе!.

ІІ. ПРАКТЫЧНЫ РАЗДЗЕЛ

Тэматыка практычных заняткаў