Балада, байка, прытча як кананізаваныя жанры 6 страница

У адной з п’ес амерыканскага драматурга Артура Мілера стары ацэньшчык мэблі кажа свайму кліенту: “А якое ў нас цяпер самае галоўнае слова? Машына, мэбля, жонка, дзеці – усё павінна быць замяняльнае. Таму што, бачыце, самае галоўнае сёння – гэта купляць. Калі раней чалавеку не было шчасця і ён не ведаў, куды сябе падзець, ён ішоў у царкву, арганізоўваў рэвалюцыі, нешта рабіў! Сёння ў вас няма шчасця? І вы не ведаеце, што вам рабіць? Дзе ваша выратаванне? Ідзіце за пакупкамі!”

“Масавая літаратура” прапагандуе канфармізм, прыстасавальніцтва, згоду з існуючым станам рэчаў і тыпаў паводзін. Зразумела, яна ўплывае на фарміраванне чалавечай асобы, паколькі прывучвае чалавека да думкі, што самае галоўнае – матэрыяльны дабрабыт, культ “залатога цяльца”, спажыванне. Яна прымірае чалавека з мізэрнасцю, нішчымнасцю яго існавання, прымушаючы захапляцца раскошаю чужога жыцця, вастрынёю жыццёвых калізій, аголенасцю чужых пачуццяў, сачыць за зменлівасцю лёсаў, хвалюючы прыгодамі выдуманых герояў.

Так адбываецца падмена сапраўднага жыцця – прыдуманым жыццём, рэальных праблем – праблемамі, якія часта далёкія ад штодзённых праблем чалавека. Такога віду прадукцыяй з’яўляюцца і т.зв. “мыльныя оперы” – шматсерыйныя кінастужкі, дзе дэталёва адлюстраваныя клопаты герояў падпарадкоўваюць на доўгі перыяд думкі гледача. “Такі фільм не глядзяць, яго ссуць, як соску”,-- кажа адзін з герояў аповесці Глэндана Суорсэта “Дабраславі звяроў і дзяцей” (экранізавана Стэнлі Крамерам).

Лад жыцця або тып паводзін, якія ствараюцца “масавай літаратура”, можна вызначыць як дартны”, “шаблонны” (невыпадкова канфармізм ёсць падабенства: рэальнага чалавека з выдуманым персанажам, падабенства людзей адзін на аднаго). Ён у значнай ступені прымітыўны (як прымітыўнаю, “даступнаю” моваю напісана такая кніга), нізкапробны і пошлы (бо менавіта такімі з’яўляюцца яе сюжэты і характары).

Зразумела, што “масавая літаратура”, разлічаная на “масы” і з падыходам да людзей як да “масы”, “натоўпу”, “статка”, і фарміруе псіхалогію і лад жыцця “статка”, мараль “натоўпу”, чалавека-робата. З’яўляючыся камерцыйным прадуктам, яна зніжае духоўны ўзровень чалавека і грамадства, знішчае нацыянальную самабытнасць, адкідае за непатрэбнасцю гуманістычныя ідэалы, якія былі створаны сусветнай літаратуры на працягу тысячагоддзяў.

Пашырэнне “масавай літаратуры” і ўвогуле “масавай культуры” ў сучасным грамадстве – гэта сведчанне яе агульнага крызісу, таго, што наша грамадства ўбірае ў сябе не толькі лепшае, але і актыўна засвойвае ідэалы “грамадства спажывання” з яго стандартызаванай, нізкапробнай культурай. Аптымістычным з’яўляецца тое, што да беларускіх чытачоў трапляюць і творы “высокай літаратуры”, выдадзеныя масавымі тыражамі, паколькі ў нашым грамадстве існуе вялікі попыт і на класіку сусветнай літаратуры, філасофіі, мастацтва.

Відавочна, што захоўваючы і развіваючы гуманістычныя традыцыі класікі, беларуская літаратура выступіла ў ХХ стагоддзі як пераемніца гэтых традыцый. І ў той час, як на Захадзе гэтыя каштоўнасці шмат у чым разбураліся, змяняліся, пераасэнсоўваліся, беларуская літаратура здолела захаваць у сваіх лепшых творах іх сапраўдную вартасць, тое адзінае, што складае сапраўдны сэнс і прызначэнне мастацтва – каштоўнасць чалавечай асобы. Наша літаратура замацоўвае чалавечы пачатак як найгалоўны ў свеце, паэтызуе тое, што знаходзіцца побач з чалавекам – прыроду, зямлю, культуру.

