Балада, байка, прытча як кананізаваныя жанры 3 страница

Рэалістычны напрамак ў літаратуры заяўляе пра сябе ў 1830-я гг., калі “прынцып жыццёва-праўдзівага ўзнаўлення свету сцвердзіўся з найбольшай паўнатой, у найбольш развітых формах” (А.Анікс). Рэалізм ХІХ ст. у савецкім літаратуразнаўстве было прынята называць крытычным. Тэрмін “крытычны рэалізм” прапанаваў М.Горкі, каб размежаваць літаратуру дарэвалюцыйную і савецкую (сацыялістычны рэалізм). Тэрмін умоўны, бо крытычны пафас характэрны і літаратуры іншых эпох.

Рэалізм узнік у зн. меры як адмаўленне мастацкіх прынцыпаў рамантызму. Непрыманне байранізму, “дэманічных” герояў, гістарычнай тэматыкі раманаў і драм, сентыментальна-філасофскай лірыкі. Калі рамантызм акцэнтаваў увагу на ўяўным, прыдуманым свеце, то рэалізм галоўным прадметам адлюстравання зрабіў штодзённую рэчаіснасць. Рамантызм у большасці выпадкаў пераносіў дзеянне ў мінулае, у экзатычныя краіны і мясціны, рэалізм узнаўляў сучаснае жыццё. Рамантызм звяртаўся да міфа, легенды, казкі, рэалізм дэмафілагізуе літаратуру, даследуе жыццё чалавека і грамадства. Паводзіны, учынкі персанажаў выступаюць псіхалагічна і сацыяльна дэтэрмінаванымі (абумоўленымі). Рамантызм тлумачыў канфлікт асобы з гармадствам як неадпаведнасць мары і рэальнасці. Рэалізм звярнуўся да сацыяльнай прыроды канфлікту. Рамантызм выводзіў выключнага, “дэманічнага”, незразумелага героя, рэалізм – (часта) “маленькага чалавека”, жыццепадобнага героя. Рамантызм з яго лірычнай плынню аддаваў перавагу паэзіі, рэалізм – прозе, асабліва раману. Змены адбыліся і ў мове. Мова твораў рэалізму больш набліжана да размоўнай, побытавай, выкарыстоўваюцца дыялектызмы і жарганізмы.

Аднак у творчасці пісьменнікаў-рэалістаў нярэдка паядноўваюцца два вялікія напрамкі. Бальзак выкарыстоўвае рамантычную фантастыку ў “Шангрэневай шкуры”, Стэндаль звяртаецца да выключных характараў і абставін (навелы, “Пармскі манастыр”). У навелах Мерымэ сустракаецца экзотыка Поўдня і “экзатычныя характары (“Таманга”, “Кармэн”). “Пісьменнікі, якіх мы адносім да класічнага рэалізму, не адмаўляюць, а працягваюць рамантычныя традыцыі” (Г.Памеранц). Гэта – Флабэр, Стэндаль, Бальзак (Францыя), Драйзер, Джэк Лондан (ЗША), Дзікенс, Тэкерэй, Галсуорсі (Англія), Гогаль, Тургенеў, Талстой, Дастаеўскі, Чэхаў (Расія) і інш.

У рэалістычнай літаратуры найбольш паслядоўна праведзены прынцып дэмакратызму: пісаць для народа і пра народ. Адным з асноўных прынцыпаў з’яўляецца праўдзівасць – праўдзівае ўзнаўленне падзей і характараў, абставін і дэталей. У савецкім літаратуразнаўстве было шырока распаўсюджана вызначэнне рэалізму, дадзенае Энгельсам: “Рэалізм прадугледжвае, акрамя праўдзівасці дэталей, праўдзівасць ва ўзнаўленні тыповых характараў у тыповых абставінах”. Тыпізацыявыступае асноўнымпрынцыпамрэалістычнага мастацтва. Тыповасць рэалістычнага вобраза выўляецца ў тым, што пісьменнік, з аднаго боку, уздымаецца да шырокага абагульнення, а з другога – да паказу канкрэтнага, індывідуальна-непаўторнага. Афарыстычны выраз В.Бялінскага: сутнасць тыпу – паказаць усіх у адным. Агульнае і канкрэтнае ў тыповым вобразе існуюць у арганічнай еднасці (вобразы Яўгенія Анегіна, Андрэя Балконскага, Грыгорыя Мелехава, старога Нявады, Васіля Дзятла, Халімона Глушака і г.д.).

Тыповыя характары дзейнічаюць у рэалістычнай літаратуры ў канкрэтна-гістарычных абставінах, яны прыпісаны да пэўнай эпохі, краіны, пэўных падзей. Важнымі рысамі рэалізму выступаюць сацыяльнасць і гістарызм. Гэтыя прынцыпы з’яўляюцца непадзельнымі. Прынцып сацыяльнасці абазна-чае тлумачэнне чалавека, яго паводзін, псіхалогіі, узаемаадносін з іншымі людзьмі сацыяльна-гістарычнымі ўмовамі. Прынцып гістарызму нясе ў сабе паказ чалавека, абставін яго жыцця ў суаднесенасці з канкрэтнай эпохай, з рэальнымі падзеямі і часам.

