Британские и американские писатели

Джек Лондон (1876-1916)

Джек Лондон прежде всего известен благодаря своим приключенческим повестям и романам. Едва ли можно было ожидать, чтобы герой его книги стал читать "Тайную Доктрину". Такое, однако, случается в полуавтобиографическом романе "Мартин Иден", вышедшем в 1909 году.

Героям Лондона присущи просветлённый эгоцентризм, определённые этические принципы и непреклонная воля, сметающая все преграды на пути к осуществлению своей цели. Это перекликается с тем, о чём говорит Е.П.Б. в Ключе к теософии:

«...Ни один теософ не имеет права называть себя так, если он не прочувствовал всю правоту трюизма Карлейля: "Высшее проявление человека — в действии, а не в мысли, пусть даже самой благородной"» [133].

«Во многих лучших работах [Лондона], — говорит Уильям Линвилл в диссертации "Елена Петровна Блаватская, теософия и американская мысль", — слышатся отзвуки идей Е.П.Б., однако он не переставал сомневаться, не слишком ли "немужественен" её мягкий оптимизм, чтобы он мог принять его целиком».

Но, согласно Линвиллу, по меньшей мере одну философскую идею Е.П.Б. Лондон, судя по всему, воспринял основательно — идею о перевоплощении; это особенно проявляется в повестях "До Адама" и "Смирительная рубашка (Звёздный скиталец)". В последней есть такие слова:

«Всю жизнь душа моя хранила воспоминание об иных временах и странах. И о том, что я уже жил прежде в облике каких-то других людей... Я, чьи уста ни разу не произносили слово "король", вспомнил, что когда-то был сыном короля. И ещё я помню: я был некогда рабом и сыном раба и носил на шее железное кольцо... Все мои прежние "я" говорят, откликаются, нашёптывают во мне... Я мужчина, рожденный женщиной. Дни мои кратки, но моё естество неистребимо. Я был женщиной, рожденной женщиной. Я был женщиной и рожал детей. И я буду рожден вновь. Неисчислимое число раз буду рождаться я вновь!».

Дейвид Герберт Лоренс (1885-1930)

Современные азиатские критики, считая Лоренса ключевой фигурой в процессе взросления западного мира в двадцатом веке, видят в нём религиозного мыслителя индуистского или буддийского толка. Ранние биографы Лоренса, по-видимому, ничего не знали о влиянии теософии на его творчество. Первым из западных исследователей на это указал Уильям И. Тиндалл из Колумбийского университета в работе, опубликованной в 1939 году. Тиндалл взял интервью у жены Лоренса, и та сообщила ему, «что её муж читал все работы г-жи Блаватской и восторгался ими; когда же ему случалось читать о "мировом яйце", он неизменно улыбался, — судя по многочисленным аллюзиям, ни г-же Блаватской, ни самому Лоренсу эта оккультная тема не приедалась».

Тиндалл обнаружил, что Лоренс многое почерпнул из сочинений Е.П.Б., хотя сам писатель резко "отрицал наличие предшественников или соперников, очевидно усматривая в этом покушение на свою оригинальность". В 1919 году в письме к одному из друзей, пребывавшему в депрессии, Лоренс советует прочесть "Разоблаченную Исиду" и "Тайную Доктрину" г-жи Блаватской и, по словам Тиндалла, хвалит книги в свойственной ему манере, говоря, что они в общем-то неплохие, "хотя и не слишком хорошие". Тем не менее, добавляет критик, "ни один из самых ортодоксальных теософов не сумел столь искусно воспользоваться" выданными ею "символическими ключами к прошлому" [134].

По мнению Тиндалла, предисловие Лоренса к "Фантазии бессознательного" (1922) "быть может, особенно важно для понимания всего его дальнейшего творчества" и "могло быть написано самой г-жой Блаватской". Вот что говорит здесь Лоренс:

«Я искренне считаю, что огромный языческий мир, последними живыми представителями которого были Египет и Греция, тот огромный языческий мир, который предшествовал нашей собственной эре, имел свою великую и, возможно, совершенную науку... В нашу эпоху наука эта выродилась в магию и шарлатанство. Но ведь и мудрость может оскудеть.

