Балада, байка, прытча як кананізаваныя жанры 5 страница

На думку Камю, акрэсленую ў другі творчы перыяд, т.зв. “Бунт”, у любых умовах чалавек павінен аказваць злу супраціўленне, выконваць свае абавязкі, і значыць, заставацца чалавекам, нават пры ўсеагульнай катастрофе. Да цыклу твораў “Бунта” адносіцца і раман “Чума”, датуемы 1947 годам. Назва рамана звязана з “чумой” фашызму, супраць якога замагаўся і сам Камю. “Нельга прымаць бок канцлагераў”, так аднойчы сфармуляваў гэтую пазіцыю Камю. Чалавек павінен супраціўляцца, нават калі няма ніякай надзеі, “дзейнічаць без надзеі на поспех”. Таму некалькі герояў, якія не скарыліся і змагаюцца са смяротнай хваробай (аб чым расказваецца ў рамане “Чума”), увасабляюць гуманістычную пазіцыю пісьменніка: гэта яны “дзейнічаюць без надзеі на поспех”. Але менавіта ў гэтай барацьбе нараджаецца найвялікшая каштоўнасць – салідарнасць людзей, якія разам прымалі гэты няроўны бой з ворагам (з чумой). Гэта пазіцыя Камю блізкая таму, што сцвярджаюць пісьменнікі-рэалісты, якія вывучвалі і адлюстроўвалі вопыт Першай і Другой сусветных войнаў. Франтавое братэрства, або ў дадзеным выпадку душэўная блізкасць людзей – гэта тое, што страціць немагчыма, гэта і ёсць аснова для аптымізму, не гістарычнага, але маральнага аптымізму як перамогі, што перажываюць героі, як веры ў людзей, а не ў гісторыю і яе прагрэсіўны рух.

Для развіцця і пашырэння літаратуры экзістэнцыялізму на Беларусі ў ХХ стагоддзі не было адпаведных умоў, хаця рэчаіснасць на самой справе нярэдка сутыкала чалавека з праблемай выбару, стварала “памежныя сітуацыі”. Толькі пачынаючы з другой паловы 80-х гадоў творы заходнееўрапейскіх экзістэнцыялістаў паяўляюцца ў перакладзе на беларускую мову, ставяцца на сцэне беларускіх тэатраў (“Непаразуменне” Камю, “Пры зачыненых дзвярах” Сартра і інш.). Але агульнасць асобных філасофскіх высноў, якія маюць агульначалавечы характар і праз якія найбольш выразна выяўляецца становішча чалавека ў крызісных сітуацыях, на якія так багата ХХ стагоддзе, яднае філасофскі свет заходнееўрапейскіх прадстаўнікоў экзістэнцыялізму і творчасць асобных беларускіх аўтараў.

Ужо ў пачатку ХХ стагоддзя адно з такіх пытанняў: “Ой, чаму я стаў паэтам у нашай беднай старане?”,-- пытанняў пра сутнасць выбару ў трагічнай сітуацыі задаў сябе Максім Багдановіч – чалавек, асуджаны на смерць сухотамі, якому мог быць дараваны любы зроблены ім выбар. Паэт даў свой адказ: “І толькі на цябе надзея, край родны мой!” Паэт шукаў нешта трывалае, сапраўднае, “вечнае”, што ў яго асуджанасці на раннюю смерць магло б стаць апраўданнем уласнага існавання, кароткага, але з гэтай прычыны ўсё ж не меней значнага па пакінутай спадчыне жыцця. І гэтую аснову, дзеля якой варта жыць і якой мае сэнс прысвяціць жыццё, паэт бачыў у тым, што палюбіў аднойчы і назаўсёды: бацькаўшчына, родная мова.

У творах Васіля Быкава героі таксама дзейнічаюць у “сітуацыі выбару”. Найбольш выразна праблема выбару паўстае ў рамане “Сотнікаў”, пра што неаднаразова пісалі на Беларусі. Сам пісьменнік адмаўляе ўплыў на яго філасофіі экзістэнцыялізму. Відавочна, што гэта філасофія нарадзілася не ў кабінетах тэарэтыкаў, яна з’яўляецца агульначалавечай: усё ХХ стагоддзе з яго войнамі і рэпрэсіямі, канцлагерамі і пыткамі паставіла чалавека перад праблемай выбару.

Згадаем тыповую для часоў Айчыннай вайны сітуацыю. У маці двое сыноў-падлеткаў. Як маці, яна павінна клапаціцца аб уратаванні сваіх сыноў ад смяротнай небяспекі. Як маці-патрыётка, у сям’і якой растуць мужчыны, яна павінна дбаць і аб уратаваніні сваёй зямлі, Айчыны. Зразумела, што гэты канфлікт прадстаўлены ў розных літаратурах нават адлеглых па часу эпох (прыгадаем героя паўднёваславянскага эпасу Марка, якога маці Ефрасіма пасылае на бой з ворагам). Два беларускія празаікі звярнуліся да ўвасаблення гэтага канфлікту.