У ХХ ст. вылучаюць некалькі тыпаў рэалізму. Працягвае развівацца на Захадзе крытычны рэалізм (А.Франс, Т.Ман С.Цвейг і інш.). У сацыялістычных краінах шырока заўляе аб сабе сацыялістычны рэалізм. Прадстаўнікі апошняга сустракаюцца і ў літаратурах капіталістычных краін. У 2-ой пал. ХХ ст. у краінах Лацінскай Амерыкі сфарміраваўся міфалагічны рэалізм (у нас самы вядомы яго прадстаўнік Габрыэль Гарсіа Маркес).

Асаблівасцю рэалістычнай літаратуры ХХ ст. выступае яе адкрытасць. Рэалізм ХХ ст. не супрацьстаіць іншым літаратурным напрамкам, а ўзаемадзейнічае з імі. Пісьменнікі звяртаюцца да мадэрнісцкіх прыёмаў і сродкаў: мантажу, “плыні свядомасці”, асацыятыўнасці, да гратэску, парабалы, фантастыкі, сімволікі, алегорыі (К.Чапэк, А.Франс, Б.Брэхт і інш.). Працэс меў месца і ў савецкай літаратуры. Аднак адбываўся ён пераважна ў творчай практыцы (у нац. літаратуры яркі прыклад – творчасць В.Быкава). Спроба абнаўлення мастацкіх прынцыпаў сацрэалізму ў 1970-я гг. Д.Маркавым: рэалізм як адкрытая сістэма. Канцэпцыя прынята не была.

З боку тэорыі так званы сацыялістычны рэалізм з’яўляўся, як гэта сёння прызнаюць многія даследчыкі, нарматыўным і рэгламентаваным, калі свабода творчасці толькі абяцалася. Па ідэйных, ідэалагічных момантах забараняліся, не друкаваліся, пераследаваліся творы (напрыклад, вершы, паэмы адраджэнцкай тэматыкі, трагікамедыя “Тутэйшыя” Я.Купалы), выкідаліся з літаратурнага працэсу пісьменніцкія імёны і творы (С.Ясеніна, А.Ахматавай, М.Булгакава, Ф.Аляхновіча, А.Мрыя і інш.). Не віталіся фармальныя пошукі (імкненне да арыгінальнай формы). Асноўнымі прынцыпамі сацрэалізму выступалі класавасць (адлюстраванне ў творах інтарэсаў перадавога класа), партыйнасць (пісьменнік павінен ацэньваць рэчаіснасць з партыйных пазіцый, праводзіць у жыццё лінію партыі), народнасць (пісаць для народа, быць зразумелым яму, выяўляць яго памкненні). Сацрэалізм аб’яўляўся найвышэйшым дасягненнем ў развіцці мастацтва. Ён супрацьпастаўляўся, па сутнасці, усім ранейшым і існуючым паралельна напрамкам і плыням.

Апошняе пацвярджае тэорыя паскоранага развіцця савецкага мастацтва: ад фальклорных форм да самых складаных форм сучаснага эпасу, абмінуўшы папярэднія стадыі мастацкага развіцця (аўтар тэорыі Г.Ламідзе). Так нібыта развіваліся младапісьменныя літаратуры народаў Поўначы, Сярэдняй Азіі. Паскоранасць развіцця была характэрна для бел. літаратуры ў ХІХ – пач. ХХ стст. Бел. даследчык В.Каваленка, услед за расійскімі даследчыкамі М.Конрадам і Г.Гачавым, паскоранае развіццё нац. літаратур звязвае з дыскрэтнасцю, бачыць у ім вымушаную гістарычнымі абставінамі ліквідацыю адставання ад развітых літаратур свету. Даказвае, што пры такім развіцці мастацтва слова не засвойвае па сапраўднаму этапы літаратурнага працэсу, не нараджае высокамастацкіх твораў (кніга “Вытокі. Уплывы. Паскоранасць”).

 Першымі творамі сацрэалізму лічацца п’есы і раман М.Горкага (“Мяшчане”, “На дне”, “Маці”). Вызначэнне напрамку і яго асноўных прынцыпаў было дадзена на І з’ездзе савецкіх пісьменнікаў у 1934 г.: “Праўдзівае, гістарычна дакладнае ўзнаўленне рэчаіснасці ў яе рэвалюцыйным развіцці, якое ставіць мэту ідэйнага выхавання працоўных у духу сацыялізму”. У адной з апошніх пастаноў ЦК КПСС (1982) канстатавалася: “Для мастацтва сацыялістычнага рэалізму няма больш важнай задачы, чым сцвярджэнне савецкага ладу жыцця, норм камуністычнай маралі, прыгажосці і велічнасці нашых маральных каштоўнасцей – такіх, як сумленная праца на карысць людзей, інтэрнацыялізм, вера ў гістарычную справядлівасць нашай справы”.