Я верю, что эта великая наука, предшествовавшая нашей и в корне отличавшаяся от неё по своей структуре и самой своей сути, была универсальной... Я верю, что она была эзотерической и была достоянием мощного жреческого слоя. Точно так же, как в наше время математика, механика и физика излагаются в университетах Китая, или Боливии, или Москвы, или Лондона, так и в огромном мире, предшествовавшем нашему, великая наука и космология в эзотерической форме преподавались во всех частях света — в Азии, Полинезии, Америке, Атлантиде и Европе...

Потом стали таять ледники, и наступил мировой потоп. Беглецы с тонущих континентов спасались на возвышенностях Америки, Европы, Азии, островов Тихого океана. Некоторые из них естественным образом выродились до уровня пещерного человека, до существ неолита и палеолита, некоторые сохранили свою чудесную природную красоту и совершенство, как островитяне Южного моря... а некоторые — такие как друиды, этруски, халдеи, американские индейцы, китайцы — отказались предать забвению древнюю мудрость, но передавали её в полузабытых, символических формах. Более или менее забытая как [конкретное] знание, она сохранилась как ритуал, жест, миф... Вот почему так сходны между собой все великие символы и мифы разных стран, существовавшие в мире на заре нашей истории» [135].

"Пернатый Змей", где действие разворачивается на фоне учения Кецалькоатля, пророка древних мексиканцев, — по мнению Тиндалла, наиболее теософский из всех романов Лоренса. "Великое Дыхание Кецалькоатля Лоренса — от г-жи Блаватской, — пишет биограф. — Тайное солнце, сокрытое за нашим солнцем, к которому взывают в Пернатом Змее, — это центральное солнце г-жи Блаватской, душа сущего, коему видимое солнце служит лишь символом" [136].

Работы Е.П.Б. — не единственный источник для Лоренса. Его произведения подчас тяготеют к примитивному анимизму, и тогда в них ощущается влияние таких учёных, как Фрэзер, Тайлор и Харрисон [137].

Томас Стернз Элиот (1888-1965)

Элиота, наряду с Йейтсом, считают одним из крупнейших поэтов двадцатого века. "Бесплодная земля" Элиота открыла в поэзии новую эпоху. Считается, что г-жа Сосострис в этой поэме — не кто иной, как г-жа Блаватская [138].

Госпожа Сосострис, знаменитая ясновидящая,

Подхватила жестокий насморк, однако

Слывёт мудрейшей из женщин Европы...[139].

За год или два до написания "Бесплодной земли" (1922) Элиот оказался на пороге нервного срыва, и, говорят, тогда же он начал изучать теософию. Кажется, значительная доля символизма поэмы обязана этому увлечению. В 1920 году вышла его поэма "Диетическое яйцо", в которой есть такие строки:

Я не стану искать Пичугу в Небе:

Госпожа Блаватская научит меня

Семи Священным Трансам*****...

Том Гиббонз считает, что в произведениях Элиота проявляется "оккультное соответствие между строением человеческого тела и строением вселенной". В своих книгах Е.П.Б. часто говорит о человеке как о микрокосме макрокосма. Гиббонз полагает, что

«"Бесплодная земля" и "Улисс" [Джойса] основаны — и тому можно найти подтверждение — на разных версиях оккультной доктрины о соответствии между человеческим и божественным мирами. Оба автора прибегают к этой доктрине, чтобы — в свойственной им обоим резко ироничной манере — показать, что случайные на первый взгляд и внешне бесцельные события двадцатого века — на самом деле часть космического и духовного узора, объединяющего все созидательные силы» [140].

Лайман Фрэнк Баум (1865-1929)

Баума знают как автора знаменитой сказки "Волшебник из страны Оз"******. Книга полюбилась детям сразу же, как только вышла. Это произошло в 1900 году — задолго до того, как Джуди Гарленд сыграла в знаменитом одноимённом фильме-сказке 1939 года.