У дылогіі Алеся Адамовіча “Партызаны” галоўная гераіня Ганна Міхайлаўна Корзун, звычайная жанчына з пасёлка, добра разумее: без выратавання бацькаўшчыны не могуць быць уратаваныя і яе сыны. Яна дапамагае партызанам лекамі, а затым сама вядзе сваіх сыноў у партызаны. І гэта яе “сыны ідуць у бой” (па матывах рамана “Сыны ідуць у бой”, другой часткі дылогіі, У.Высоцкі напісаў шэраг сваіх вядомых песень).

Другая беларуская жанчына з вёскі паказана ў апавяданні В.Быкава “Сваякі”. Дбаючы аб уратаванні сваіх сыноў, яна імкнецца не дазволіць ім пайсці ў партызаны. Маці яшчэ сумняваецца: ці пасварыцца ёй з Яхімам, які нібыта зманьвае яе дзяцей у партызаны, ці звярнуцца за дапамогай да “сваяка” Дразда, што стаў паліцаем. Мабыць, нешта не разумее гэтая звычайная вясковая жанчына, бо звяртаецца за дапамогай да паліцаяў. А можа, гэта свет так д’ябальскі змяніўся, што сваякі сталі здраднікамі сваёй сям’і, бацькоў, дзяцей, Радзімы (так быкаў закранае яшчэ адну балючую праблему беларускага народа, які ператваралі ў ворага самому сябе ў часы сталінскага генацыду). Даведаўшыся пра сыноў, п’яныя паліцаі спяшаюцца да жанчыны ў хату. Хлопцы, старэйшы Алесь і 15-гадовы Сёмка, ужо зусім падрыхтаваліся, каб пакінуць бацькоўскі кут дзеля таго, каб абараняць яго са зброяй у руках. Але тут падаспелі паліцаі. На вачах у маці былі забітыя абодва яе сыны. І ў жахлівым роспачы, у бязмежным адчаі ад таго, што нарабіла, маці кідаецца ў студню.

У шэрагу твораў А.Разанава (напрыклад, са зборніка “Шлях-360”), П.Васючэнкі (зборнік “Белы мурашнік”) і іншых таксама паўстае праблема выбару. Але ў адрозненне ад заходняй літаратуры герой беларускіх аўтараў адчувае на сябе цяжар жыццёвых абставін, сваю “несвабоду”, інакш разумее самога сябе і сваё месца ў свеце.

Відавочна, што сфармуляваныя ў рэчышчы гэтай філасофіі праблемы выяўляюць балючыя кропкі жыцця чалавека і грамадства, маюць актуальны для ўсяго ХХ стагоддзя характар. Таму так шырока прадстаўлены яны ў замежнай літаратуры і на Беларусі. Напрамую звязаны з экзістэнцыялізмам і філасофскі раман другой паловы ХХ ст.: творчасць англійскіх пісьменнікаў Айрыс Мёрдак і Уільяма Голдзінга, японца Коба Абэ (шэраг яго раманаў перакладзены на беларускую мову: “Жанчына ў пяску”, “Чужы твар”, Мн., 1986) і інш.

Увага засяроджваецца на існаванні чалавека. Існаванне чалавека “адзін на адзін” з быццём бачыцца адзінай сапраўднай рэальнасцю. Свет разумеецца як цалкам варожы асобе, ён бачыцца хаатычным, дысгарманічным, абсурдным. Працэсы, падзеі гэтага свету пазбаўлены заканамернасцей, часавай паслядоўнасці. Асоба супрацьстаўляецца грамадству, дзяржаве, чалавецтву – варожаму “іншаму”. Усе яны навязваюць асобе сваю волю, мараль, ідэалы. Сапраўдную жыццёвую каштоўнасць экзістэнцыялісты бачаць у свабодзе асобы. Існаванне асобы разумеецца як драма свабоды, бо на кожным этапе жыцця асобы яно (існаванне) залежыць ад выбару, прынятага рашэння. Чалавеку наканавана выгнанне ў Сусвеце, адчужанасць ад інш. людзей, абсурд як “метафізічны стан чалавека ў свеце” (А.Камю). Экзістэнцыяльны герой цесна звязаны з чалавекам з філасофскага трактата Серэна К'еркегора “Або–або”. Чалавек у ім – “самотная, самому сабе аддадзеная асоба, якая існуе ў бязмерным і бясконцым варожым свеце, імя якому непаразуменне. У к'еркегораўскага чалавека няма ні цяперашняга, ні мінулага (яно яшчэ не прыйшло), ні будучыні (яна ўжо прайшла).

