Балада, байка, прытча як кананізаваныя жанры 4 страница

 “Плынь свядомасці” – гэта мастацкі прыём, з дапамогай якога аўтар знітоўвае ўнутраны свет героя з паказам знешняга, акаляючага яго свету, звязвае ўнутраны маналог (размову героя з самім сабой) і дыялог паміж персанажамі, не правядзячы ніякай мяжы паміж імі, і г.д. Выдатным чынам гэты прыём праілюстраваны ў творчасці яго заснавальнікаў у літаратуры – у французскага празаіка Марселя Пруста, у ірландца Джэймса Джойса. Уплыў кожнага з іх на сусветную літаратуру ХХ ст. невычарпальны. На жаль, іх творчасць і дагэтуль застаецца малавядомай на Беларусі.

М.Пруст вядомы як аўтар цыкла раманаў “У пошуках страчанага часу” (7 тамоў у 15 кнігах, апошні раман выйшаў пасля смерці пісьменніка ў 1922 г.). “Хрэстаматыйным” у сусветнай літаратуры стаў эпізод з кубкам гарбаты. Менавіта тут выдатна праявілася тэхніка пісьма М.Пруста. Стомлены чалавек сталага ўзросту вяртаецца вечарам у даждлівае надвор’е ў дом, дзе правёў дзяцінства, і маці падала да гарбаты бісквітнае пірожнае “мадлен”, якое ён так любіў у дзяцінстве. І ледзь толькі герой паспрабаваў кавалачак пірожнага з гарбатай, як адразу прыгадаў так даўно знаёмы, але забыты з гадамі гэты водар і густ, якія пацягнулі за сабою цэлы ланцуг успамінаў з далёкага дзяцінства... Гэта пачуццё ўспамінаў аб нечым даўно страчаным і раптоўна ўзніклым праяўляецца, відаць, у кожнага чалавека ў толькі яму аднаму вядомых выпадках. Звычайнаму чалавеку амаль не дадзена затрымаць гэтае пачуццё. Пісьменнік нібыта спыняе імгненне і разгортвае яго малюнкі ў зрокавых вобразах, перадаючы непаўторнасць і прыгажосць аднойчы перажытага і ўжо страчанага. На думку М.Пруста, менавіта мастацтва дапамагае вярнуць страчаны час, знайсці даўно пражытае і наноў адчуць перажытае ў мінулым.

У першай кнізе цыкла “У накірунку да Свана” (1913) аднаўляецца гісторыя кахання Свана, выдатнага знаўцы мастацтва, да куртызанкі Адэты. Гэта гісторыя, пераказаная аўтарам, дазваляе прасачыць складовыя “элементы” глыбока інтымнага пачуцця. Так, каханне нараджаецца пад уражаннем вялікіх і незвычайна прыгожых вачэй Адэты: яны нагадваюць Свану вобразы жанчын італьянскага мастака Сандра Бацічэлі – здаецца, вочы могуць выліцца, як дзве вялізныя кроплі. У дзяўчыны вельмі прыгожыя кудзер валос і выгін шыі. Каханне нараджаецца, а затым і памірае (з боку Адэты) пад гукі санаты французскага кампазітара Вентэйля (пісьменнік меў на ўвазе М.Равэля). Гісторыя кахання звязана з запіскамі і сустрэчамі, яго замацоўваюць раптоўныя погляды і выпадковыя ўспаміны...

У 2-й палове ХХ ст. пашырыліся неаавангардысцкія кірункі і школы: тэатр абсурду, школа “новага рамана” (у Францыі), “канкрэтная паэзія” (у Англіі) і г.д.

“Новы раман”(“антыраман”, 1950—60-я гады) прадстаўляе эксперыментальныя пошукі ў рэчышчы раманнай структуры. Новыя раманісты, сцвярджаючы ідэю абсурднасці свету, імкнуцца вызваліць творчасць ад служэння грамадству і ад маральнасці, ад ідэйна-эстэтычных ацэнак герояў і падзей. Выступаючы супраць раманнага героя (яго сацыяльна-псіхалагічных характарыстык), адны неараманісты прапануюць паглыбіцца ў звышпсіхалагізм, даследуючы зігзагі псіхікі чалавека, яго душэўныя імпульсы – “трапізмы” (французская пісьменніца рускага паходжання Наталі Сарот). Чалавек можа ведаць толькі тое, што даецца яму ў рэальных рэчах, сцвярджаюць іншыя (рэчавізм або “шазізм” азначае спосаб адлюстравання рэчаіснасці, дзе пануе выключна знешняя апісальнасць): рэчы ператвараюцца ў герояў, а людзі ўспрымаюцца як рэчы, і ўсё гэта падлежыць “інвентарызацыі” ў раманнай структуры (Мішэль Роб-Грые).