Натуралізм (ад лац. натура, прырода) – літітаратурны напрамак, які сцвердзіў сябе ў фр. літаратуры ў апошнюю трэць ХІХ ст. Характарызуецца імкненнем да фактаграфічнасці, паказам фатальнай біялагічнай і сацыяльнай абумоўленасці чалавечых дзеянняў і паводзін. Тэрмін належыць Эмілю Заля, які выступіў галоўным тэарэтыкам напрамку. Погляды выкладзены ў артыкулах “Эксперыментальны раман”, “Раманісты-натуралісты” і інш. Стварыў школу пісьменнікаў-натуралістаў: так званая “меданская група” (ад назвы дачы Заля ў Медані): Мапасан, Гюісманс, Алексіс, Эннік, Сеар. У пэўнай ступені погляды Заля на мастацтва падзялялі таксама яго настаўнік Флабер, браты Эдмон і Жуль Ганкуры, спадвіжнік Заля Альфонс Дадэ. Натуральная школа як суполка аднадумцаў распалася ў канцы 1880-х гг., калі адышлі з жыцця Жуль Ганкур, Флабер, Мапасан, Эдмон Ганкур, Дадэ. У 1902 г. памірае Заля. У Францыі на мяжы стст. натуралізм як напрамак страчвае выразнасць мастацкіх прынцыпаў, выступае агульнай назвай для блізкіх між сабой літаратурных з’яў.

Заля не аддзяляў паняцці “рэалізм” і “натуралізм”:“Прымусіць рэальных герояў дзейнічаць у рэальных умовах, даць чытачам кавалачак людскога жыцця – у гэтым увесь натуралістычны раман”. Ён заўжды аддаваў належнае выдатным фр. рэалістам Бальзаку і Стэндалю, называў іх сваімі настаўнікамі, аднак не ўсё прымаў у іх творчасці. Крытыкаваў за “рамантызм”, які бачыў у “выключнасці” характараў, у гульні вымыслу і ўяўлення. Не прымаў прысутнасць у творы аўтарскіх ацэнак, маралізатарства: “Я не хачу, як Бальзак, быць палітыкам, філосафам, маралістам. Карціна, якую я малюю, просты аналіз кавалка рэчаіснасці, такой, якая яна ёсць”.

Стары рэалістычны раман нібыта ўжо не адпавядае новаму часу, калі веданне рэчаіснасці паглыбілася дзякуючы поспехам дакладных і прыродазнаўчых навук. Заля намагаўся перанесці ў літаратуру прынцыпы аналізу, уласцівыя навуцы: “Раманісту варта быць падобным на вучонага, які даследуе свой прадмет з выключнай дакладнасцю”. Побач з поспехамі прыродазнаўчых навук уплыў на натуралізм аказала таксама філасофія пазітывізму (О.Конт, Г.Спенсер). Пазітывісты зыходзілі з таго, што між людзьмі і інш. жывымі арганізмамі няма адрозненняў, што заканамернасці развіцця прыроды і жывёльнага свету могуць быць суаднесены са светам чалавечым. “Тыя ж законы, – пісаў Заля, – кіруюць камнем на дарозе і мозгам чалавека”. З навуковасцю звязваўся яшчэ адзін істотны прынцып натуралізму – аб’ектыўнасць і беспрыстрастнасць. Флабер заяўляў, што аўтару не варта ацэньваць падзеі, ён павінен хаваць свае погляды і сімпатыі. Гэты аб’ектыўны пачатак, па канцэпцыі натуралістаў, якраз і набліжаецца да навуковага акта пазнання. Натуралізм, такім чынам, выступае мастацтвам фактаграфіі і дакументальнасці. Творца-натураліст – толькі “рэгістратар фактаў”. Пры гэтым для пісьменнікаў не павінна існаваць “забароненых” тэм, “нізкіх” фабул. Пісьменнік не мае права адмовіцца ад узнаўлення малапрывабных аспектаў жыцця. У творчай практыцы натуралістаў адбылося значнае пашырэнне тэматыкі. Імкненнем да фактаграфічнага адлюстравання жыцця, да дакументальнасці натуралісты намагаліся звесці да мінімума межы паміж мастацтвам і рэчаіснасцю, хацелі знішчыць умоўнасць мастацтва. Мастацкі твор станавіўся дакладнай копіяй жыццёвай з’явы, жыццёвага факта.