Членом Теософского общества Баум стал в 1892 году. В статье "Знаменитый теософ Л. Фрэнк Баум" Джон Алджео, профессор английского языка университета штата Джорджия и бывший редактор журнала "Американская речь", отмечает: "Об увлечённости Баума теософией свидетельствуют и его книги для детей, особенно Волшебник из страны Оз... На создание этой книги его вдохновили теософские идеи" [141]. Они пронизывают эту сказку-аллегорию от начала и до конца, говорит Алджео [142]. К этому сочинению Баум относился с особым трепетом, как к дару извне или, быть может, как к пришедшему из глубин души.

Книга стала настолько популярной, что Баум "сделал из неё пьесу, и её музыкальная постановка с большим успехом шла на Бродвее, вызвав немало подражаний". Баум написал и много других историй для детей, в том числе ещё тринадцать сказок о стране Оз [143].

Глава 5. У истоков абстракционизма

"Вступив в двадцатый век, теософия... стремительно распространялась из страны в страну и на какое-то время сделалась главной альтернативной культурой. Она стала "школой", к которой обращались художники и мыслители в поисках принципиально иного описания мира и человека", — пишет Роджер Липси в книге "Наше искусство: духовное в современном искусстве". Далее он говорит:

«Кто не восхищался работами Пита Мондриана, который на протяжении всей жизни оставался приверженцем теософии? Кандинский, считавшийся долгое время "художником художников" и воплощением непогрешимого вкуса, в последние годы вновь обретает всеобщее признание благодаря многочисленным выставкам и искусствоведческим работам. Он, собственно, не был теософом, его интересы были очень разносторонними, тем не менее всю свою жизнь он оставался искателем истины, и глубинное понимание смысла "истины", судя по всему, пришло к нему от широты и дерзновенности теософского мировоззрения» [144].

И Кандинский, и Мондриан считаются основоположниками абстрактного искусства.

Василий Кандинский (1866-1944)

Художественный критик "Нью-Йорк таймс" Хилтон Крамер выступил со статьей по случаю столетия со дня рождения Кандинского. Прослеживая этапы становления художника, Крамер рассматривает и тот ключевой для него период, когда он изучал теософию, позволившую ему "совершить революционный скачок в абстракцию". Кандинский, по его мнению, "нуждался в теоретическом обосновании, чтобы вывести живопись за пределы зеркального отражения вещей". "Для того типа сознания, — добавляет критик, — каким обладал Кандинский, — сознания рационального и одновременно мистического, стремящегося найти "законы" и принципы, прежде чем приступать к осуществлению, — идея должна всегда предшествовать её реализации". Согласно Крамеру, его "приверженность теософии гарантировала — по крайней мере для него, — что абстрактное искусство обретёт более высокий духовный смысл" [145].

Хорошо известна программная работа Кандинского "О духовном в искусстве". Впервые она была опубликована в 1911 году и оказалась настолько своевременной и вдохновляющей, что художники-авангардисты во всём мире откликнулись на её призыв. Как любая классическая работа, она и в наше время остаётся не менее действенной и прекрасной. В начале книги он так говорит о Блаватской:

«И подобно искусству, которое ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым временам с их полузабытыми методами, чтобы там найти помощь. Эти методы, однако, ещё живы у народов, на которых мы, с высоты наших знаний, привыкли смотреть с жалостью и презрением.

К числу таких народов относятся, напр[имер], индусы, которые время от времени преподносят учёным нашей культуры загадочные факты, на которые или не обращали внимания или от которых, как от назойливых мух, пытались отмахнуться поверхностными словами и объяснениями. Е.П. Блаватская, пожалуй, первая, после долголетнего пребывания в Индии, установила крепкую связь между этими "дикарями" и нашей цивилизацией. Этим было положено начало одного из величайших духовных движений, которое объединяет сегодня большое число людей в "Теософском Обществе". Общество это состоит из лож, которые путём внутреннего познания пытаются подойти к проблемам духа...