Тэатр абсурду набыў вядомасць у Францыі ў 1950—60-я гады. Тэрмін узнік пасля парыжскіх прэм’ер п’ес Іянеска “Лысая спявачка” (1950) і Бекета “У чаканні Гадо” (1952). Асноўная ідэя – ідэя абсурда, бессэнсоўнасці жыцця, якое не падпарадкоўваецца ніякай логіцы. Усе каштоўнасці становяцца “нулявымі” перад тварам “нішто” (смерці). “Пераацэнка каштоўнасцей” звязана і з мастацка-эстэтычнымі з’явамі: замест элементаў драмы (сюжэт, характары, канфлікт і інш.) трэба ўводзіць эфект шока, каб дзёрзка ўразіць, абудзіць гледача. Вядомым аўтарам-абсурдыстам з’яўляецца і прэзідэнт Чэхіі Вацлаў Гавел (п’есы “Спакуса”, “Свята ў садзе”, “Аўдыенцыя” і інш.). Творы заходнееўрапейскіх абсурдыстаў прыцягнулі ўвагу беларускіх дзеячаў культуры даволі запознена – ў 1990-я гады, калі на беларускай сцэне былі пастаўлены “Эмігранты”, “Дом на мяжы” Станіслава Мрожака, “Кароль памірае” і “Крэслы” Іянеска і інш.

 Элементы абсурда, у адрозненне ад тэатра абсурда як мадэрнісцкай школы, прысутнічаюць у тэатральным мастацтве з часоў антычнасці. На Беларусі яны прасочваюцца ў творах А.Макаёнка (“Кашмар”, “Дыхайце эканомна” і інш.). У 1990-я гады ў рэчышчы авангардысцкай плыні выступілі маладыя беларускія драматургі, якія спалучылі традыцыі тэатра абсурда з асаблівасцямі нацыянальнага быцця, вылучыўшы праблемы несвабоды чалавека, панавання ідэалагічных догмаў, ідэалаў пабудовы камуністычнага грамадства і інш. З п’есамі абсурдыстаў (С.Мрожака, Т.Ружэвіча і інш.) параўноўваюць п’есы М.Арахоўскага “Ку-ку” і “Прывіды”. Падзагаловак “фарс-абсурд” мае п’еса Ігара Сідарука “Галава”. “Абсурдам у стылі посткамунізму” называе сваю п’есу “АС-лінія” Г.Багданава.

Тэатр абсурда з’яўляецца драматургічнай паралеллю філасофіі экзістэнцыялізма, а прадстаўнікі “новага рамана”, наадварот, імкнуліся адмежавацца ад гэтай філасофіі, як і ад традыцый класічнага “бальзакаўскага” рамана.

Драма абсурда, антыдрама – тэрмін, які аб’ядноўвае з’явы авангардысцкай драматургіі і тэатра 50—60-х гг. Драматургічная паралель экзістэнцыялізму. Сучасная разнавіднасць драмы, якая адмаўляецца ад умоўных жанравых норм і з дапамогай гратэскных сімвалічных вобразаў, праз алюзіі і парадоксы, алагічныя сітуацыі імкнецца замацаваць і ілюстраваць ідэю абсурднасці быцця. Абсурд (з лац.) неразборлівы, глупы.

Абсурд – нешта іррацыянальнае, пазбаўленае ўсякага сэнсу і лагічнай сувязі з тэкстам і яго сцэнічным увасабленнем. Прыйшло з філасофіі экзістэнцыялізму і ўключае ў сябе тое, што не знаходзіць рацыянальнага тлумачэння. Яно адмаўляе чалавеку і філасофскім і палітычным абаснаванні яго дзейнасці. Варта адрозніваць элементы абсурда ў тэатры і сучасны тэатр абсурда.

Элементы абсурда ў тэатральным мастацтве не ўпісваюцца ў драматургічны, сцэжнічны, ідэалагічны кантэкст. Яны прысутнічаюць у асобных тэатральных формах задоўга да ўзнікнення тэатра абсурда: у творчасці Арыстафана, сярэднявечным фарсе, камедыі масак, у Жары, Апалінэра). Гэтая плынь узыходзіць і да твораў Камю (“Калігула”, “Непаразуменне”, “Чужаніца”, “Міф пра Сізіфа”) і Сартра (“Пры зачыненых дзвярах”), хаця і не маюцуь фармальных крытэрыяў абсурда, але персанажыв выяўляюць гэтую філасофію.

Як мадэрнісцкая авангадысцкая школа ўзнікла ў Францыі на мяжы 40—50-х гг. Тэрмін узнік пасля парыжскіх прэм’ер п’ес Іянеска “Лысая спявачка” (1950) і Бекета “У чаканні Гадо” (1952). Сваёй п’есе Іянеска даў падзагаловак “Антып’еса”, што, магчыма, дапамагло крытыцы знайсці тэрмін “антытэатр”. Затым так назвалі п’есу Бекета. У іх – асн.накірунак д.а.: гратэскавап-камічная дэманстрацыя ілжывасці і бессэнсоўнасці форм (у т.л.моўных), у якіх працякае жыццё “сярэдняга чалавека” (Іянеска), імкненне перадаць экзістэнцыйныя “пакуты быцця”, якія застаюцца пасля вынясення за дужкі ўсіх прыкмет штодзённага існавання (Бекет). Папярэднікам лічыцца французскі пісьменнік Алфрэд Жары і яго п’еса “Кароль Юбо” (1888) і тэатр сюррэалістаў 1920-х гг, якія ставілі хаатычныя і алагічныя па сваёй структуры драматычныя творы.