Жыццё чалавека ў творах натуралістаў – гэта найперш жыццё біялагічнае. Характары людзей абумоўлены іх фізіялагічнай прародай, біялагічнымі законамі, спадчыннасцю. Так, нашчадкі Ругона – фізічна і маральна здаровыя, нашчадкі Маккары схільны да злачынства, дамоклавым мячом вісіць над імі цяжар алкагалізму і эпілепсіі (“Ругон-Маккары” Э.Заля). Не менш чым біялагічныя законы на паводзіны чалавека і яго характар уплываюць законы сацыяльныя. Заля з’яўляўся паслядоўнікам тэорыі Іпаліта Тэна, згодна якой асяроддзе фарміруе чалавека і здольна змяніць яго. Асяроддзе ён разумеў найперш як побытавае, што абумовіла ў яго раманах шырокую прысутнасць дэталізацыі, падрабязнай апісальнасці. Да асяроддзя Э.Заля далучаў і прыродныя ўмовы. Творы натуралістаў вызначаюцца дэталёвым апісаннем усяго, што акружае чалавека. Ідэі і паэтычныя прынцыпы фр. натуралізму зрабілі ўплыў на творчасць пісьменнікаў розных краін канца ХІХ ст. Нямецкія натуралісты Г.Гауптман, А.Гольц, Р.Дземель і інш. Нямецкая літаратура мела і свайго тэарэтыка – В.Бельшэ. Амерыканскія пісьменніка-натуралісты: Ф.Норрыс, Х.Гарленд, С.Крэйн. Англійскія – Дж.Мур, Дж.Гіссінг, А.Маррысон. Напрамак меў месца таксама ў іспанскай, рускай, украінскай і інш. літаратурах. Рысы натуралізму можна заўважыць у творах пісьменнікаў ХХ ст.: Дж.Джойса, Ф.Кафкі, Б.Пруста, С.Беккета, Б.Пільняка, Т.Драйзера, У.Фолкнера, ранняга К.Чорнага, І.Пташнікава.

Мадэрнізм (ад франц. новы, сучасны) – агульны тэрмін для многіх літаратурных напрамкаў і школ канца ХІХ і ХХ стст. Уласціва форматворчасць, эксперыментатарства, зварот да сродкаў умоўнасці, антырэалістычная скіраванасць. Навізна і антытрадыцыяналізм – вызначальныя рысы мадэрнізму. Разам з тым мадэрнізм ніколі не парывае з літаратурнай традыцыяй цалкам. Асобныя напрамкі мадэрнісцкай літаратуры ўжо сталі класікай.

Няма адной думкі пра час узнікнення мадэрнізму. Доўгі час лічылася, што ён зарадзіўся ў 70-я гг. ХІХ ст. у Францыі і першымі яго праявамі былі імпрэсіянізм і сімвалізм. Апошнім часам генезіс мадэрнізму звязваецца толькі з ХХ ст. Некаторыя даследчыкі паняцце мадэрнізм лічаць непатрэбным, прапаноўваюць разглядаць канкрэтныя напрамкі. Рацыянальны момант тут ёсць: кожны з напрамкаў мае сваё непаўторнае аблічча, канкрэтна-часавыя межы, тэарэтычныя праграмы. Яны нярэдка вядуць між сабой літаратурныя войны. Аднак ёсць агульныя рысы, уласцівыя ўсім напрамкам.

1. Мадэрністы свядома робяць сваю творчасць элітарнаю. Яна ніяк не разлічана на ўспрыманне шырокіх мас. Іспанскі філосаф і мастацтвазнаўца Артэга-і-Гасет: “Мадэрнісцкае мастацтва супрацьстаіць масам і яно заўжды будзе ім супрацьстаяць. Яно, па сутнасці, чужое народу і больш таго, яно варожае народу”. Мадэрнізм ставіць за мэту быць “мастацтвам для творцаў, а не для мас людзей. Гэта мастацтва касты, а не дэмакратычнае мастацтва”.

2. Мадэрністы сцвярджаюць перавагу формы над зместам. Часам форма ўвогуле абсалютызуецца, як, нарыклад, у футурыстаў, у прадстаўнікоў “новага рамана”. Адзін з тэарэтыкаў мадэрнізму К.Фідлер сцвярджае: “У мастацкім творы форма павінна сама па сабе ўтвараць матэрыял, дзеля якога і існуе мастацкі твор. Тая форма, што адначасова ёсць і матэрыял, не павінна выяўляць нічога, акрамя сябе самой... Змест мастацкага твора ёсць нішто іншае, як само форматварэнне”.

3. Літаратура мадэрнізму з’яўляецца рашучым пратэстам супраць прынцыпаў рэалізму і натуралізму з іх зваротам да рэальнага жыцця, жыццёвападобнасцю. К.Фідлер: “Мастацтва ніяк не павінна пранікаць у будзённую рэальнасць, што ёсць рэанасцю ўсіх людзей”. Разам з тым мадэрнізм не прымае рамантычных уцёкаў ад рэчаіснасці. Ён не мае “сумнеўнага імкнення ратаваць людзей ад жыцця, зыходзячы з казачнага каралеўства” (К.Фідлер). Мадэрнізм не пераўтварае і не наследуерэчаіснасць, ён будуе новую.