“Экзістэнцыялізм – гэта гуманізм” сцвярджае Сартр. Ва ўмовах таталітарызму і дэгуманізацыі абарона самастойнасці чалавечай асобы сапраўды выступае не абстрактным, а дзейсным гуманізмам. Прыклад чаго – творы А.Камю (“Чума”), Ж.П.Сартра (“Шляхі свабоды”. “Смерць без пахавання”) і інш. Як літаратурны напрамак экзістэнцыялізм спыняе існаванне ў канцы 1950-х. Адна з асноўных прычын – разрыў Сартра з Камю (апошні нават сказаў, што яго творчасць хутчэй супрацьпастаўленне экз-му). Аднак экзістанцыялізм як светаадчуванне пашыраны ў літаратуры, філасофіі і на сучасным этапе. Ён аказаў уплыў на ўзнікненне некаторых мадэрнісцкіх цячэнняў і школ (напрыклад, “тэатру абсурду” і “новага рамана”). У нацыянальнай літаратуры рысы экзістэнцыялізму даследчыкі бачаць у творах В.Быкава.

Акмеізм (з грэч. – вяршыня, вышэйшая ступень нечага) – мадэрнісцкая плынь у расійскай паэзіі 1910-х гг. Прадстаўнікі: Мік. Гумілёў, А.Ахматава, Осіп Мальдэмштам, Сяргей Гарадзецкі і інш. Акмеісты называлі свой напрамак таксама “адамізмам” (ад першага чалавека, Адама). Узнік як вольная асацыяцыя некалькіх паэтаў, якія адмежаваліся ад сімвалізму ў знак пратэсту супраць рэзкай крытыкі Вячаславам Івановым паэмы М.Гумілёва “Блудны сын” (1919). Гісторыя ўзнікнення: у 1911 г. маладыя паэты стварылі аб’яднанне “Цэх паэтаў” (праіснаваў да 1914). У 1920–22 гг. аднавіўся. У “Цэх...” уваходзіў А.Блок. Звярталі ўвагу найперш на прафесійнае паэтычнае ўдасканальванне. З праграмамі выступілі М.Гумілёў і С.Гарадзецкі. Яны называлі акмеізм новым напрамкам, які ідзе на змену сімвалізму. Па словах С.Аверынцава, Ахматаву, Мальдэмштама, у меншай ступені Гумілёва, аб’ядноўвае “пратэст супраць інфляцыі святых слоў”. Паэтыка акмеістаў не мае абстрактнай метафізікі, незразумелых міфалагічных вобразаў. Паэты выступалі за ўзнаўленне зямнога, канкрэтнага, прадметнага і зразумелага свету, з яго формамі, фарбамі, абрысамі, пахамі. Пазней, у 1933 г. О.Мальдэмштам вызначаў акмеізм як “тугу па сусветнай культуры”. Паэзія перапоўнена разнастайнымі асацыяцыямі, перагукваннем з культурнымі эпохамі мінулага. Творцы звяртаюцца да антычнасці і сярэднявечча (О.Мальдэмштам), да свету славянскай міфалогіі (С.Гарадзецкі), экзотыкі Кітаю і Афрыкі (М.Гумілёў). Гісторыка-культурныя, рэлігійныя, літаратурныя рэмінісцэнцыі – адна з галоўных адзнак паэзіі акмеістаў.

 Разам з тым паэты-акмеісты былі надта яркімі творчымі індывідуальнасцямі, каб умяшчацца ў цесных межах плыні. Ахматава і Мальдэмштам ужо ў 1913–14 гг. прапаноўвалі закрыць “Цэх...”. Мальдэмштам гаварыў: “Самі разумееце, які я акмеіст? Але праз слабасць характару я дазволіў наляпіць сабе на лоб ярлык і нават старанна намагаўся пісаць па-акмеіскі”. Гісторыя акмеізму – яскравае сведчанне, што вялікаму паэту заўжды цесна ў вузкіх рамках рэгламентаванай паэзіі.

Постмадэрнізм – літаратурны напрамак ХХ ст., характэрнай асаблівасцю якога з”яўляецца аб”яднанне ў рамках аднаго твора тэм, праблем, матываў, мастацкіх прыёмаў, стыляў, запазычаных з мастацкага арсенала розных часоў, народаў, культур. Заснаваны на зліцці гістарычных і мастацкіх традыцый. Прадстаўнікі постмадэрнізму не шукаюць новых сродкаў мастацкай выразнасці, а выкарыстоўваюць увесь папярэдні культурны “запас”. Пераасэнсоўваюць яго і засвойваюць, але дыстанцыіруюцца ад кожнай асобна ўзятай крыніцы.

Тэрмін з”явіўся ў заходнееўрапейскай філасофіі і эстэтыцы. Дастаткова спрэчны, бо нясе ў сабе значэнне паслядоўнасці – пасля мадэрнізму ,– але ж постмадэрнізм існуе ў мастацтве побач і разам з рэалізмам і мадэрнізмам. Трактуецца па-рознаму. Адны даследчыкі бачаць у ім універсальную сістэму сучаснасці, заснаваную на радыкальным плюралізме. Лічаць што ПМ выяўляе дух і вобраз эпохі, суадносіцца з усімі сферамі чалавечай дзейнасці – мастацтвам, сацыялогіяй, навукай, эканомікай, палітыкай. Выказваецца думка пра цэласную мастацкую сістэму, заснаваную на новым постмадэрнісцкім метадзе. Ён выяўляе з дастатковай паўнатой пэўнае светабачанне, валодае сваімі прынцыпамі адносін паміж рэчаіснасцю і яе мастацкім узнаўленнем, прынцыпамі эстэтычнай ацэнкі, выпрацаваў уласныя мастацкія прыёмы. Іншыя даследчыкі зводзяць ПМда спецыфічнага стылю мастацкай творчасці.