Самыя значныя прадстаўнікі Эжэн Іянеска, С.Бекет, а таксама Жан Жанэ п’есы “Слугі”, 1947, “Балкон”, 1954 і інш., пастаўленыя ў Парыжы ў 60-х гг., паказвацюць вобразы вульгарных гомасексуалістаў і прастытутак, малююць сапсаванасць і падзенне чалавека), Арцюр Адамоў (у пачатку творчасці) – Францыя, Гаральд Пінтар (Англія) і інш. Т.а.ужо належыць гісторыі літаратуры і мае сваіх класікаў. Брэхт меў на мэце адаптаваць “У чаканні Гадо” Бекета, але так і не здзейсніў свой праект. Адраджаецца ў творчасці Мрожака і Вацлава Гавела (на Усходзе) і Хандке, Хільдесмайера (на Захадзе), абсурд працягвае ўплываць на стыль сучасных твораў.

Філасофская аснова – спалучэнне агнастыцызма, саліпсізма і песімізма. Асн.ідэя, якую дэманструюць Іянеска і Бекет, ідэя абсурда, бессэнсоўнасці чалавечага жыцця. Паводле іх, жыццё бесперспектыўнае, яно не мае каштоўнасці, таму што ад самага нараджэння над чалавекам навісае пагшроза смерці. Яно не падпарадкоўваецца ніякай логіцы. Чалавек выключна адзінокі. Спробы прагрэсу бессэнсоўныя. Гэта філасофія безнадзейнасці і бесперспектыўнасці.

Узнікае як антытэзіс класіцыстычнай драматургіі, эпічнаму тэатру Брхта і рэалістычнай драматургіі.

Задача, якую ставяць драматургі, -- абудзіць свядомасць хаоса, абсурда, якія з’яўляюцца асноваю жыцця. Іянеска: “У мяне няма намераў выратоўваць чалавецтва. Няма ніякага вырашэння пытання. Паказаць гэта – адзіна вернае вырашэнне пытання”.

Філасофская канцэпцыя абсурдызма ілюструецца ў антыдраме, якая прапаноўвае такія структуры, што самі па сабе сведчаць пра алагізма чалавечага быцця. Агульнае – у аснове светасузірання – паняцце “абсурд”. Рэчаіснасць абсурдная, зн., пазбаўленая ўнутранага сэнсу, сувязей прычыннасці, філас.і тэалаг.апраўдання. Усе каштоўнасці становяцца “нулявымі” ў святле “нішто”, смерці. “Пераацэнка каштоўнасцей” датычыць і эстэтычных з’яў. Адсюль элементы драмы (сюжэт, характары, канфлікт і інш.) разглядаюцца як ілжывыя ідэалагічныя ўтварэнні. Іх месца павінны заняць непасрэдная перадача пачуцця шока, які паяўляецца пры ўсведамленні поўнай бессэнсоўнасці рэчаіснасці і чалавечага існавання.

Антыдрама адмаўляе асноўныя кампаненты традыцыйнай драматургіі: дзеянне, сюжэт, характары, мова. У ёй няма завязкі, кульмінацыі, развязкі. Перабольшвае парадаксальная сітуацыя. Героі не індывідуалізаваныя. Яны шэрыя, бесплотныя цені, якія выяўляюць абсурдныя ідэі і абсурдную думку, што чалавек пазбаўлены ідэнтычнасці, зн., ён існуе толькі адлюстроўваючыся ў думках іншых людзей.

Алагізм дыялога і сцэнічнага ўвасаблення: абсурд мае на мэце і агістарычную і недыялектычную драматычную структуру. Чалавек – вечная абстракцыя, ён не здольны адшукаць кропку апоры ў безвыхым пошуку с.нсу, які пастаянна ад яго ўбягае. Яго дзейнасць страчвае ўнутраны сэнс (значэнне і скіраванасць): фабула такіх твораў часта кальцавая, яе накіроўвае не драматычнае дзеянне, а пошук і гульня са словамі.

Паколькі немагчыма пранікненне ў рэчаіснасць, адзін з найб.частых матываў – мова як сродак камунікацыі бездапаможная. Рэальны змест жыцця – абсурд і смерць, а мова паўстае як ілжывая ідэалагічная форма. Мастацкая тканіна драмы разбураецца і ад эксперымента з моваю ў адпаведнасці з абсурдысцкім падыходам да яго як да сродка не аб’яднання і зносінаў герояў, але іх раз’яднання і адчужэння. Мова часта алагічная. Дыялог пазбаўлены знешняга драматызму. Смеючыся над пошлай, банальнай мовай, над моўнымі штампамі, д.а.разлагае чалавеую мову на бессэнсоўныя гукавыя спалучэнні.