Жанры “масавай літаратуры”

“Масавая літаратура” часцей за ўсё арыентаваная на т.зв. дыферэнцыяванага спажыўца, гэтаксама як асобна вылучаныя сферы грамадства з’яўляюцца асноўным фонам дзеяння ў творы. Можна вылучыць літаратуру, якія адрасавана чытачу пэўнага ўзросту, ладу жыцця або полу (літаратура для падлеткаў, для хатніх гаспадынь, для жанчын і інш.), яна характарызуецца цікавасцю да жыцця прадстаўнікоў пэўных прафесій (у цэнтры ўвагі – прафесіянал: дэтэктыў, кілер, спартсмэн, вучоны і г.д.).

Сярод жанраў “масавай літаратуры” распаўсюджваецца бытавы або “жаночы” раман.Тут звычайна разглядаецца жыццё прыватнага чалавека, сям’і, гарадка і інш. на працягу значнага адрэзку часу. Чытач, як правіла, уважліва сочыць за перыпетыямі жыццёвых лёсаў, перажывае за любімых герояў, радуецца з імі і пакутуе за іх, спадзяючыся на шчаслівы фінал, што ўзнагародзіць герояў. Таму для гэтых твораў часцей характэрны т.зв. хэпі-энд, шчаслівы фінал. Сярод лепшых узораў гэтага жанру варта назваць раманы “Знесеныя ветрам” Маргарэт Мітчэл (1936 г., экранізаваны ў 1939 годзе з удзелам Вів’ен Лі і Кларка Гэйбла ў галоўных ролях), т.зв. “аўстралійскі адказ” на раман Мітчэл – “Спяваючыя ў цярноўніку” (1977 г.) аўстралійскай пісьменніцы Колін Макалаў , якая пазней пераехала ў ЗША.

Жанр вестэрна прысвечаны перасяленню на Захад ЗША. Паводле канонаў вестэрна, тут, на Дзікім Захадзе, ёсць маленькі драўляны гарадок, багатая на расліннасць прэрыя або выпаленая сонцам пустыня. Індзейцы (“чырвонаскурыя”) – злодзеі або памагатыя. Галоўны герой – каўбой, пачцівы і вынаходлівы, смелы і дужы (як з кнігі Оўэна Уістэра “Віргінец”, 1902, прыгажун, у якога “доўгія залацістыя валасы, што хвалямі падаюць з-пад шырокай белай шляпы”). І Яна, якую выратоўвае герой, і абодва кахаюць адзін аднаго. У вестэрнах відавочна жаданне чалавека або ўцячы ад перанасычанай матэрыяльнымі рэчамі цывілізацыі і зведаць сапраўдны водар жыцця на ўлонні прыроды, або, наадварот, гучыць апалагетызацыя, усхваленне амерыканскага ладу жыцця, які павіенен быць пашыраны і на ўсю тэрыторыю краіны. Звычайна ў вестэрнах апавядаецца пра мінулае ЗША, з гісторыі ХІХ стагоддзя. Першакрыніцаю жанра стала серыя раманаў Фенімора Купера пра франтыра Наці Бампа – Скураную Панчоху, пра Зверабоя, а таксама шэраг твораў іншых пісьменнікаўд. Ад літаратурнага вядзе сваё паходжанне кінажанр – фільм-вестэрн.

Да жанраў “масавай літаратуры” адносяць таксама дэтэктыў. Як жанр, ён нарадзіўся ў ХІХ стагоддзі ў творчасці знакамітага амерыканскага пісьменніка Эдгара По. Ужо ў творчасці По выявіліся асноўныя прыкметы дэтэктыву: ёсць тайнае злачынства, розум проціпастаўлены сілам зла, герой – выкрывальнік зла, яго дэдуктыўны метад – разгадка тайны з дапамаогай падказак,-- усё гэта стала асноваю жанра. Далейшае развіццё дэтэктыву адбывалася ў творчасці Артура Конан Дойла, а ў ХХ ст. – у Жоржа Сіменона (яго раман “Порт у тумане” і шэраг аповесцей выйшлі ў перакладзе па-беларуску), Агаты Крысці. Іх творы лічацца ўзорам “высокай літаратуры”.

З цягам часу дэтэктыў губляе рамантычныя элементы і набывае больш прыземленае, побытавае значэнне. Сюжэт можа разгортвацца як адказ на пытанне: “Хто забіў?”, а ў “перавернутым” дэтэктыве раскрываюцца матывы і метады злачынства, у той час як злачынца вядомы з самага пачатку. “Раман атмасферы” адлюстроўвае атмасферу дзеянняў, учынкаў, “псіхалагічны дэтэктыў” – псіхалогію герояў, а ў “паліцэйскіх пратаколах” праводзіцца дэталёвае паліцэйскае расследаванне і г.д. сярод найбольш вядомых твораў – бестселеры (кнігі, якія маюць найвышэйшы чытацкі попыт) амерыканца Мікі Спілейна пра прыватнага дэтэктыва Майка Хамера (звыш 180 млн кніг было прададзена да выхаду 12-га раман пра гэтага героя), англічаніна Яна Флемінга пра агента 007 Брытанскай сакрэтнай службы Джэймса Бонда і інш.