4. На змену рэалістычнай і натуралістычнай аб’ектыўнасці прыходзіць мадэрнісцкая мастацкая суб’ектыўнасць. Мадэрністаў не цікавіць прадметны свет, ён заўжды дэфарміруецца і абсурдзіруецца (ад абсурд). І гэта “новая рэальнасць” ёсць для творцаў-мадэрністаў абсалютна рэальная. Чым больш непраўдападобная карціна свету, тым больш верагоднейшая яна для мадэрністаў. Рэалізм для мадэрністаў – гэта толькі адзін з магчымых спосабаў адлюстравання свету. Але рэалізм не прызнае ірацыянальнага, метафізічнага, іррэальнага. Амерыканскі літаратар Дж. Мілер слушна заўважыў, што “мадэрнізм можна назваць бунтам супраць “рэалізму”, але не супраць “рэальнасці”. Рэальнасць пракладвае след не ў паказе знешніх падзей, а ў плыні свядомасці, што ўзнікае ў сувязі з гэтымі падзеямі”.

5. “Плынь свядомасці” выступае адным з асноўных мастацкіх прыёмаў літаратуры мадэрнізму. Тэрмін належыць псіхолагу і філосафу В.Джемсу. Класічнымі ўзорамі выкарыстання ў мадэрнісцкай літаратуры “плыні свядомасці” з’яўляюцца раманы “Улісс” Джеймса Джойса, “У пошуках страчанага часу” Марселя Пруста, “Місіс Дзеллоуэй” Вірджыніі Вульф. Прыём шырока выкарыстоўвалі таксама падстаўнікі францускага “новага рамана” (А.Роб-Грыйе, Н.Саррот, М.Бютор). “Плынь свядомасці” перадае працэс унутранага маўлення персанажа (называюць таксама ўнутраным маналогам). Прыём выкарыстоўвалі таксама пісьменнікі-рэалісты (Стэндаль, Дастаеўскі, Талстой і інш.) і нават “сацрэалісты” (А.Зэгерс). У мадэрністаў гэты прыём абсалютызуецца.

6. Наступны папулярны прыём – мантаж, што прыёшоў у літаратуру з кінаматографа (фільмы С.Эйзенштэйна). Заснаваны на аб’яднанні разнародных тэм, фрагментаў, вобразаў. У футурыстаў, дадаістаў, “тэатры абсурду” мантаж выступае сродкам пазнання свету: стварае абсурдны вобраз абсурднага свету.

7.Мадэрністы аддаюць перавагу ўмоўным формам, што, аднак, не выключае выкарыстанне сродкаў цалкам жыццёвападобных. Досыць часта самі жыццёвападобныя элементы твораў ствараюць эфект іррэальнага, непраўдападобнага. У мастацтве мадэрнізму фантастыка цесна звязана з рэальнасцю. “Найбольш неверагоднае, бязглуздае і незразумелае адбываецца ў будзённых звыклых абставінах” (Д.Затонскі). Прыклад – творы Франца Кафкі.

8. Нярэдка мадэрністы адмаўляюцца ад традыцыйных элементаў пабудовы твора: сюжэту, мастацкага часу і прасторы, персанажаў, дзеяння. На ўсю мастацкую дзейнасць мадэрністаў распаўсюджваецца “татальная” іронія. З гэтым звязаны такія мастацкія сродкі, як пародыя, алюзія, агаленне прыёму, акцэнтацыя на “зробленасці” твора, элементы гульні, ілюзіі творчасці.

9.Мадэрнізм стварае ўласныя міфы, творы яго нярэдка ператвараюцца ў міфалагемы.

Імпрэсіянізм (ад франц. – уражанне) – мастацкі напрамак, засанаваны на прынцыпе фіксацыі уражанняў, адчуванняў, перажыванняў. Развіваецца ў апошнюю трэць ХІХ і на пач. ХХ стст. Першапачаткова ўзнік у французскім жывапісе (Клод Манэ, О.Рэнуар, К.Пісарро і інш.). З часам – у скульптуры (Радэн), музыцы (Дзебюссі, Скрабін, Стравінскі), тэатры. У канцы ХІХ ст. заяўляе пра сябе ў літаратуры. У Францыі – П.Верлен, С.Маллармэ, позні Мапасан, М.Пруст, у Англіі – О.Уайльд, Дж.Конрад, у Расіі – І.Бунін, Інакенцій Аненкаў, К.Бальмонт.

Асноўны стылёвы прыём імпрэсіянізму – узнаўленне не самога прадмета, а ўражання ад яго. “Бачыць, адчуваць, выяўляць – у гэтым усё мастацтва” (Эдмон і Жуль Ганкуры). “Мы бачым свет толькі праз нашы пачуцці, якія яго дэфармуюць і фарбуюць” – сцвярджаў Анатоль Франс, які ў канцы ХІХ ст. стаў адным з галоўных тэарэтыкаў і абаронцаў імпрэсіянізму. Творца-імпрэсіяніст імкнуўся зафіксаваць уражанне ад прадмета, якое толькі што ўзнікла. “Я пішу тое, што зараз адчуваю” (Каміль Піссарро). Зразумела, што імпрэсіяністы арыентаваліся на пачуццё, а не на розум. Недавер, недаацэнка розуму спарадзілі адсутнасць якіх-небудзь маніфестаў і праграм імпрэсіяністаў. Па афарыстычнаму выказванню Л.Андрэева, адсутнасць праграм і маніфестаў гаворыць пра прысутнасць імпрэсіянізму.