Здаецца, што тэатр гатовы сам сябе знішчыць (Пірандэла, Мрожак, Бекет, Хандке). Гэта і пратэст супраць устаноўленых форм: Іянеска.

Агульная крытычная пазіцыя ў адносінах да традыцыі: 1)адмаўленне ад пераймання, ілюзіі, 2) ілагізм дзеяння, 3) знішчэнне прычыннасці на карысць выпадку, 4)скептыцызм у адносінах да дыдактычгых і палітычных функцый сцэны, 5) адмаўленне ад усіх каштоўнасцей, у прыватнасці каштоўнасці станоўчага героя. Эстэтычная і апалітычная пазіцыя татальнага адмаўлення.

Існуе некалькі стратэгій абсурда: 1. нігілістычны абсурд, які не дазваляе знайсці нават мінімальных сведчанняў пра светасузіранне і філасофскія імплікацыі ў тэксце і ігры (Іянеска), абсурд як структурны прынцып адлюстравання сусветнага хааса, распада мовы і адсутнасці гарманічнага вобраза чалавецтва (Бекет Адамоў), сатырычны абсурд (у фармілуроўках і інтрызе), які дастаткова рэалістычна апісвае свет (Дзюрэнмат, Фрыш, Грас).

Эжэн Іянеска (1912—1994).

Аднаактавыя пъесы “Лысая спявачка” (1950), “Урок” (1951), “Крэслы” 91952), “Ахвяры абавязку” (1953), “Новы жыхар” (1957), “Бескарыслівы забойца” (1959) Поўнааб’ёмныя п’есы “Насарог” (1958), “Кароль памірае” (1961). Раман “Пустэльнік” (1973). Арыткулы пра мастацтва, успаміны і роздум пра тэатр (зб-кі “Нанаткі а абвяржэнні”, 1962, “Пункціры пошукаў” (1987). Па словах французскага крытыка і паэта С.Дуброўскага, застаецца “едкім наблюдателем, безжалостным коллекціонером людскіх глупостей і образцовым дураковедом”.

Сам лічыць сябе авангардыстам. Разбурае драму ў яе класічным абліччы, ператвараючы яе ў д.а., знішчае тэатр, ператвараючы яго ў антытэатр. Выказвае прэтэнзіі, што ён пачынае новую эпоху ў сферы драматургіі і “авангардысцкага тэатра”. Адмаўляе ўсякія “ідэалогіі” і “дактрыны”. “Я імкнуся спраектаваць на сцэне ўнутраную драму (незразумелую для мяне самога). Ніякай інтрыгі, ніякай кампазіцыі, ніякіх загадак, якіх трэба вырашыць, а толькі невырашальнае нешта... Ніякіх характараў, толькі персанажы без ідэнтычнасці (у любы момант яны ператвараюцца ў сваю процілегласць, займаюць месца іншых персанажаў і наадварот). Простая адсутнасць сувязей, выпадковае счапленне безадносна ад прычын і наступстваў, невытлумачальныя гісторыі ці эмацыянальныя станы або тое, што апісаць немагчыма, але жывое перапляценне намераў, пачуццяў без адзінства, у супярэчнасцях. Гэта можа выглядаць трагічна, можа выглядаць і камічна або адно і другое адначасова. Я не ў стане адрозніць адно ад другога”.

“Лысая спявачка”: няма дзеяння, няма драматычнай градацыі. У ёй нічога не адбываецца. Яна завяршаецца там, адкуль пачалася, але на месцыя сям’і Сміт бачым сям’ю Марцін. Героі ўвесь час абменьваюцца бессэнсоўнымі фразамі. Надзвычай яскрава і шырока выкарыстоўваецца прыём антыдрамы – эфект шока. Пісьменнік жадае максімальна шакіраваць гледача абсурднымі сітуацыямі і алагічнай мовай.

Максімальны шок – кампазіцыйны і стылістычны прыём у т.а., з дапамогай якога аўтар імкнецца дзёрзка ўразіць, абудзіць чытача і гледача. Прыём выкарыстоўвае Іянеска, які стварае кампазіцыю, што наўмысна адкідае глагічную сувязь паміж асобнымі падзеямі, каб найбольш уразіць гледача. У яго п’есе “Дзяўчынка, падрыхтаваная да шлюбу” маці хваліць сваю пяшчотную і жаночую дачку, заклапочаная тым, што тая засядзелася ў дзеўках. Калі дачушка ўваходзіць, аказваецца, што гэта ... 30-гадовы мужчына з падкрэслена мужчынскім грубым голасам і вялізнымі вусамі, дзёрзкі і нахабны, які ўмее выкарыстоўваць слабасці сваёй маці да “дачушкі”.