ПМ абавязаны сваім з’яўленнем крызісу свядомасці ў сяр. ХХ ст.: старое ўяўляецца вычарпаным, няздольным адлюстраваць змены ў чалавечым існаванні. Свет страціў сваю цэласнасць яшчэ у мадэрнізме. Цяпер ён страціў і сваю ідэнтычнасць, паўстае як разгул “бачнасцей”, уяўнасцей, сімулякраў (копій без арыгіналаў), якія ніяк не звязаны з рэальнасцю. Рэалізм імкнуўся адшукаць схаваную ў рэчаіснасці логіку, узаемасувязь, парадак, якія бачыліся гістарычна і сацыяльна абумоўленымі. Мадэрнізм, адчуваючы хаос знешняга свету, імкнуўся надаць гіпатэтычны парадак і часовы сэнс свету свайго асабістага вопыту. Постмадэрнізм адмаўляе саму рэальнасць, замяняе ці падмяняе яе копіямі без арыгінала, сімулякрамі. Ён не імкнецца да ўзнаўлення нейкай мадэлі рэчаіснасці. Ён паказвае рэчаіснасць як псеўдарэальнасць, у якой культура мае фіналісцкі характар. Ёй няма куды ўжо развівацца, нічога арыгінальнага яна ўжо стварыць не можа. Застаецца толькі аперыраваць асколкамі папярэдніх культур, самапаўтарацца, гуляць з вядомымі культур-нымі кодамі. Паколькі сціраецца мяжа паміж “сваім” і “чужым”, усе паўстае прынцыпова аднаўзроўневым, не паддаецца ацэнцы. Адзінай каштоўнасцю выступае працэс стварэння тэксту.

Постмадэрнізму ўласціва гульня, дэмастрацыйнасць, нават эпатажнасць. Амерык. тэарэтык пост-му І.Хассан назваў гэта “тэатральнасцю сучаснай культуры”. Постамадэрнісцкі тэкст – не гатовы твор, а працэс узаемадзеяння аўтара з тэкстам, “генатэкст” – твор, які нараджаецца цяпер і тут. Пісьменнік не адасабляе сябе ад персанажаў, наадварот, падкрэслівае сваю ідэнтычнасць ім праз уласные імя і прозвішча. Найбольш распаўсюджаныя жанры – дзённікі, запіскі, цыкл фрагментаў, пісьмы, каментарыі, якія ствараюць героі раманаў. Распаўсюджаны такія прыёмы, як калаж і мантаж, заснаваныя на злучэнні разнародных элементаў. Характэрна травесційнае зніжэнне класічных узораў, іранізіраванне і парадыраванне, іранічная пераацэнка ранейшых эстэтычных, мастацкіх, маральна-этычных каштоўнасцей. Імкненне да новых, “гібрыдных” літаратурных форм.

Радзімай постмадэрнізму лічыцца літаратура США. Тэорыя пост-му пачынае складвацца на хвалі цікавасці да інтэлектуальна-філасофскіх, постфрэйдзісцкіх і літаратуразнаўчых канцэпцыях французскіх постструктуралістаў. Вырашала наспеўшую праблему адрыву элітарнай мадэрнісцкай літаратуры ад літаратуры масавай. Разумовая “прыродная праўда” супрацьстаўляецца імпульсу, што прыводзіць да адмаўлення сюжэту як паслядоўнасці падзей і дзеяння, да разарванай кампазіцыі. Манера аповеду свядома хаатычная. Нярэдка яна прыпадабняецца тэхніцы джазу, дзе асноўная мелодыя  суправаджаецца шматлікімі варыяцыямі.

Гэтае паняцце выкарыстоўваецца ў розных значэннях. З аднаго боку, ім пазначаецца асобны перыяд у развіцці сусветнай літаратуры ХХ стагоддзя, які адметны разнастайнасцю працэсаў: процістаяння і дыялогу, палярызацыі і сінтэзу, цэнтрабежнага і цэнтраімклівага і г.д. З другога боку, ён разглядаецца як культурны рух, які ўзнік у 1960-я гады і процістаіць і рэалізму, і мадэрнізму. З трэцяга, гэта асаблівы прынцып мыслення, заснаваны на плюралізме (на множнасці творчых пазіцый, вернутых да жыцця чужых тэкстаў, сэнсавых значэнняў твора і г.д.). Постмадэрнізм узнікае як апазіцыя стандартызацыі, уніфікацыі быцця і мастацкай культуры ў “грамадстве спажывання”, як пратэст супраць пашырэння “масавай культуры”.