Жанр дэтэктыву атрымаў сваё распаўсюджанне і на Беларусі – як у выглядзе перакладаў з замежнай літаратуры (у зборніках “Замежны дэтэктыў”), так і ў арыгінальнай творчасці аўтараў (творы М.Чаргінца і інш.).

У т.зв. трылерах (з англ. “дрыжаць”, “калаціцца”) адным з асноўных элементаў апавядання з’яўляецца жахлівае, што прымушае чытача або гледача калаціцца ад страху. Тэматыка трылераў – ключавая для ўсяго “мас-культа”: гвалт, секс, ірацыянальныя з’явы, катастрофы і інш. Сцэнарыі для сваіх кінастужак у гэтым жанры распрацоўваў амерыканскі кінарэжысёр Альфрэд Хічкок. Вострым сюжэтам вылучаюцца таксама кнігі брытанскага аўтара Джэймса Хэдлі Чэйза.

Сярод жанраў “масавай літаратуры” асаблівае месца занялі коміксы, або графічная літаратура. Гэты жанр вядомы з канца ХІХ ст., калі былі закладзены яго асновы: у малюнках паказана сканцэнтраваная сутнасць таго, што паслядоўна і шырока разгорнута на старонках “сур’ёзнай” літаратуры. Героі таксама змяняліся з часам. У пачатку ХХ стагоддзя гэта быў грубы, нахабны чалавек з уласцівымі яму ўчэпістасцю, зваротлівасцю, вынаходлівасцю, і гэта ён выкарыстоўваў супраць людзей (такім “героем” быў Фантамас П’ера Сувестра, 1911 г.). У 20-я гады героем стаў маленькі смешны чалавечак – сімвал дабрачыннасці, прыстойнасці, уяўлення пра тое, якім павінен быць чалавек (героі дыснееўскіх мультыплікацыйных стужак Мікі Маўс, качанё Дональд, шэраг герояў Чарлі Чапліна і інш.). У 60—70-я гады маленькія героі пераўзыходзяць вялікіх і багатых, перамагаюць зло, хаця і не прагнуць быць уладарамі свету (герой старажытных галаў астэрыкс са сваімі спадарожнікамі Абеліксам і сабакай Ідэфіксам). Гісторыя развіцця графічнай літаратуры вызначаецца тым, што тэматыка яе твораў пашыраецца, яна выклікае цікавасць не толькі дзяцей, але і дарослых. У наш час сфера яе выкарыстання ўключае ў сябе не толькі мультыплікацыю, кіно, тэатр, але і навучальны працэс, з развіццём новых тэхналогій і камп’ютэрызацыяй жыцця яна спрыяе вывучэнню замежных моў. Гэта літаратура набывае сваё распаўсюджванне і на Беларусі, у т.л. і на аснове беларускага нацыянальнага матэрыялу.

ЛІТАРАТУРАЗНАЎЧЫЯ МЕТАДЫ

Метад (у перакладзе з грэч. – шлях даследавання, тэорыя, вучэнне) – сукупнасць прыёмаў практычнага ці тэарэтычнага пазнання з'яў рэчаіснасці.Метадалогія – вучэнне аб формах і прынцыпах навуковага пазнання (ў нашым выпадку літаратурнай творчасці). Кола пытанняў сучаснай метадалогіі: 1) агульныя пытанні тэорыі літаратуры (адносіны літаратуры да рэчаіснасці, абумоўленасць літаратуры грамадскім жыццём, традыцыі і наватарства, форма і змест, інш.); 2) вывучэнне літаратурнага працэсу ў нацыянальных і сусветных межах, міжнародныя літаратурныя сувязі і ўплывы; 3) вывучэнне асобнага твора, яго зместу і формы (аналіз, інтэрпрэтацыя); метады дапаможных літаратуразнаўчых дысцыплін.Метады ў мастацтве – рэалістычны і нерэалістычны. Некаторымі даследчыкамі тэрмін метад ужываецца ў значэнні мастацкі (літаратурны) напрамак. Вылучаюць класіцыстычны, рамантычны, рэалістычны і інш.

Метад у літаратуразнаўстве – сістэма поглядаў на літаратуру, яе прыроду, форму, грамадскую функцыю і інш., якая стварае прадумовы для навуковага асэнсавання мастацтва слова і яго гістарычнага развіцця. Асноўныя прынцыпы, з якіх зыходзіць даследчык пры вывучэнні мастацкіх з'яў, абумоўлены яго філасофскімі поглядамі, светабачаннем (матэрыялістычнае, ідэалістычнае, рэлігійнае і г.д.). Метад – спосаб атрымання ведаў.