Гэтая ж задача – і ў п’есе “Лысая спявачка”, дзе гаворыцца пра дзіцёнка, які памёр паўтара года назад, а паведамленне пра яго смерць, якое бацька чытае ў сённяшняй газеце, паявілася тры гады назад. Баьца, маці і дзіцёнак маюць адно і тое ж ітмя: Бобі. Маці кажа пра бацьку і дзіця: “Паколькі яны маюць ядно і тое ж імя, мы не ў стане іх адрозніць аднаго ад другога, калі я\ны бывацюць побач”. Аўтар хоча ўакіраваць і правацыраваць гледача нечаканай бессэнсіцай, хаосам выпадковасцяў, парадаксальнымі дасціпнасцямі: “аўтамабіль едзе хутка, але паварыха гатуе смачна”, “У кратоў ёсць павекі, але павекі не маюць кратоў”.

У канцы п’есы, каб глядач быў бясконца здзіўлены, героі вымаўляюць незвязаныя словы, склады, гукі , пасля якіх хор неаднаразова паўтарае: “Не там, авле там, не там, але там...” Шок прымушшае гледача думаць, шукаць лагічных сувязяў паміж парадаксальнымі з’явамі. Але аказваецца, штол такіх сувязяў няма, што ўсё бессэнсоўна. Гэта адпавядае аўтарскім поглядам на свет як хаас і на чалавечае жыццё як абсурдная нелепасць. “Свет уяўляецца мне пазбаўленым сэнсу, а рэчаіснасць – рэчаіснасці”,-- паўтарае ён.

У апошніх п’есах назіраюцца пэўныя змены. Ён разлічвае не толькі на максімальны тэатрыльны шок. Схільнасць да гратэска, да дэфармацыяў захоўваецца. Але сустракаюцца героі, якія маюць пэўныя індывідуальныя рысы, выяўляюцца нейкія адзнакі сюжэтнасці. Хаця і застаецца памкненне да пародіі банальнага, застаецца бессэнсоўнай мова, але мова не падпадае крайняй дэфармацыі. Так, п’еса “Насарагі” інтэрпрэтуецца як пратэст супраць масавага псіхозу фашызму.

У яго п’есах, як і ў п’есах Бекета, застаецца асноўнае – тэндэнцыя бессэнсоўнасці свету і чалавечага жыцця, бесперспектыўнасці чалавечага супраціву алагічна пабудаванаму свету.

Экспрэсіяністы перастваралі навакольны свет у скажоных да непазнавальнасці вобразах, імкнучыся перадаць ўнутраныя перажыванні чалавека.

Экспрэсіянізм (франц. – від, выяўленне, выразнасць) – напрамак у літаратуры і мастацтве, які існаваў у 1905–1920-х гг. Найбольшы росквіт атрымаў у Германіі і Аўстрыі. Тэарэтыкі: Курт Пінтус і Казімір Эдшміт. Драматургі: Г.Кайзер, Е.Толлер, Л.Рубінер. Паэты: самы вядомы Й.Бехер. Блізкай да экспрэсіянізму лічаць творчасць Ф.Кафкі, ранняга Г.Гессэ. Тэрмін экс-зм вызначае сутнасць мастацтва, якое сваёй мэтай і сродкамі супрацьстаіць імпрэсіянізму і натуралізму. Мастак не павінен капіраваць рэчаіснасць. Е.Толлер: “Экспрэсінізм хоча большага, чым фатаграфія... Рэчаіснасць павінна быць пранізана святлом ідэі”. “Свет перад намі. Было б бязглуздзіцай паўтараць яго” (К.Эдшміт).Аўтары-экспрэсіяністы імкнуліся выявіць уласнае стаўленне да таго, што паказвалі. Гэта стаўленне было глыбока асабістае, эмацыянальнае. Экспрэсіністы ўспрымалі свет трагічна, надрыўна. Па Й.Бехеру найхарактэрнейшы для экспрэсіяністаў вобраз – “напружаны, адкрыты ў экстазе рот”.

Стыль экспрэсіяністаў: абагуленасць сімвалаў, несумяшчальнасць колераў, дэфармацыя ліній і форм, чорна-белая графіка, атанальнасць (скажэнне або адсутнасць танальнасці) і дадэкафонія (музыка адвольна прадвызначана кампазітарам ладу), -- усё гэта была заклікана перадаць прадчуванне катастрофы, экстатычны стан, у якім знаходзіцца свет, жах і абурэнне рэчаіснасцю, якая ператварае чалавека ў раба. Так, у мастацтве быў пашыраны вобраз “крыку”: карціна “Крык” нарвежскага мастака Эдварда Мунка, “крык-драма” ў Германіі (Эрнст Толер, Георг Кайзер). У 1920—30-я гады беларуская літаратура засвойвала мастацкія прыёмы і сродкі экспрэсіяністаў.