Постмадэрнізм – гэта і абагуленая назва ідэй і прынцыпаў, скіраванах супраць мадэрнізму.

Паводле аднаго з крытыкаў ( Р.Шёнстрём), “гэта як бы нулевая адзнака, ад якой можна рухацца ў любым накірунку”. У выніку мастацкі свет уяўляе сінтэз адрозных структур, традыцый, элементаў.  

Калі для мадэрнізму ўласціва імкненне захаваць чысціню мастацкіх метадаў – П. адмаўляецца ад гэтага імкнення, спалучаючы розныя кірункі, плыні, школы, змешваючы стылявыя, культурныя коды, разбураючы межы паміж усім і ўсімі. У рэчышчы П. адбываецца пераацэнка каштоўнасцей – ідэйна-эстэтычных, жанрава-стылявых і г.д.

Калі для мадэрнізму ўласціва імкненне захаваць строгія формы – П. выкарыстоўвае свабодную прастору класічных форм. Адбываецца гульня з выдумкай, што ўзмацняе “літаратурнасць літаратуры”.

Калі для мадэрнізму ўласціва імкненне ўцячы ад матэрыі да “чыстага” розуму – П. звяртаецца да першаснага стану матэрыі. Сцвярджаюць, што ў П. дамінуе мыжчынскі пачатак у культуры.

Калі для мадэрнізму ўласціва імкненне адрозніць чалавека ад жывёлы, ад прыроднага свету, біясферы – П. звяртаецца да свету машын, выкарыстоўвае найноўшыя здабыткі чалавечай цывілізацыі. Для яго галоўнай з’яўляецца апазіцыя не чалавек – прырода, а чалавек – машына. Відавочна, што сучасны стан развіцця культуры і цывілізацыі дазваляе шмат весці размоў пра небяспееку парабавання чалавека машынай, штучнымі стварэннямі. (У першым інтэрв’ю для расейскай прэсы прэзідэнт кампаніі “Клонэйд” Брыжыт Буасэль на пытанне карэспандэнта, ці не пагражае кланіраванне тым, што ствараюцца неверагодныя магчымасці для дыктатараў, тады такі рэжым будзе існаваць вечна, -- Б.Буасэль адказала: “Гэта не мая праблема” (АиФ.2003. №12).

Калі для мадэрнізму ўласціва наступная сістэма “формул”:

        Стандартны (уніфікаваны) чалавек у стандартным свеце

        Самотны (адзінокі) чалавек у варожым свеце

        Абсурдны чалавек у абсурдным свеце,--

для П. скарыстаем наступную “формулу”:

        Множнасць галасоў у свеце-тэксце.

Асноўныя паняцці П.

1. Тэкст – знакавая сістэма. У П. свет успрымаецца як тэкст, зн.як знакавая сістэма, якая можа быць пэўным чынам растлумачана, адлюстравана і г .д. і па-за межамі якога нічога не існуе. “Гіпертэкст” – гэта “тэкст, пабудаваны такім чынам, што ён ператвараецца ў сістэму, іерархію тэкстаў, адначасова ўяўляючы адзінства і множнасць тэкстаў” (В.Руднеў). Прыклад – энцыклапедыя або слоўнік, на ўзор якіх ствараюцца постмадэрнісцкія тэксты. Варыяцыі гіпертэксту – калаж (або мазаіка, пастыш) – камбінацыя стыляў і кодаў.

2. Тэкстуальнасць – працэс стварэння і функцыянавання тэксту.

3. Інтэртэкстуальнасць (тэрмін Ю.Крысцевай) – працэс узаемадзеяння розных тэкстаў, тэкста і аўтара, тэкста і чытача, аўтара і чытача, вынікам чаго з’яўляецца разуменне, стварэнне сэнсу тэкста.Інтэртэкстуальнасць – тэкст, які ўбірае ў сябе элементы іншых тэкстаў, з розных літаратурных эпох, нацыянальных літаратур і інш. – цытаты (у т.л. “праўдзівыя” цытаты з (псеўда)гістарычных твораў ), спасылкі на чужыя тэксты або на рэчы культуры, што замяшчаюць аб’ектыўную рэчаіснасць, якую адлюстроўваюць у творах рэалісты. Гэта арыгінальны дыялог паміж тэкстамі і яго структурамі. Таму адзін з галоўных прынцыпаў П. – цытацыя. У 1979 г. у Францыі выйшаў раман-цытата: 750 цытат з 408 аўтараў. С.Аверынцаў: “Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны».