Метадалогія як навука аб прынцыпах навуковага пазнання пачала складвацца ў ХІХ ст., калі былі вылучаны канкрэтныя метады аналізу твораў. Адным з першых лічыцца біяграфічны метад.Фр. крытык Шарль Сент-Бёв (1804–1869) выводзіў змест твора, творчасць пісьменніка з яго біяграфіі, асаблівасцей характару. “Литература, литературное творение неотделимы для меня от всего остального в человеке, от его натуры; я могу наслаждаться тем или иным произведением, но мне затруднительно судить о нем помимо моего знания о самом человеке; я бы сказал так: «каково дерево, таковы и плоды». Вот почему изучение литературы совершенно естественно приводит меня к изучению психологии”. Ш. Сент-Бёва папракалі ў адсутнасці навуковай сістэмы, у суб’ектывізме. Парады крытыка для спасціжэння асобы творцы: 1) вывучэнне сваякоў – маці, бацька, браты, сёстры і г.д.; 2) паходжанне, выхаванне, адукацыя (сябры, сучаснікі), кола чытання, настаўнікі, вучні; 3) рэлігійныя погляды, адносіны да прыроды, да жанчыны, да грошай, яго слабасці, негатыўныя рысы.

 Гэты метад дазваляе многае зразумець і растлумачыць у творчасці пісьменніка. Разам з тым ён не ўніверсальны. Растумачым, чаму В.Быкаў пачаў пісаць пра В.А.в., чаму тэма вайны – асноўная ў яго творчасці, чаму аспрэчваў у творах афіцыйны погляд на падзеі. Але растлумачым мы яго “франтавыя” аповесці, нейкім чынам тыя, у якіх узнаўляюцца падзеі калектывізацыі. Даць адказ з дапамогай біяграфічнага метаду, чаму з сярэдзіны 60-х пісьменнік звярнуўся да партызанскай тэмы, не зможам.

Прынцыпы біяграфічнага метаду шырока выкарыстоўваюцца ў сучасным літаратуразнаўстве. У школьных і вузаўскіх праграмах напачатку знаёмства з творчасцю пісьменніка вывучаецца яго біяграфія.

У 2-ой пал. ХІХ – пач. ХХ стст. быў шырока распаўсюджаны ў літаратуразнаўстве культурна-гістарычны напрамак. Мэта яго – аб’ектыўнае, навуковае даследаванне літаратуры, аналагічнае даследаванням дакладных навук. Шлях –рознабаковае вывучэнне грамадска-гістарычных умоў, у якіх нараджаўся твор. Твор разглядаўся як прамое вобразнае адлюстраванне гэтых умоў. Заснавальнік напрамку франц. філосаф, крытык, мастацтвазнаўца, пісьменнік Іпаліт Тэн.Прымаў пад увагу вопыт Сент-Бёва, але падкрэсліваў ролю сацыяльнага пачатку. Прыроду чалавека разглядаў як “сустрэчу” фізіялагічнага, сацыяльнага і гістарычнага фактараў. Ён згрупаваў усю шматстайнасць знешняй адносна мастацтва рэчаіснасці ў тры фактары: “расу, асяроддзе,момант”. Пад “расай” ён разумеў фізіялагічны і псіхалагічны склад народа альбо групы блізкіх народаў, сацыяльна-бытавыя асаблівасці іх жыцця. Мала зменлівая ў стагоддзях асаблівасць. Пад “асяроддзем” – геаграфічныя асаблівасці, палітычныя ўмовы, часам – эканамічныя, стан духоўнага жыцця нацыі. Пад “момантам” – асаблівасці культурна-гістарычнага развіцця, традыцыі народа.

Характарыстыка па Іпаліту Тэну германскай і элінскай, лацінскай рас: “Одни осели в областях с климатом холодным и влажным, в глуши сумрачных, болотистых лесов или вдоль диких берегов океана, не зная иных переживаний, кроме меланхолии и буйства, пристрастились к пьянству и грубой пище и стали жить войнами и набегами; другие, наоборот, расположились среди великолепной природы, у ласкового, играющего под солнцем моря, занялись мореплаванием и торговлей, и, избавленные от грубых потребностей желудка, с самого начала проявили тягу к общественной жизни и политической организации». Геаграфічныя, гістарычныя, сацыяльныя фактары для нацыі тое ж, што для чалавека – месца жыхарства, выхаванне, сям’я. Прадстаўнікамі гэтага напрамку літаратура разглядалася як адлюстраванне ці выяўленне духоўнага жыцця грамадства, як вобразнае ўзнаўленне грамадскай свядомасці і ўвогуле духоўнай культуры свайго часу. Слабы бок: значэнне твора для свайго часу і тым больш для наступных эпох не разглядалася і не прымалася да ўвагі.