Імпрэсіяніст стварае фрагментарную, эцюдную, незавершаную карціну. Ён можа ўзнавіць частку, дэталь прадмета, з’явы. Імпрэсіяністычнае бачанне перш за ўсё лірычнае, таму ў літаратуры пануюць не раманы і паэмы, а навэлы і лірычныя вершы. Стыль імпрэсіяністаў вызначаецца фрагментарнасцю. Пісьменнікі-імпрэсіяністы арыентаваліся на набыткі імпрэсіяністаў-мастакоў. Апошнія выкарыстоўвалі яркія плямы, мазкі, напаўтаны, нявыразныя контуры, кампазіцыйныя фрагменты, каб падкрэсліць эфемернасць уражання ад рэчаіснасці. Да імпрэсіяністычнай вобразнасці звярталіся неарамантыкі (Дж.Конрад), натуралісты (Мапасан, браты Ганкуры), рэалісты (А.Чэхаў, І.Бунін). На сённяшні дзень імпрэсіянісцкая паэтыка і стылістыка не страціла свайго значэння. Фундамент імпрэсіянізму, па словах Л.Андрэева, гэта “заўжды “пейзаж душы”, заўжды “мастакова” рэальнасць, лірычны дзённік без сюжэта і без героя, цыклы статычных карцін пры дынаміцы зменлівага пачуцця, гэта “музыка перадусім”, гэта “крупінка паэзіі ў моры прозы”.

Сімвалізм (ад грэч. – знак, прыкмета) – літаратурны напрамак канца ХІХ–пачатку ХХ ст., асноўнай рысай якога выступае тое, што канкрэтны мастацкі вобраз ператвараецца ў шматзначны сімвал. Нараджаецца ў Францыі, потым пашыраецца ў іншыя літаратуры Еўропы (Англія, Германія, Аўстрыя, Бельгія, Нарвегія, Расія). Сімвалізм як літаратурны напрамак набывае вядомасць з 1880 г., калі Стэфан Маллармэ адкрывае літаратурны салон (“аўторкі” Маллармэ). Маладыя паэты Р.Гіль, Г.Кан, А дэ Рэнье, П.Кіяр і інш. Далучаюцца А.Жыд, П.Валеры, П.Кладэл. З праграмнымі заявамі сімвалісты пачалі выступаць з 1886 г. Са смерцю патрыярха сімвалістаў Ст.Маллармэ (1898) французскі сімвалізм як арганізаваны напрамак спыняе сваё існаванне. Аднак галасы асобных паэтаў-сімвалістаў гучалі і на пачатку ХХ ст. Разам з тым сімвалізм у фрацускай літаратуры не абмяжоўваецца рамкамі 1880–90-х гг. У 1857 г. былі надукаваны “Кветкі зла” Шарля Бадлера. Паэтыку сімвалізму неабходна суадносіць таксама з творчасцю Поля Верлена і Артура Рэмбо (60–70-я гг). У гэты ж час прыходзіць у літаратуру С.Маллармэ. Названыя паэты стварылі славу і гонар францускага сімвалізму. З сімвалізмам звязана творчасць знакамітага бельгійскага паэта Эміля Вярхарна і драматурга Марыса Мэтэрлінка, англійскага пісьменніка Оскара Уайльда, позняка Генрыка Ібсена. На мяжы стагоддзяў развіваецца такая складаная і цікавая з”ява, як расійскі сімвалізм (Д.Меражкоўскі, З.Гіпіус, К.Бальмонт, Ф.Салагуб, В.Брусаў, А.Блок, А.Белы і інш.).

Сімвалізм супрацьпаставіў свае эстэтычныя прынцыпы і паэтыку рэалізму і натуралізму. У натуралізма, былі перакананы пісьменнікі-сімвалісты, няма будучыні. Маллармэ пісаў, што натуралізм перастане існаваць з адыходам Заля. Прароцтва спраўдзілася. К.Бальмонт пісаў пра рэалізм і сімвалізм як пра дзве мастацкія манеры светауспрымання: “Рэалісты ахоплены ... канкрэтным жыццём, за якім яны нічога не бачаць, – сімвалісты, адчужаныя ад рэальнай рэчаіснасці, бачаць у ёй толькі сваю мару...”. Рэалізм, па Бальмонту, знаходзіцца ў рабстве ў матэрыі, а сімвалізм пайшоў у сферу ідэальнасці. Ён закліканы зрабіць мастацтва вольным.