4. “Гульня” (“літаратурнасць літаратуры”): творца разбурае звыклыя стэрэатыпы, вобразы і з элементаў інтэртэкстуальнага стварае новыя схемы, тэксты ў адмысловым, часта ў прынцыпова несістэмным парадку, што стымлуе думку як аўтара, так і чытача.Пабудова па прынцыпу “як бы”: “як бы кахання”, “што магло б быць, калі б...” Моўная гульня – свет праз прызму мовы, ускладненне мовы твора, яго сінтаксічнай і марфалагічнай структуры, увядзенне вульгарызмаў або навуковай лексікі, шматзначная метафарызацыя тэкста. “Літаратурная гульня” “свядома стварае тое, чаго не знаходзіць у рэчаіснасці, прыдумвае змест жыцця, запаўняючы гэтым пустоты” (У.Славіцкі). “Іронія” ўласцівая гэтай “гульні” і прасякае ўсю “дэканструкцыю” наскрозь.

5. Паняцце «дэканструктывізма» (уведзенае Жакам Дэрыда, асновы дэканструкцыі закладзены Раланам Бартам у яго кнізе «Міфалогіі», 1957) – гэта раздзялення формаў і прасторы ( вядома ў архітэктуры, нарадзілася пад уплывам савецкага авангарда 20-х гг.). Тэкст пазбаўлены канчатковага сэнсу, паколькі дэканструкцыя структур і гульня з імі разбураюць адназначнасць і нараджаюць шматлікасць новых сэнсаў, множнасць значэнняў тэксту, які такім чынам застаецца незавершаным. Постмадэрнізм і азначае гэты шлях татальнага разбурэння і яднання на прынцыпова новых асновах дзеля стварэння іншай універсальнасці, якую называюць віртуальнай рэчаіснасцю, створанаю на аснове інтэртэксту.

6. Ключавыя метафары постмадэрнізму: а) лабірынт як сімвал сучаснага свету, у якім перамяжоўваецца рэальнае і фантастычнае, мінулае і сучаснае; б) люстэрка – звязка-ланцуг паміж арыгіналам і копіяй, рэальнасцю і ілюзіяй; в) бібліятэка (“Мы знаходзімся знутры гіганцкай бібліятэкі”) – уся скарбніца сусветнай літаратуры, якая падлягае інтэрпрэтацыі, вар’іраванню, парадыраванню і г.д.

Своеасаблівым сімвалам постмадэрнізму можна назваць вобраз “гульні шкляных перлаў” з аднайменнага рамана швейцарскага пісьменніка Германа Гесэ (1943 г.). Аднасэнсоўна ўявіць і растлумачыць сэнс гэтай “гульні” немагчыма (гэта шматстайны сімвал, як множнасць становіцца асноваю новага мастацтва). Згодна з пазіцыяй Гесэ, чалавек павінен стаць спачатку спецыялістам адной пэўнай сферы дзейнасці, спасцігнуць яе прафесійна да самых дробных элементаў, джа самых першасных і асноўных – “перлаў” (або “бисерин”, паколькі назва рамана па-руску гучыць як “Игра в бисер”). Затым спецыяліст, прыходзячы да думкі пра агульнасць усіх навук і мастацтваў, набывае магчымасць аб’ядноўваць у працэсе “гульні” (як творчасці) гэтыя “перлы”, элементы розных навук і мастацтваў у новых варыянтах, адмысловых камбінацыях. Так даволі спрошчана можна трактаваць спецыфмку постмадэрнісцкага вобраза, хаця раман Гесэ і не налужыць уласна літаратуры постмадэрнізму. За пераклад двух раманаў нямецкамоўных аўтараў на беларускую мову: “Гульні шкляных перлаў” Г.Гесэ і “Доктара Фаўстуса” Т.Мана беларускі перакладчык Васіль Сёмуха быў узнагароджаны Дзяржаўнай прэміяй па літаратуры.

Разам з тым даследчыкі прызнаюць, што постмадэрнісцкія творы – “папросту кепская літаратура”, гэта прыклады графаманскай самапародыі, нешта другаснае, “эклектычна-ласкутнае”. А постмадэрнізм – гэта “такі дыягназ у культуры, калі мастак, які страціў дар уяўлення, дыццеўспрымання і жыццятворчасці, бачыць свет як тэкст, займаючыся не творчасцю, але стварэннем канструкцый з кампанентаў самой культуры” (У.Славіцкі).

Сярод прыкладаў літаратуры постмадэрнізму варта назваць п’есу англійскага драматурга (родам з Чэхаславакіі) Тома Стопарда “Разенкранц і Гільдэнстэрн мёртвыя” (1967), “Калекцыянер” (1963) англійскага пісьменніка Джона Фаўлза, “філасофскі трылер” італьянца Умберта Эко “Імя ружы” (1981) і “Маятнік Фуко” (1988), раман французскага пісьменніка Мішэля Уэльбека “Элементарныя часціцы” (1998), “Хазарскі слоўнік” (1986) сербскага пісьменніка Міларада Павіча і інш.

На Беларусі постмадэрнізм прадстаўлены ў розных відах мастацкай дзейнасці: літаратурнае аб’яднанне “Бум-бам-літ”, ансамбль музыкі “Класік-авангард”. Элементы гэтай культуры прысутнічаюць на старонках газеты “Наша Ніва”, “Культура”, “Arche” і інш. У паэзіі А.Разанава постмадэрнісцкія ўплывы можна заўважыць у наступным.