Параўнальна-гістарычны метад узнік у канцы ХІХ ст. Значны ўклад у яго распрацоўку зрабілі расійскія літаратуразнаўцы А.Весялоўскі і В.Жырмунскі. (“Паэтыка сюжэтаў” А.Весялоўскага, даследуюцца фальклорныя сюжэты). Сутнасць у тым, што нейкая мастацкая з’ява вывучаецца на працягу значнага часавага адрэзку, прасочваецца яе эвалюцыя. Даследчык выходзіць на параўнанне. Метад дапамог выявіць падобнае і адрознае ў літаратуры розных эпох, паказаць эвалюцыю жанравых форм, паэтычных сістэм, матываў і інш. Гэтым метадам кіраваўся М.Бахцін, паказваючы эвалюцыю рамана праз змену раманнага хранатопа ад антычнасці да эпохі Адраджэння. Аднак метад дзейсны пра вывучэнні вялікіх перыядаў літаратурнага развіцця.

У сярэдзіне ХІХ ст. у рускай літаратуры заявіў пра сябе сацыялагічны метад (Д.Пісараў, М.Дабралюбаў, В.Бялінскі і інш.). Пры такім падыходзе мастацкі свет вымяраецца рэаліямі існуючага жыцця. Даследчык праз створаную пісьменнікам мастацкую карціну выходзіць на агульназначныя (сацыяльныя, маральныя, эканамічныя і г.д.) праблемы, што хвалююць сучаснае грамадства. “Каб крытычны артыкул не быў пераліваннем з пустога ў парожняе, каб у ім выказваўся погляд крытыка на з'явы жыцця, адлюстраваныя ў літаратурным творы, трэба, каб у ім, з пункту гледжання крытыка, прысутнічала і вырашалася якое-небудзь пытанне, пастаўленае самім жыццём, якое і падштурхнула мастака на напісанне твора” (Д.Пісараў). Класічны прыклад выкарыстанага сацыялагічнага метаду пры аналізе твора – арт. М.Дабралюбава “Луч света в тёмном царстве” пра п'есу А.Астоўскага “Гроза”. Па Дабралюбаву: цікавае ў літаратуры не столькі індывідуальнае, колькі сацыяльна-тыповае. Уласна літаратурныя характарыстыкі лічацца другараднымі.

З культурна-гістарычнай школай збліжае імкненне разглядаць літаратуру як выяўленне заканамернасцей матэрыяльнай культуры народа, увага не да індывідуальнага, а да абагульненага (працэсаў у жыцці народа, у літаратуры). Сацыялагічны метад даследуе змест твора, яго сувязь з рэчаіснасцю. Эстэтычны бок твора, яго форма не ўлічваецца. Цэласнае ўяўленне пра мастацкую з'яву з дапамогай гэтага метаду не атрымаем.

Пачынаючы з Пляханава і Леніна сацыялагічны метад вульгарызаваўся па прычыне класавага падыходу да мастацтва:

1) пісьменнік, як прадстаўнік пэўнага класа, адлюстроўвае яго інтарэсы і ідэалы;

2) мастацтва класавае па сваёй прыродзе;

3) класавы характар успрымання тэксту чытачом;

4) твор пішацца па сацыяльнаму заказу, а не па натхненню;

5) праца пісьменніка падпарадкавана партыі (перадавому класу)

У 20–30-я гг. ХХ ст. у савецкай літаратуразнаўстве метад прымяняўся вельмі шырока. Арыентацыя на прамую, спрошчаную нават сувязь з рэчаіснасцю. “Каб слова падносіла цэглу”(П.Броўка). “Ударнікі ў літаратуру!”– падтрымліваў Горкі. Ідэйны змест твора звязваўся з паходжаннем пісьменніка. Творцы былі падзелены на пралетарскіх, сялянскіх і папутчыкаў. Літаратура як люстэрка жыцця, яна павінна ўзнаўляць рэчаіснасць, выхоўваць чытача ў адпаведнасці з ідэалогіяй пралетарыяту. Пісьменнікі – інжынеры чалавечых душ (Сталін). У пасляваенны перыяд метад 1920–30-х гг. атрымаў назву вульгарна сацыялагічнага. На нейкі час такі падыход да мастацкага твора быў скампрэментаваны. На сучасным этапе – гэта адзін з падыходаў, які працуе ў сукупнасці з іншымі.