Теория, составляющая основу этого теософского движения, была дана Блаватской в форме диалога, где ученик получает точные ответы теософа на свои вопросы» [146].

В сноске Кандинский отсылает читателя к "Ключу к теософии". Развивая собственные теории и воплощая их на холстах, он часто обращался и к "Тайной Доктрине" [147], — к такому заключению приходит Лакшми Сихаре в диссертации "Влияние Востока на творчество Василия Кандинского и Пита Мондриана, 1909-1917 гг".

Сихаре отмечает, что Кандинского особенно увлекала следующая мысль из Тайной Доктрины: "Именно на доктрине иллюзорной природы материи и на бесконечной делимости атома основана вся наука Оккультизма" [148]. Художник следил за достижениями науки, подтверждающими эту точку зрения; разумеется, не пропустил он и открытие электрона Дж.Дж. Томсоном [149]. Оно стало одним из решающих толчков, приведших художников-абстракционистов к отказу от воспроизведения форм материального мира. В воспоминаниях, которые вошли в книгу "Ступени. Текст художника", изданную в Москве в 1918 году, Кандинский так говорит об этом:

«Одна из самых важных преград на моём пути сама рушилась, благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Всё стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нём. Наука казалась мне уничтоженной: её главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой учёных, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потёмках, наудачу и наощупь искавших истину, в слепоте принимая один предмет за другой» [150].

Кроме работ Блаватской, Кандинский интересовался также сочинениями А. Безант и Ч. Ледбитера (особенно "Мыслеформы" и "Человек видимый и невидимый"), и Р. Штайнера [151].

Пит Мондриан (1872-1944)

Из основоположников абстрактного искусства этот голландский художник сегодня особенно почитаем. В статье "Мондриан: он совершенствовал не стиль, а в'идение", помещенной в "Нью-Йорк таймс" за 24 февраля 1974 г., Хилтон Крамер пишет:

«Позднейшие абстракционисты, особенно в Америке, свели на нет предметность в живописи, да так, как самому Мондриану не снилось. Но это нисколько не умалило значения его творчества. Напротив, со временем его положение только укрепилось, и одна из причин этого, на мой взгляд, кроется в том, что его искусство имеет глубокую метафизическую основу. Глядя на картины Мондриана, мы не чувствуем, что нам предложили "всего лишь" эстетическое удовольствие. Перед нами разворачивается борьба более высокого порядка — по существу, это больший мир, в котором сознание борется с извечной угрозой распада... То, что некогда составляло предмет метафизических споров и в чём виделась задача социального освобождения, сведено [в современном искусстве] к проблемам стиля и вкуса. И неизбежно, что вследствие этого требуемое напряжение — внутренняя драма протагониста, главного героя, совершенствующего не стиль, а видение, — отсутствует"» [152].

Фрэнк Элгар в книге "Мондриан" отмечает, что художник "серьёзно увлекался религиозными вопросами и всегда активно интересовался теософией". В 1909 году Мондриан вступил в Теософское общество [153]. Элгар цитирует Мартина Джеймса из ежегодника "Арт ньюс" за 1957 г.:

«Теософия Мондриана не была лишь личной его причудой. Около 1910 года многие художники пытались с помощью теософии найти более глубокие и более универсальные ценности и подтексты, новые измерения, подлежащие осмыслению. Мысль о том, что древние провидцы проникли за завесу тайной мудрости и что за многими обличьями истины скрывается одна истина, основывается отчасти на восточных идеях и неоплатонизме; она легко увязывается с романтической и символистской теорией иллюминизма, которая предполагает в художнике наличие сверхъестественной, даже оккультной силы проникновения в сущность природы мира, в реальность, скрытую за видимостью, а значит, сообщает искусству новое содержание».