Рысы ээкспрэсіянісцкай паэтыкі: свядомая дэфармацыя карцін рэчаіснасці; прынцып суб’ектыўнай інтэрпрэтацыі; схільнасць да абстрактнага абагульнення; абвостраная эмацыйнасць; гратэск; фантастыка. Мастак-экспрэсіяніст уздымаецца над гісторыяй, над рэальным будзённым светам, звяртаецца да ўніверсальнага, вечнага, касмічнага. Свет у большасці пісьменнікаў-экспрэсіністаў з’яўляецца варожым для чалавека, які стаў сведкам драматычных падзей ХХ ст. Гэты свет тэхнічнага прагрэсу, які існуе напярэдадні апакаліптычнай катастрофы, ёсць хаатычны, дысгарманічны, абсурдны. Чалавек асуджаны на пакуты ў ім. Гуманістычны сэнс: імкненне вярнуць першасныя чалавечыя пачуцці дружбы і любові, мара пра сусветнае братэрства людзей. “Светпачынаецца з чалавека” – выраз Ф.Верфеля – філасофскі і мастацкі прынцып экспрэсіянізму. Спачуванне “разарванаму” чалавеку, пранікненне ў яго супярэчлівы ўнутраны свет – адзін з набыткаў напрамку. Экспрэсінісцкую драму называюць “драмай крыку”. У ёй дзейнічаюць умоўныя абстрактныя персанажы (Муж, Жонка, Народ, Гараджанін). “Кожны павінен пазнаць сябе ва ўсіх” (Бехер). Эксп-зм зрабіў значны ўплыў на сусветную літаратуру ХХ ст.

Экзістэнцыялізм – (ад лац. – існаванне) зарадзіўся ў Францыі напярэдадні 2-ой сусветнай вайны. Больш шырокае значэнне – філасофія светабачання. Прадстаўляюць экзістэнцыялізм як пісьменнікі (Сартр, Камю, Мердок, Кабо Абэ і інш.), так і філосафы (Хайдэгер, Ясперс, К'еркегор, М.Бярдзяеў і інш.). Напачатку фарміруецца як філасофскае цячэнне, пераход якога ў літаратуру здзейснілі Жан-Поль Сартр і Альбер Камю. У іх творах няпроста размежаваць філасофскае і ўласналітаратурнае. Героі твораў прапаведуюць, выказваюць філасофскія ідэі, сфармуляваныя аўтарамі. Раманы і драмы пісьменнікаў-экзістэнцыялістаў насычаны філасофскімі праблемамі. Шырока прысутнічае такі жанр, як эсэ, ён паядноўвае філасофскі змест з літаратурнай формай.

Філасофія існавання, або экзістэнцыялізм (экзістэнцыя ад познелац. існаванне), узнікла як кірунак у філасофіі ў пачатку ХХ ст. (у Расіі—Леў Шэстаў, Мікалай Бярдзяеў), пасля Першай сусветнай вайны (у Германіі – Марцін Хайдэгер, Карл Ясперс), падчас і пасля Другой сусветнай вайны (у Францыі – Жан-Поль Сартр, Альбер Камю). Як філасофія, так і літаратура экзістэнцыялізму надзвычай выразна выявіла адчуванне расколатасці свету, пошукі ўласных шляхоў ва ўмовах крызіснага, абсурднага існавання, сфармулявала думку пра неабходнасць выбару і праблему адказнасці чалавека за свой выбар. Каб зразумець яго сутнасць, звернемся да наступнага прыкладу.

Француз Жан-Поль Сартр, аўтар тэарэтычных прац і мастацкіх твораў, вядучы прадстаўнік экзістэнцылізму, апісаў адну сітуацыю. Аднойчы да яго прыйшоў адзін з яго вучняў з просьбаю даць параду. Быў пачатак Другой сусветнай вайны, і малады чалавек стаў перад праблемаю: або паехаць у Англію і паступіць ва ўзброеныя сілы “Свабоднай Францыі” (на чале з Шарлем дэ Голем, пасля капітуляцыі Францыі ў 1940 годзе яны працягвалі барацьбу з фашызмам), што азначала б пакінуць сваю маці бездапаможнай, або застацца са сваёй маці і дамагаць канкрэтна ёй. Малады чалавек добра разумеў, што маці жыве ім адным і што яго ад’хезд, а магчыма і смерць, “увядзе яе ў поўны адчай” (з працы Сартра “Экзістэнцыялізм – гэта гуманізм”). Менавіта ў гады Другой сусветнай вайны так востра паўстала праблема выбару. Гэта была праблема палітычная, сацыяльная, псіхалагічная, маральная, духоўная, і не толькі грамадская, але і глыбока індывідуальная.Як сцвярджае Сартр, малады чалавек мог атрымаць розныя адказы: удзельнік Супраціўлення сказаў бы пра неабходнасць змагання, калабарацыяніст або прых’ільнік “тэорыі малых спраў” (або канкрэтных дзеянняў) даў бы процілеглы адказ. Экзістэнцыяліст Сартр сфармуляваў гэта наступным чынам: “вы свабодны…” і надалей: “ён нясе поўную адказнасць” за свой выбар (у кнізе «Сумерки богов». М., 1990. С.328—331).

Такім чынам, асноўныя паняцці экзістэнцыялізму зводзяцца да наступнага.