Сацыялагічны метад пэўным чынам абумовіў з'яўленне фармальнага метада, які разглядае форму без яе прамой сувязі са зместам. Фармальная школа пачала сваё існаванне ў 1918 г. з артыкула Б.Эйхенбаўма “Як зроблены “Шынэль?”. Прадстаўнікі школы – Вінаградаў, Шклоўскі, Тынянаў, Жырмунскі. Яму папярэднічала дзейнасць літаратуразнаўцаў Пецярбурга і Масквы (напрыклад, маскоўскі лінгвістычны гурток пад кіраўніцтвам Рамана Восіпавіча Якабсона наведвалі У.Маякоўскі, В.Мальдэнштам, Б.Пастэрнак. Даследавалі фальклор і мову сучаснай паэзіі). Папярэднікамі фармалізму былі сімвалісты (В. Брусаў, Вяч. Іваноў, А. Белы). Б. Эйхенбаўм гаварыў пра “гульню аўтара з рэальнасцю”. Аўтар свет адбудоўвае наноў, у ім “кожная дробязь можа вырасці да каласальных памераў”. Расійская фармальная школа праводзіла ідэю пра несупадзенне рэчы ў рэальнасці і тым, якой яна выступае ў працэсе стварэння мастацкага твора.

Прыхільнікі фармальнага метаду абапіралася на канцэпцыю А. Пацябні пра прынцыповую метафарычнасць (сімвалічнасць) слова. Так, І.Шклоўскі не прымаў шырока распаўсюджаную думку, што літаратура – “мысленне вобразамі”. Ён лічыў “вобразы амаль нерухомымі”. Працу ж паэта – “выяўленнем і накапленнем новых прыёмаў размеркавання і апрацоўкі славеснага матэрыялу”. (Думка – вобразы як матэрыял, які трэба апрацоўваць). Прыём – цэнтральнае паняцце ў канцэпцыі І. Шклоўскага (арт. “Мастацтва як прыём”, 1915–1916). Мастацкасць – сістэма прыёмаў, якая забяспечвае ператварэнне матэрыі ў паэтычны твор. Прыём, як самакаштоўнасць, як адзіны “герой” навукі пра літаратуру. У такім плане стыль паўстае як адзінства прыёмаў (В. Жырмунскі).

Савецкім літітаратуразнаўствам фармальны метад не прымаўся. “Мастацтва дзеля мастацтва” лічылася выявай буржуазнага, варожым савецкаму ладу. Фармальныя пошукі, творчы эксперымент не віталіся. Няўвага да формы нараджала схематызм, аднатыпнасць, падобнасць. “...Калі твор мастацтва далёкі ад надзённага гістарычнага зместу, калі ў ім мастацтва было само сабе мэтай,– ён усё яшчэ можа мець, хоць аднабаковую, адносную вартасць; аднак, калі, пры жывой сучаснай зацікаўленасці, ён не пазначаны пячаткай творчасці і вольнага натхнення, то ні ў якіх адносінах не можа мець ніякай каштоўнасці, і сама жыццёвасць яго праблем, выяўленая гвалтоўна ў чужой ім форме, будзе бяссэнсіца і недарэчнасць” (В. Бялінскі).

Фармальны метад шырока распрацоўваўся заходнееўрапейскімі тэарэтыкамі (А.Гільдэбрант, К.Фідлер, Г.Вельфін). З яго вырас структуралізм.

Структурны метад. Самыя вядомыя прадстаўнікі Інгартэн, Гартман,Ю. Лотман. Зарадзіўся ў лінгвістыцы. Дзейнасць Пражскага лінгвістычнага гуртка (1926–пач. 1950), які заклаў асновы структуралізму. На чале – чэшскія філолагі В. Матэзіус і Я. Мукаржоўскі. Членамі былі рус. эмігранты Н.С.Трубецкой, Р. Якабсон, С. Карцэўскі. Падтрымлівалі сувязі Б. Тамашэўскі, Ю. Тынянаў. Самы актыўны перыяд – 1930-я гг. Далейшае развіццё – Парыжская семіятычная школа (ранні Барт, Ц. Тодараў, Ю.Крысцева), бельгійская школа сацыялогіі (Л.Гольдман). У ЗША – Дж.Прнынс. У СССР – кафедра рускай літаратуры Тартускага універсітэта. Па Ю.Лотману, сутнасць мастацкага твора заключаецца ў самім тэксце і толькі ў ім. Тэкст разглядаецца як цалкам замкнутая ў сабе сістэма моўных знакаў. Іх значэнне самакаштоўнае і не выходзіць за межы дадзенага тэксту. «Проблемы социального функционирования текста, психология восприятия, при всей их очевидной важности, нами из рассмотрения исключаются, не рассматриваем мы и вопросы создания и исторического функционирования текста. Предметом нашего внимания будет поэтический текст, взятый как отдельное уже законченное и внутренне самостоятельное целое». Тэкст – шматузроўневая структура. Некаторыя ўзроўні: аўтар – чытач, аўтар – жанр, мастацкі час і прастора, прынцып матывіровак (мастацкая логіка аўтара) і інш.