В тезисах диссертации Л. Сихаре указывает, что "среди исследователей, отметивших влияние Востока на творчество Мондриана, проявлявшееся через теософию, в первую очередь следует выделить М. Сёфора, который писал о творчестве Мондриана начиная с 30-х годов. Короткие, но ёмкие выдержки из работ Сёфора 50-х годов, суммируют его взгляды". Далее Сихаре цитирует Сёфора:

«Именно в теософии он нашёл освобождение от своего наследственного кальвинизма... Он изучал теософию долго и тщательно» [154].

Самым большим знатоком творчества Мондриана в наши дни считается профессор Роберт Уэлш. Его статьей "Мондриан и теософия" открывалась монография, изданная в 1972 году Гуггенхеймским музеем, где состоялась выставка, посвященная столетию со дня рождения художника. Уэлш поясняет: "Идеи, которые мы... обсуждаем... разбросаны по многочисленным статьям, лекциям и дискуссиям г-жи Блаватской и её последователей... Однако... для нашего обсуждения мы воспользуемся исключительно её монументальным двухтомным сочинением Разоблаченная Исида".

Анализируя некоторые полотна Мондриана с точки зрения теософской концепции эволюционного развития посредством перевоплощений, Уэлш остановился на картине под названием "Метаморфоз" и на знаменитом триптихе "Эволюция":

«Эволюция есть самый стержень космологической системы, предложенной госпожой Блаватской, и она приходит на смену христианской трактовке Сотворения, объясняя, как функционирует мироздание. Эта космология сродни индуистской и другим мифологиям, в которых особо выделяется космический цикл творения, смерти и возрождения. В ней много общего с дарвиновской научной теорией эволюции. Единственной ошибкой Дарвина, по мнению Блаватской, была подмена духа материей в качестве главной движущей силы вселенной. В её собственном мировоззрении материя, хотя и выступает как необходимое средство для приближения к миру духа, тем не менее второстепенна по отношению к нему».

Подобный взгляд на эволюцию, говорит Уэлш, "пронизывает все теоретические сочинения Мондриана по искусству". В "Альбомах" 1912-1914 годов "он особенно часто обращается к теософской доктрине эволюции как к определяющему фактору в истории искусства... Короче говоря, в качестве темы для своего монументального триптиха Мондриан избрал наиболее значимую доктрину теософского учения" [155].

Оценку себе как художнику Мондриан даёт в письме к М. Сёфору: "Только в своём творчестве я что-то значу, но по сравнению с Великими Посвященными я ничто". "Великими Посвященными" он называет цвет человечества — души, подобные Христу и Будде, достигшие совершенства после многих циклов воплощений. Это выражение Мондриан, очевидно, позаимствовал из книги Э. Шюре с одноимённым названием, весьма популярной в то время среди художников, музыкантов и писателей. Книга вышла в 1889 году, выдержала более двухсот изданий в одной только Франции, была переведена на многие европейские языки, в том числе английский и русский. Автор её, Эдуар Шюре — известный журналист и музыкальный критик, друг Вагнера, Ницше и других знаменитостей своего времени. Его имя часто упоминается в работах по истории современного искусства. Он был также одним из первых членов ТО в Париже. Шюре написал "Великих Посвященных" под влиянием видения, пережитого им во Флоренции:

«В одно мгновение я увидел Свет, струящийся от одного великого основателя религии к другому. Великие Посвященные, эти величественные фигуры тех, кого мы именуем Рамой, Кришной, Гермесом, Моисеем, Орфеем, Пифагором, Платоном и Иисусом, предстали предо мной монолитной группой» [156].

Мондриана в 1918 году как-то спросили, не пригодились ли ему труды бывшего теософа К.Шёнмекера. Мондриан ответил, что "черпал всё в Тайной Доктрине, а не от Шёнм[екера], хотя он говорит о том же" [157].