Сімвалістаў не цікавіла адлюстраванне рэальнага, канкрэтнага свету. Якраз у адарванасці ад рэчаіснасці пісьменнікі-сімвалісты бачылі ўласную перавагу над прадстаўнікамі інш. напрамкаў. Аднак канкрэтныя і штодзённыя з’явы, прадметы не адкідаліся сімвалістамі цалкам. За імі творцы бачылі незвычайнае, містычнае, непазнавальнае. Адзіная мэта літаратуры, лічыў Ст.Маллармэ, ёсць неназываць прадмет, а “намякнуць” на яго. Мастацтва намёку якраз і стварае сімвал. З дапамогай сімвалаў творца імкнуўся дакрануцца да свету метафізічнага, надпачуццёвага. Сімвал звязвае зямное, эмпірычнае з вечным, з глыбінямі душы, з іншымі светамі. Ён дапамагае пісьменніку адшукаць адпаведнасці паміж з’явамі, паміж рэальным і таемным светам. Сімвалічнывобраз у творах прадстаўнікоў напрамку заўсёды шматзначны. Яго нявызначанасць, па словах Метэрлінка, сведчыць пра існаванне “нябачных і фатальных сіл”. К.Бальмонт тлумачыў, што ў сімвалістаў арганічна зліваюцца два светы: бачны і прыхаваны. Гэты прыхаваны змест можа мець бясконцую варыянтнасць тлумачэнняў. Фр. сімваліст Жорж Ванор пісаў, што сутнасць мастацтва ў тым, каб “ператварыць ідэю ў зразумелы для чалавека сімвал і разгарнуць яго з дапамогай бясконцых гарманічных варыяцый”.

Ахапіць ідэю, па канцэпцыі сім-ў, можа толькі мастацтва, найперш музыка і паэзія. У гэтым сім-сты ідуць за Шапенгауерам, які лічыў, што музыка ёсць мастацтва трансцэндэнтнае і найбліжэй стаіць да свету таемнага. Музыка ісімвал з’яўляюцца непарыўна звязанымі. “Музыка ідэальна выяўляе сімвал, – пісаў А.Белы, – з сімвала гучыць музыка... Сімвал абуджае музыку душы”. Сімвалісты надавалі важнае значэнне музыцы верша, шырока выкарыстоўвалі асананс і алітэрацыю. У іх паэзіі галоўнае не змест, не сэнсавае значэнне, а гукавая інструментоўка. Артур Рэмбо: кожны асобна ўзяты гук адпавядае пэўнаму колеру (А–чорнаму, Е–беламу, І–чырвонаму, Й–зялёнаму, О–блакітнаму), іх спалучэнне стварае як слыхавое, так і каляровае ўражанне.

Сім-ты высунулі ідэю самакаштоўнасці мастацтва, яго суверэнітэту. Кожнае мастацтва “нічога не выражае, акрамя самога сябе”. Яно не павінна несці нейкіх сацыяльных абавязкаў і праблем. Мастацтва – вышэй за жыццё, і ўмяшанне жыцця ў мастацтва будзе згубным для апошняга.

Імажызм і імажынізм (ад англ. – вобраз) – школа ў англ. і амерыканскай паэзіі 1910-х гг. У 1909 г. англ. паэт Т.Е.Г”юм заснаваў “Школу імажызму”. Ён зазначаў, што сутнасць паэзіі “выяўляецца не ў простых геаметрычных відах, запазычаных з архаічнага мастацтва мінулага, а ў новых формах, што асацыіруюцца ў нашым разуменні з сучасным векам машын”. Галоўны прынцып імажызму, распрацаваны англійскім тэарэтыкам, – прынцып “чыстай вобразнасці”  пры неістотнасці тэматыкі. Вобраз выступае самадастатковым, верш – ланцуг вобразаў. Амерыканскі паэт Эзра Паунд вылучае наступныя прынцыпы: 1) прынцып прамых адносін да “рэчы”; 2) прынцып эканоміі слоў, скіраваны супраць ужывання слоў невыразных, неабавязковых; 3) прынцып узгаднення кампазіцыі верша з яго “музыкай”. Імажысты імкнуцца ўзнавіць не саму рэальнасць, а перажыванне, уражанне, якое ўзнікае асацыятыўна. Тэматыка твораў – прырода, прадметны свет, эфемерныя пачуцці і эмоцыі. Уплыў паэзіі Усходу (японскага хокку), францускага сімвалізму. Шырокі зварот да верлібра. Ствараючы свае “ланцугі вобразаў”, імажысты смела эксперыментуюць у вобласці метрыкі і строфікі. Іх паэтыка вымагае дакладнага ўзнаўлення, выразнасці, канкрэтнаці, яснасці мовы. Школа распалася напрыканцы 1910-х гг.