Паняцце “сітуацыі” – “памежнай”, “пагранічнай”, крызіснай, у якую пастаўлены чалавек у часы складаных выпрабаванняў, перад пагрозаю смерці або ў выніку смерці, хваробы блізкіх, або калі ён захоплены моцным пачуццём (напрыклад, каханне), або перад вялікім спакушэннем (здрадніцтва, раптоўнае багацце, сацыяльнае ўзвышэнне і інш.). І ў дадзенай сітуацыі ён раптоўна губляе звычайныя адносіны да жыцця, звыклыя погляды і тыя прыярытэты, якімі ён карыстаўся і якія лічыў правільнымі раней. Ранейшае губляе сваю значнасць, чалавек пачынае нібыта новымі вачыма глядзець на свет і ўспрымаць людзей. Так у выніку Першай сусветнай вайны была страчана гуманістычная пазіцыя, што сцвярджала каштоўнасць кожнага чалавечага жыцця на зямлі. Нямецкі філосаф Карл Ясперс, які выступаў супраць “таталітарнага “масавага парадку” (праца “Духоўная сітуацыя эпохі”, 1931 г.) падкрэсліў страчаны давер да гісторыі, “да абагаўлення гістарычнага прагрэсу”. Аказваецца, што “гістарычнаму прагрэсу няма да іх (людзей – Г.А.) ніякай справы”. Таму так важна знайсці сапраўдны сэнс існавання чалавека, тое, што надавала б жыццю непарушную каштоўнасць, трывалую аснову быцця, якая застаецца пры любых умовах, але знаходзіцца па-за межамі канкрэтнага часу і прасторы.

Пытанне пра ісціну з’яўляецца вызначальным для экзістэнцыялізму. Як вобразна сфармуляваў гэта Албер Камю (раман «Чума»): «Але ў гісторыі заўсёды і непазбежна наступае такі час, калі таго, хто адважваецца сказаць, што 2 х 2 = 4, караюць смерцю... І пытанне не ў тым, каб ведаць, якое пакаранне або якую ўзнагароду цягне за сабой гэтае разважанне. Пытанне ў тым, каб ведаць, ці складаюць двойчы два чатыры ці не”.

Гэта формула “існавання”: “чалавек спачатку існуе, сустракаецца, паяўляецца ў свеце, і толькі затым ён вызначаецца” (Сартр), або: спачатку – існаванне, простае (жывёльнае, расліннае, калі згодны быць кім і чым заўгодна, абы толькі быць, існаваць, як у Сартра – хаця б сабе і вар’ятам, у Камю – Сізіфам і інш.). Спачатку – “існаванне”, а затым ідзе “выбар”: кім быць.

Другое паняцце – “выбар”. Апынуўшыся ў памежнай сітуацыі, чалавек павінен зрабіць выбар, які б адпавядаў гэтаму сапраўднаму, натуральнаму існаванню самога чалавека. Гэты выбар не павінен быць абумоўлены ні сацыяльна-палітычнай палітыкай, якая навязваецца звонку, ні тым, што думаюць пра чалавека або чакаюць ад яго іншыя, ні маральнымі або сямейнымі абавязкамі, нічым знешнім, акрамя самага простага – жыцця, якое або ёсць у чалавека або яго няма.

 Адсюль – трэцяе паняцце – “свабода”, ключавое ў экзістэнцыялізму. Чалавек уяўляецца свабодным – ад усяго таго, што можа быць прыўнесена ад грамадства,– ад сацыяльна-палітычных арыентацый і рэлігійных забарон, ад грамадскіх і маральных патрабаванняў і норм, ад сямейных або пачуццёвых сувязей і г.д., значыць, быць свабодным ад сябе прыдуманага, што навязанае чалавеку звонку і што не з’яўляецца сутнасцю самога жыцця. І менавіта ў гэтых умовах, застаўшыся сам-насам з уласным, толькі яму дадзеным ад прыроды быццём, чалавек ажыццяўляе сябе сапраўднага, робіць свой свабодны выбар.

 І гэты выбар найперш і сведчыць за самога чалавека. Таму праблема выбару – ключавая ў мастацтве экзістэнцыялізму. А паколькі гэта праблема праходзіць праз творы розных пісьменнікаў на працягу тысячагоддзяў развіцця літаратуры, таму элементы экзістэнцыялізму вядомы яшчэ са старажытнай літаратуры. “Выбар у сітуацыі” – складаная перадумова канфлікту, сюжэту, пабудовы характару ў сусветнай літаратуры, у т.л.беларускай.