Павіч Міларад (1929), сербскі паэт, літаратуразнаўца, празаік. Заснавальнік “борхесаўскай” плыні ў сучаснай нац.л-ры: радыкальнае абнаўленне ў рэчышчы постмадэрнізма.Пачаў як паэт: зб-кі “Палімпсесты” (1967), “Месячны камень” (1971).Першая кніга прозы – у 1973 “Жалезны занавес”. Затым зб-кі апавяданняў “Коні св. Марка” (1976), “Руская борзая” (1979), “Новыя белградскія апавяданні” (1981), “Апошняе амавенне душ” (1982).

Постмадэрнісцкае:

1. Своеасаблівасць падыходу да праблемы пазнавальнасці свету

2. Абвяшчэнне важнасці гульнёвага пачатку ў л-ры, гульня з чытачом

3. Пераасэнсаванне ўзаемаадносін паміж аўтарам і чытачом (апошняму – важная роля сааўтарства)

4. Прыёмы масавай л-ры (дэтэктыва, трылера, любоўнага рамана)

5. Захопліваюць як “непадрыхтаванага абывацеля”, так і інтэлектуала.

Навелы і апавяданні: рэалістычнасць сюжэта спалучаецца з фантастыкай, узбагачэнне сімвалічнымі элементамі і элементамі прыпавесці. Рэалістычнае – аўтар як асоба, што ўсё ведае, навязвае чытачу сваю ісціну, -- адвяргаецца.

Персанажы пераходзяць з аднаго твора ў другі (затым – у раманы), абвяргаючы раней сказанае імі ж.

Стварае новы тып л-ры – рэбус або красворд (так і называе свае творы). Разгадваючы красворд, можна пранікнуць у сутнасць паняцця часу, паразважаць пра ролю асобы ў гісторыі, пра логіку гіст.лёсу народаў, пра феномен чалавека ў матэрыяльным і духоўным свеце.

Першы раман – “Хазарскі слоўнік” (1986) – “кніга дзесяцігоддзя”, “геніяльны апокрыф”, “Памежны камень сербскай нерэалістычнай л-ры”. Падзагаловак “Раман з 100 000 тысяч слоў” – іншы свет, які па іншых законах.

З Борхеса ідэі: люстэркавае адбіццё часавай прасторы (рэальнае – фантастычнае, сённяшняе – мінулае/будучае),пабудова свету накшталт лабірынту (перамяжоўваю.цца рэальнае і фантастычнае, уваходзяць адзін у аднаго як рукавы лабірынту).

Сюжэт – апакрафічныя гісторыя хазар – народа, які знік. Жылі на берагах Каспія у 7—15 стст. Рэканструяванне побыту і вераванняў – “навуковае”, са спасылкай на “аўтарытэтныя” крыніцы. Форма “слоўніка” – “перадрукоўкі” (з дабаўленнем сучасных каментарыяў) – гэты “Лексікон Косры” нібыта знайшоў нейкі Іаган Даўбман. Гульня з чытачом – пераадрасаванне, спасылкі на фіктыўныя першакрыніцы. Так фантастычнае маскіруецца пад сучаснае, выдуманае перамешана з гістарычным.

У аснове сюжэта – т.зв.”хазарская палеміка”: хазарскі хан паклікаў 3-х місіянераў (хрысціянскага святара, равіна і мулу), каб даказалі, якая рэлігія лепш (каб прыняць хазарам). Кожны са служачых культа інтэрпрэтуе гісторыю хазар у рэчышчы сваёй рэлігіі і ў форме слоўніка. Артыкулы пра персанажаў хазарскай гісторыі, іх культуру і побыт – у форме навел, прыпавесцяў, аповесцяў і верашў, стылізаваных пад стары “Лексікон”.

Гісторыя стварае тыпы экзістэнцыяльных сітуацый. Яны могуць быць, як у слоўніку, пералічаны і ахарактарызаваны. Павіч і шукае магчымасць стакога структуравання. Яны ўспрымаюцца ім як нацыянальныя, звязаныя з фальклорна-паэтычным светам народаў, якія “сведчаць” аб хазарах. Так раман пра хазар становіцца раманам пра асноўныя сусветныя цывілізацыі нашага часу.

Рэбус: хто такія хазары. Вырашаецца ён па-рознаму. Магчыма, гэта сімвал няўтольнага памкнення чалавека да волі, жаданне выбрацца з лабірынту тыпалагічных структур рэчаіснасці, якія паўтараюцца. Хан, паслухаўшы ўдзельнікаў палемікі, не быў задаволены нічыім адказам, вырашыўшы лепш “растварыцца” ў іншых народах. Так хазары як быццам выпадаюць з арбіты чалавечай гісторыі і аказваюцца ў паралельнай прасторы. З дадатку да рамана вядома, што яны жывуць сярод нас, іх не ведаюць і не разумеюць. Яны ўвасаблюць тытанічную барацьбу чалавецтва – палоннага часу – з мацерыяй. Яны апанаваны праблемай снабачанняў: стан сна – метафара поўнай волі, неабмежаванай улады духа над матэрыяй. Праблема хазар – гэта праблема бясспыннасці развіцця, процістаяння духа “вечнай” нерухомасці матэрыі, антытэза ідэі вечнага паўтарэння, кругавога лабірынту часу. У адпаведнасці з гульнёвай паэтыкай, аўтар прапануе чытачу ажыццявіць сінтэз самастойна.