Этапы паслядоўнасці структуралісцкага вывучэння (па Ю. Бораву):

Аксіяматызацыя (шукаецца аснова, якая не вымагае далейшага доказу, пры падзеле сістэмы на элменты);

Дысацыяцыя (падзел даследуемай з’явы на элементы структуры ў адпаведнасці з вылучанай асновай;

Асацыяцыя (знаходжанне сувязі паміж элементамі сруктуры);

Ідэнтыфікацыя (вызначэнне тыпу адносін паміж элементамі);

Інтэграцыя (разгляд усёй сукупнасці элементаў, якія складаюць сістэму, не як простай іх сумы, а як адзінага цэлага).

Адрозненні ад фармальнага. Даследаванні структуралістаў праводзіліся пры дапамозе пэўнай знакавай сістэмы (другасная семіятычная ў Барта, Крысцевай), другаснай мадэліруючай (уся літаратура ў Лотмана). Мэта: выявіць неўсвя-домленыя глыбінныя структуры, схаваныя механізмы знакавых сістэм. З гэтым звязана імкненне да фармалізацыі, лагізацыі, нават матэматызацыі мастацкіх з’яў. Напрыклад, ДЖ.Прынс у “Граматыцы гісторый” апісаў структуру казкі “Чырвоная шапачка” з дапамогай алгебраічных формул на 12 старонках.

Пераемнікамі структуралістаў у другой пал. ХХ ст. выступаюць дэканструктывісты і постструктуралісты.

Псіхалагічны метад (пач. ХХ ст.) выводзіць змест твора з асаблівасцей псіхалагічнага жыцця аўтара, найперш яго падсвядомасці. Заснавальнікамі сталі Зігмунд Фрэйд і Карл Густаў Юнг (швейцарскі псіхолаг і філосаф-ідэаліст).

У друг. пал. ХХ ст. у заходне еўрапапейскім і амерыканскім літаратуразнаўстве: “фенімісцкая крытыка” (мастацкі твор, адлюстраваныя ў ім праблемы, праблема аўтарства разглядаецца з пункта гледжання становішча і ролі ў грамадстве жанчыны); тэорыя “сацыяльнага тэкста” (літаратурны тэкст разглядаецца ў кантэксце агульнакультурнага дыскурса) і мн. інш.

ПАНЯЦЦЕ СТЫЛЮ

«Для сучаснага разумення літаратурна-мастацкага стылю істотнае значэнне мае наступнае: па-першае, стыль з’яўляецца выражэннем глыбокай арыгінальнасці; па-другое, ён валодае эстэтычнай дасканаласцю; па-трэцяе, ён уяўляе сабой змястоўную форму і, нарэшце, з’яўляецца ўласцівасцю ўсёй мастацкай формы твора, а не толькі яго моўнага боку, які, між іншым, мае для літаратурнага стылю важнейшае значэнне» (Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец.— С. 352).

Пад стылем (ад ст.-грэч. stylos — завостраная палачка для пісьма на васковых дошчачках) падразумяваецца эстэтычнае адзінства ўсіх кам­панентаў вобразна-экспрэсіўнай формы твора, якое скіравана на рас­крыццё і ўвасабленне цэласнага мастацкага зместу. Гэта ўстойлівая агульнасць вобразнай сістэмы, сродкаў мастацкай выразнасці, якая ва­лодае, як правіла, пэўнай арыгінальнасцю (у адваротным выпадку можна весці гаворку ці аб бясстылёвасці (эстэтычнай невыразнасці), ці аб эпігонскай стылізацыі альбо эклектыцы (няўменню знайсці свой стыль), г. зн. простым і не адкрываючым новага зместу выкарыстанні ўжо знойдзеных кімсьці прыёмаў). Адрозненне стылю ад іншых катэ­горый паэтыкі, і ў першую чаргу ад мастацкага метаду, з якім стыль найбольш цесна звязаны, — у яго непасрэднай і канкрэтнай рэ­алізацыі: стылёвыя асаблівасці як бы выступаюць на паверхню твора ў якасці адчувальнага і, нават можна сцвярджаць, бачнага адзінства ўсіх асноўных кампанентаў мастацкай формы. «Стыль у шырокім сэнсе — скразны прынцып пабу­довы мастацкай формы, які надае твору адчу­вальную цэласнасць, адзіны тон і каларыт» (Черных И.Б. Стиль // Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.— С. 422).

Стыль выступае ў якасці аднаго з самых галоўных крытэрыяў мастацкасці твора. Толькі стылёва завершаныя і стылёва дасканалыя творы валодаюць якасцю моцнага ўздзеяння на чытача і толькі яны могуць прынесці яму сапраўдную эстэтычную асалоду.

Адзінства і цэласнасць стылю як найбольш важныя характара­лагічныя яго якасці і рысы выяўляюцца ў сістэме стылёвых дамінант.