У рускай літаратуры – імажынізм, школа, якая ўзнікла пасля рэвалюцыі. У 1919 г. з’яўляецца “Першая дэкларацыя” імажыністаў. Падпісалі С.Ясенін, Анатолій Марынгоф, Вадзім Шаршаневіч. Расійскія імажыністы цалкам адмаўлялі ўплыў англамоўных імажыстаў. Атакі на іншыя напрамкі і цячэнні. Першым аб’ектам нападкаў стаў футурызм. “Дэкларацыя імажыністаў” пачыналася з канстатацыі смерці футурызму: «Скончался младенец, горластый парень – десяти лет от роду (родился 1909 – умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть». Па словах імажыністаў, футурысты выступалі за неабходнасць “звольніць слова з турмы зместу”, яны гаварылі пра форму, а думалі толькі пра змест. “Музыка – кампазітарам, ідэі – філосафам, палітычныя пытанні – эканамістам, а паэтам – вобразы і толькі вобразы”. Тэарэтыкам і ідэйным лідэрам расійскай школы імажынізму быў Шаршаневіч. Ён дэклараваў: “Верш не арганізм, а натоўп вобразаў, з яго без перашкод можна будзе апусціць адзін вобраз або ўставіць яшчэ шэсць”. Быў упэўнены, што вершы можна чытаць з канца да пачатку (як і карціны імажыністаў Эрдмана і Якулава могуць вісець дагары нагамі). Група распалася ў сяр. 1920-х гг. Расійскія ім-сты як і іх замежныя папярэднікі, распрацоўвалі новыя формы свабоднага верша, эсперыментавалі з паэтычнай мовай. Яны “выганялі” дзеясловы, выступалі супраць ужывання займеннікаў, імкнуліся да “максімума нечаканасці” і навізны ў камбінацыях з корнем слова.

Дадаізм узнік на хвалі антываеннага пратэсту. Адмовіўшыся удзельнічаць у вайне (найбольш вядомы румын Трыстан Тцара), дадаісты сцвярджалі пазіцыю незалежнасці духа, “над схваткай”. Адмовіўшыся ад традыцый папярэдняга мастацтва, яны абвяшчалі ідэю сумнення ва ўсім. Адмовіўшыся ад логікі, замацоўвалі абсурд. Разбураючы мастацкі твор і вобраз, канструявалі новую рэчаіснасць. Так, Марсэль Дзюшан “дамаляваў” вусы і бараду вядомай гераіні Леанарда да Вінчы – Моне Лізе, або Джакондзе. Дадаісты ўпершыню ператварылі мастацтва ў антымастацтва: мастацкі твор яны падмянілі прадметам (у якасці мастацкага вобраза, напрыклад, ужылі пісуар), а само мастацтва растварылі ў рэчыўным свеце.

Сюррэалісты (тэрмін “сюррэалізм” вынайдзены Апалінэрам) прызнаюць крыніцаю і сфераю мастацтва неўсвядомленае ў чалавека, тое, што мае толькі прадметныя выявы, але не аформленае ў словах, адсутнічае ў свядомасці. Задача мастака – акрэсліць нябачнае, выказаць тое, што ўявіць або выказаць немагчыма, спалучыць неспалучаемае. Іх вобразы – “ашаламляльныя”: “облезлое солнце пожирает удары топора» (Лейрыс), «куст – красный, как яйцо, когда оно зелено» (Андрэ Брэтон). Тое, што ўяўнае, набывае ў сюррэалістаў матэрыяльную абалонку, а фізічнае, у сваю чаргу, страчвае сваю прадметнасць. Найбольш вядомы мастак-сюррэаліст Сальвадор Далі мог намаляваць “цякучасць (плынь) часу” – карціна “Час цячэ”: гадзіннікі, якія адбіваюць час, прымаюць форму той паверхні, на якой ляжаць, бо яны, як і час, “цякуць”.

Футурысты (1909—20-я гг.) свядома парывалі з традыцыямі класічнай літаратуры, абагаўляючы тэхніку і такі стан свету, у якім перамагае хуткасць і энергія. “Заб’ем месячнае святло!” (1911), “Тэхнічны маніфест футурыстычнай літаратуры” (1912) і іншыя працы тэарэтыка італьянца Філіпа Марынеці фармулююць эстэтыку гэтай плыні. У гэтыя гады футурызм разглядаўся беларускімі дзеячамі культуры як наватарская з’ява. Была шырока вядома творчасць рускіх паэтаў-футурыстаў (Д.Бурлюка, У.Маякоўскага і інш.). У той жа час іх нігілізм і фарматворчасць крытыкавалася аднымі (маладнякоўцамі, узвышаўцамі, полымаўцамі). Другія лічылі неабходным не толькі пашыраць футурызм на Беларусі, але і лічыць яго асноваю новага мастацтва. Заходнееўрапейскія футурысты вядомыя і сваімі заклікамі да вайны і гвалту (“мы можам цяпер захапляцца вобразамі пачварных сімфоній разрываў снарадаў і бяздумных скульптур, якія нашы натхнёныя артылерысты ствараюць сярод варожых войскаў” – Марынеці), папярэджваючы наступ фашызму (а ў Італіі і збліжаючыся з Мусаліні).