За раманам-рэбусам “Хазарскі слоўнік” – раман-красворд “Пейзаж, намаляваны гарбатай”, які складаецца з 2-х кніг: “Малы начны раман” (1985) і “Раман для аматараў красвордаў” (1988). Прапануецца іх характарыстыка.

Абуджэнне цікавасці і ўяўлення. Інтэлектуальная гульня. Эрудыцыя аўтара. Спроба асэнсаваць гістарычны і культурны вопыт чалавецтва, спасцігнуць матэрыяльную і духоўную прыроду чалавека, прадбачыць патэнцыяльную будучыню цывілізацыі.

Стопард Том (1937). Англійскі драматург, па паходжанні – з Чэхаславакіі. Для даследавання лагічных і філасофскіх ідэй выкарыстоўвае гульню слоў і дасціпнасць. П’есы “Разенкранц і Гільдэнстэрн мёртвыя” (1967), камедыя “Аўчарка цяперашняга інспектара” (1968), “Прыгуны” (1972), “Травесці” (1974), “Брудная бялізна” (1976), “Сапраўдная рэч” (1982), “Хэпгуд” (1988). Пісаў для радыё, тэлебачання, кіно.

Кундэра Мілан (1929). Чэшскі пісьменнік. Паэт, празаік, драматург, эсеіст. Родам з Брно. І.Бернштейн // Совр.худ.літ.за рубежом. 1990, №3: Першая кніга, “Шутка” (1967), дзе адлюстравана ломка чалавечых характараў, нявечанне душ у т.зв.краінах сацыялізму ў часы сталіншчыны, выклікала незадавальненне ўладаў. Пасля разгрома “Пражскай вясны” 1968 К.вымушаны быў пераехаць у Францыю, каб надрукаваць іншыя свае творы: “Жыццё – не тут” (1970), “Развітальны вальс” (1972), “Кніга смеха і забыцця” (1979), “Невыносная лёгкасць быцця” (1984, экранізавана 1988). Усе яны звязаны з лёсам краіны, поўныя горкага роздуму аб падзеях, што адбываліся ў недалёкім мінулым.

Першыя творы – вершы 50-х гг., мелі вялікі поспех. У 60-я гг. “Смешныя любоўныя гісторыі” (“меланхалічныя анекдоты”, па К.). “Невыносная лёгкасць быцця” – узор прозы К., якой уласцівы глыбокі псіхалагізм і напружанасць філасофскага роздуму. «В мире вечного возврата непереносимая тяжесть ответственности лежит на каждом нашем шаге».

Масавая літаратура. Існуе шэраг сінонімаў “масавай літаратуры”, якія з розных бакоў выяўляюць сутнасць гэтага паняцця. “Сублітаратура” (лац. “пад”, тое, што знаходзіцца пад нечым, падпарадкоўваецца нечаму, другаснае), або “паралітаратура” (грэч. “каля”, “зне”), або “трывіяльная” (франц. “звычайная”, “пошлая”, “пазбаўленая арыгінальнасці”) або “бульварная” (ад франц. разлічаная на незапатрабавальны мяшчанскі густ, пазбаўленая сур’ёзнага зместу), “літаратура для мас”, што з’яўляецца часткай “масавай культуры” або “мас-культа”. Шырокая прадстаўленая ў заходнім “грамадстве спажывання”, гэта літаратура была і ў краінах сацыялістычнай арыентацыі, дзе мела назву “генеральская (або “сакратарская”) літаратура (створаная “генераламі” ад літаратуры, тымі хто займаў высокія пасады ў кіраўніцтве пісьменніцкіх і інш. арганізацый), “шэрая плынь” (што сведчыць пра яе прыземлены, безаблічны характар) і г.д. І хаця ёй былі ўласцівы іншыя сюжэты і вобразы, яна мела шмат агульнага з літаратурай “грамадства спажывання”.

“Масавай” гэта літаратура названа з прычыны свайго надзвычай шырокага распаўсюджвання сярод пакупнікоў. Яна друкуецца вялікімі тыражамі, прадаецца ў людных месцах, даступная і назойлівая. Яе пашырэнню спрыяюць рэклама і афармленне саміх выданняў, так што яны міжволі кідаюцца ў вочы. Гэта літаратура, нараджоная з арыентацыяй на ідэалы “грамадства спажывання”, у поўным сэнсе слова спрыяе замацаванню гэтых ідэалаў.