А. Есін — аўтар найбольш грунтоўнага, на нашую думку, ву­чэбна-дапаможнага артыкула, прысвечанага разгляду стылю, з якога мы прыводзілі цытату ў самым пачатку пытання, — вылучае наступны набор стылёвых дамінант.

Мастацкі твор можа будавацца па-рознаму. Асабліва важнае месца ў гэтай пабудове належыць адлюстраванню дынамікі і статыкі, знешняга і ўнутранага. Калі пісьменнік звяртае асноўную ўвагу на статычныя моманты быцця, дык гэтую ўласцівасць стылю можна, лічыць А. Есін, назваць апісальнасцю. Для яе з’яўляецца характэрным падрабязнае апісанне знешняга свету: аблічча герояў, рысаў прыродных пейзажаў, гарадскіх малюнкаў, інтэр’ераў, рэчаў і г. д. Адлюстраваны свет пры апісальнасці падрабязна дэталізаваны, а тыя альбо іншыя падзеі рас­крываюць у першую чаргу ўстойлівы ўклад жыцця, г. зн. не тое, што адбываецца адзін раз, а пастаянна мае месца.    

Канцэнтрацыю аўтара на ўзнаўленні знешняй (а часткова і ўнутранай) дынамікі А. Есін прапаноўвае імянаваць сюжэтнасцю,якая выражаецца звычайна ў вялікай колькасці перыпетый, у напружанні дзеяння, у яго істотнай перавазе над статычнымі момантамі ў творы і, галоўнае, у тым, што характары герояў і аўтарская пазіцыя выяўляюцца ў першую чаргу праз сюжэт.

Нарэшце, пісьменнік можа канцэнтраваць увагу на ўнутраным свеце персанажа ці лірычнага героя — на яго думках, пачуццях, перажываннях і г. д. Такая ўласцівасць стылю называецца псіхалагізмам.

«У кожным канкрэтным творы, — заўважае А. Есін, — сюжэтнасць, апісальнасць ці псіхалагізм складаюць яго істотную стылёвую прыкмету. Аднак гэтыя катэгорыі могуць спалучацца адна з другой» (Есин А.Б. Стиль // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л.В. Чернец.— С. 355). У якасці прыкладу вучоны прыводзіць спалучэнні псіхалагізму і сюжэтнасці ў раманах Ф. Дастаеўскага, апісальнасці і псіхалагізму — у позніх апавяданнях і п’есах А. Чэхава.

У залежнасці ад тыпу мастацкай умоўнасці А. Есін вылучае дзве супрацьлеглыя стылёвыя дамінанты: жыццепадобнасць і фантастычнасць. Тлумачыць сэнсавае напаўненне іх, думаецца, няма неабходнасці. Разам з тым хацелася б, па-першае, зазначыць, што гэтыя дамінанты распаўсюджваюцца літаральна на ўсё, што мае месца ў свеце, у тым ліку і на псіхалогію, а таксама на прычынна-выніковыя сувязі паміж з’явамі, падзеямі. Па-другое, калі жыццепадобны мастацкі адбітак адназначны ў плане свайго выяўлення, дык фантастычная вобразнасць неаднародная: яна можа выяўляцца ў формах гіпербалы, літоты, гратэску, алагізму.

У галіне мастацкай мовы А. Есін вылучае тры пары стылёвых дамінант: верш і прозу, намінатыўнасць і рытарычнасць, маналагізм і рознагалоссе.

Верш і проза як стылёвыя якасці характарызуюць ступень рытмічнай упарадкаванасці мастацкай мовы, а таксама яе тэмпавую арганізацыю. Яны адыгрываюць істотную ролю ў фарміраванні эмацыянальнага малюнка стылю, бо той альбо іншы тэмпарытм нясе ў сабе, як правіла, пэўны настрой.

Другая пара стылёвых дамінант на аснове мастацкай мовы звязана з мерай, ступенню выкарыстання вобразна-выяўленчых сродкаў. Калі лексіка-фразеалагічныя, сінтаксічныя і інш. моўныя сродкі выкарыстоўваюцца досыць слаба і акцэнт робіцца ў асноўным на прамое значэнне слоў, тады размова ідзе аб намінатыўнасці. Сітуацыя адваротнага характару імянуецца рытарычнасцю.

Трэцяя пара стылёвых дамінант на аснове мовы звязана з моўнай рознаякаснасцю. Маналагізм мае на мэце выкарыстанне адзінай моўнай манеры для ўсіх персанажаў твора. Пры рознагалоссі ці поліфаніі (М. Бахцін) у аўтара твора і персанажаў свая ўласная моўнай манера (манерай апавядання, апісання — у аўтара, і манера выказвання — у персанажаў).