В книге "Оккультизм в искусстве" британский искусствовед Фред Геттингс так описывает мастерские Мондриана:

«Мондриан очень взыскательно подходил ко всему, что касалось обустройства его мастерских... Начиная с самой первой мастерской на улице дю-Депар в Париже, в мастерских Голландии и в последней мастерской на 59-й восточной улице в Нью-Йорке, внутреннее убранство до мелочей повторяло те строгие прямоугольники, которые преобладают в его картинах и которые сделали его знаменитым... он утверждал, что антикварные вещи, а ими художники любят загромождать своё рабочее пространство, превращая мастерскую в "музей старинного искусства", в действительности только мешают поддерживать контакт со своим временем.

В связи с этим особенно примечательно, что на стене строго геометрически организованной комнаты Мондриана была всё же одна-единственная фотография, висевшая рядом с прямоугольниками чистых тонов. Это был огромный — больше чем в натуральную величину — портрет самой влиятельной оккультистки девятнадцатого века Е.П.Блаватской» [158].

Пауль Клее (1879-1940)

Швейцарский живописец и график Пауль Клее также относится к числу основоположников современного искусства. В 1911 году он работал в Мюнхене вместе с Кандинским, который именно в это время совершал свой "скачок в абстракцию". Ещё раньше (начиная с 1902 г.) Клее разработал свой индивидуальный стиль отображения подсознательного и фантазий в искусстве. Приведённые ниже цитаты взяты нами из статьи профессора Роберта Ноттса "Пауль Клее и мистический центр", в сборнике материалов по современному искусству (1987). Статья открывается цитатой из Клее:

"Миссия художника заключается в том, чтобы проникнуть как можно ближе к тому тайному месту, откуда изначальная сила питает всю эволюцию".

На одном из полотен Клее в качестве символа этого священного центра представлен человеческий пупок. Профессор Ноттс объясняет:

«Загадочная фигура на картине держит в горсти сияющий пупок — тот внутренний божественный свет, откуда исходит всё знание... Идея о таком центре имеет огромное значение во всех мистических системах. Знаменитый мистик г-жа Е.П. Блаватская, хорошо известная и Клее и другим, писала в "Разоблаченной Исиде":

Древние помещали астральную душу человека... или его самосознание, в ямку на животе. Брахманы разделяли это представление наряду с Платоном и другими философами. ... Пупок рассматривался как "солнечный диск", трон внутреннего божественного света. ... Современные парсы... и по сей день верят, что у адептов в пупке имеется пламя, которое освещает для них всю тьму и открывает им духовный мир и область невидимого...»[159].

Ноттс добавляет, что

"Блаватская представляла для Клее несомненный интерес, ибо раскрывала таинственные силы, свидетельствующие о том уровне человеческого сознания, с которым Клее всегда ощущал близость. В своих работах художник обычно вырывает вещи из их непосредственного окружения и помещает в бесконечно расширяющиеся царства, добиваясь эффекта тесного соприкосновения земли и космоса, живого и мёртвого, прошлого и настоящего" [160].

Поль Гоген (1848-1903)

Знаменитый французский художник Поль Гоген, один из самых ярких представителей постимпрессионизма в живописи, тяготевший к символизму, тоже испытал на себе влияние теософии. Искусствовед Томас Бусер пишет об этом в статье "Религия Гогена":

«Одна из особенностей Поля Гогена состояла в том, что он писал религиозные картины. Крупные художники конца девятнадцатого века не так уж часто обращались к религиозным сюжетам, и лишь немногие из них интересовались религией. Однако в искусстве и жизни Гогена религия играла важную роль... Его вера была более мистической, нежели та, что преобладала в современной ему церкви. Словом, Гоген, похоже, был влюблён в теософию... То, о чём пишет Гоген, и, как мы увидим, что он рисует, временами перекликается с теософской доктриной, изложенной Эдуаром Шюре в его известной книге Великие Посвященные... В теософии Гогена с самого начала привлекло учение о посвященных, или визионерах, способных проникать в запредельное...».

Бусер считает, что к 1889 году, когда вышла книга Шюре, Гоген уже был знаком с теософией, которая вполне соответствует этапам и стилям зрелого периода его творчества — и, во всяком случае, помогает объяснить, как он мог находить столько общего в стилях религиозного искусства столь разных цивилизаций: яванской, египетской, греческой и т.д.