Вызначальным творам у гэтым плане з’яўляецца раман французскага пісьменніка-экзістэнцыяліста Альбера Камю “Чужаніца” (1942, беларускі пераклад Зміцера Коласа, выданне 1986 года). Герой Камю – трыццацігадовы служачы з Алжыра (дзе нарадзіўся сам пісьменнік) Мёрсо. Ён свядома пазбавіўся ад усіх абавязкаў. Ад сыноўніх – перад маці, якую ён здаў у прытулак (на яго думку, там ёй будзе лепш з такімі ж, як яна сама) і смерць якой ніяк не мяняе яго звычайных паводзін у жыцці, нават на самы кароткі тэрмін, патрэбны для пахавання маці. Мёрсо вольны і ад якіх-небудзь абавязкаў перад закаханай у яго жанчынай (на прапанову ажаніцца, ён адказвае, што яму ўсё роўна). На прапанову кіраўніцтва фірмы, у якой ён працуе, паехаць на павышэнне ў Парыж, ён таксама адказвае адмоўна: “мне ўсё роўна”. І забіваючы чалавека, ён зусім не думае пра вартасць чалавечага жыцця. Для Мёрсо кошт жыцця прыроўнены да кошту адной шчаслівай хвіліны: шчасцю ў тую хвіліну замінала надта пякучае сонца, і замінаў араб, і Мёрсо пазбаўляецца ад таго, што перашкаджае яго шчасцю. А потым, асуджаны на смерць, ён думае аб абыякавасці смерці. Розніцы няма ў тым, калі памерці: або ў 30 або ў 70 год. “... ні для каго не сакрэт, што жыццё зусім не вартае таго, каб за яго чапляцца”, таму што “ўсе мы асуджаныя на смерць”.

Філасофія крайняга адчаю спалучаецца з думкай пра шчасце кожнай пражываемай чалавекам хвіліны, і гэта спалучэнне ператварае жыццё чалавека ў абсурд. Раман “Чужаніца” створаны Камю ў творчы перыяд, названы самім пісьменнікам перыядам “абсурду”.

Чацвёртае паняцце – “адказнасць”. У экзістэнцыялізме яно разглядаецца як расплата не толькі фізічнымі пакутамі, смерцю, але і як расплата пакутамі душы, сумлення, маральнымі перажываннямі за зроблены выбар.

У апавяданні “Мур” (напісана ў 193 годзе, беларускі пераклад ) тры героі: Том, хлопчык Хуан і ўдзельнік антыфашысцкага супраціўлення ў Іспаніі Пабла Іб’ета. Усе трое знаходзяцца ў адной турэмнай камеры і ўсе трое асуджаны на растрэл, які павінен адбыцца на світанні. У апошнню перад пакараннем ноч Пабла Іб’ета, які на допыце так і не выдаў свайго сябра-анархіста Рэймана Грыса (“ён быў больш патрэбны Іспаніі”), “вяртаецца” да стану поўнай свабоды. Здаюцца нішчымнымі палітычныя прыхільнасці, знікаюць сувязі з людзьмі і знешнім светам, страчваюцца сексуальныя жаданні і далёкая каханая становіцца зусім абыякавай, а біялагічныя выходзяць з-пад кантроля. Перад тварам “нішто” вымалёўваецца аблічча свабоды.

Сітуацыя, паказаная Сартрам, тэкстуальна падобная да той, якую паказвае ў рамане “Сотнікаў” Васіль Быкаў. Героі беларускага пісьменніка – Рыбак і Сотнікаў – палярна разыходзяцца ў зробленым імі апошнім выбары: адзін застаецца верным аднойчы абранаму шляху (змагацца з фашыстамі) (пра такі выбар будзе казаць Камю) і плаціць жыццём за гэта, а другі здраджвае – сябрам, Радзіме, сябе самому.

Герой Сартра, застаючыся свабодным і найперш свабодным ад жыцця, вырашыў насмяяцца з жандармаў, як тыя насмяяліся з людзей, асудзіўшы іх на смерць і памясціўшы ў іх камеру ўрача, які спакойна назірае за тым, як паводзяць сябе асуджаныя на смерць. “... я хацеў захаваць сваю годнасць...

Я лічыў, што лепей памерці самому, як выдаць Грыса. Чаму? Рэймана Грыса я больш не любіў. Мае сяброўскія пачуцці да яго памерлі яшчэ да ўсходу сонца, адначасова з каханнем да Кончы і адначасова з жаданнем жыць... яго жыццё каштавала не больш за маё; ніякае жыццё наогул нічога не каштавала...” Герой адпраўляе жандармаў туды, куды вось-вось трапіць сам – на могілкі, там нібыты трэба шукаць Рамона Грыса. Але якраз на могілках жандармы і знаходзяць, а затым растрэльваюць яго сябра, які, нечакана пасварыўшыся са сваім братам, пайшоў хавацца на могілкі. Застаўшыся ў жывых, Пабла Іб’ета даведаўся пра смерць Пабла. “Я рагатаў як вар’ят – так, што на вочы набягалі слёзы”.

На думку экзістэнцыялістаў, гісторыя сляпая, і ёй няма ніякай справы да чалавека. Таму чалавек, які аднойчы знайшоў сябе сапраўднага і адкрыў свой уласны шлях, павінен, згодна з філосафам Камю, заставацца верным аднойчы зробленаму выбару. Відавочна, што герой Сартра, гуляючы ў жыццё-смерць, “на смех” здрадзіў гэтаму “аднойчы зробленаму выбару”, здрадзіў па-пустому, па-дурному. А смех героя – гэта рэакцыя ўжо не чалавека, а вар’ята, які страціў і сябе, сябе самога, апошняе, што заставалася ў чалавека.