Анализируя картину Гогена "Нирвана", Бусер пишет:

«Далеко не случайно, что эта картина почти "дословно" иллюстрирует следующие строки из книги Шюре:

"Перспективы, открывающиеся для того, кто стоит на пороге теософии, не имеют предела... Увидев это впервые, человек испытывает сильнейшее потрясение; его целиком захватывает ощущение беспредельного. Бездны бессознательного разверзаются внутри нас, открывая перед нами пучину, из которой мы происходим, и головокружительные высоты, к которым мы стремимся. Восхищённые этой беспредельностью и в то же время испытывающие трепет перед необъятностью предстоящего пути, мы жаждем небытия, мы призываем Нирвану!..

Кто-то сказал: человек рожден под гребнем волны и ничего не знает о величественном океане, расстилающемся вокруг него. Это правда, но мистическое откровение направляет нашу ладью на самый гребень, и там, где захлёстывает нас яростная буря, мы начинаем проникаться величественным ритмом океана, а наш взор, охватывая небесный свод, отдыхает в его лазурном безмолвии"» [161].

Бусер так завершает свою статью о Гогене:

«Хотя картины Гогена не могут быть полностью "объяснены", однако что-то сказать о них всё же можно. Грубо говоря, когда наступало время обдумывать тему очередной картины, Гоген мыслил теософскими категориями; теософским было его воображение, теософия была его мировоззрением...» [162].

Гоген воспринял и теософскую идею о перевоплощении. Книга "Современная мысль и католицизм", написанная им на Таити в последние годы жизни, начинается с вопроса "Кто мы? Откуда? Куда идём?", послужившего названием для огромного полотна, которое Гоген закончил в 1898 году. Он пишет:

«Притча о лестнице Иакова, протянувшейся от земли до небес, по которой восходят и нисходят ангелы Господни, действительно напоминает восхождение и нисхождение по ступеням жизни, от нижней к верхней или наоборот... [Это] идея метемпсихоза, признанная в религии индусов. Пифагор позаимствовал её и учил ей в Греции... Из всего этого следует, что именно душа создаёт организм; что именно душа обеспечивает эволюцию живых организмов, образующих разнообразные виды... Бог... как символ чистого вечного духа, всеобщего духа вселенной... становится принципом всякой гармонии, тем итогом, к которому нужно прийти. Этот итог представлен Христом, а ещё ранее — Буддой. И все люди станут Буддами» [163].

—————————

В заключение уместно спросить, удалось ли зачинателям современного искусства привнести в него духовный элемент, проникло ли в живопись в целом то вдохновение, которое они черпали в сочинениях Е.П. Блаватской. Роджер Липси пишет:

«Наш век почти завершился, и в изобразительном искусстве ощущается странная опустошённость. Нет недостатка в талантливых художниках, проницательных критиках, щедро финансируемых учреждениях искусств, но культура изобразительного искусства являет собой грустное зрелище, словно мы продолжаем тиражировать и обсуждать искусство, утратив некое совершенно необходимое вдохновение или ощущение направления...

Мы говорим о постмодернизме так, словно исчерпаны все возможности модернизма, главного художественного направления двадцатого века, и вследствие этого оказываемся в весьма унылом пространстве... Существует, однако, скрытая сторона модернизма, что подразумевает и скрытую сторону художников-модернистов. Может статься, что мы не только "не исчерпали" этот источник, но едва не прошли мимо него. Многие из признанных во всём мире художников, те, чьи работы мы знаем наизусть и, как нам кажется, понимаем, — по сути дела остаются непонятыми просто потому, что мы незнакомы с духовной историей современного искусства. То были мужчины и женщины, которых волновали "духовные вещи"...

Культура в целом оказалась удивительно невосприимчивой к духовной стороне художественного творчества. Исходное стремление выйти за пределы личностной психологии и исследовать сверхличностный мир смысла и энергий... было в большинстве случаев забыто, если не сказать — отвергнуто» [164].

Признаком наметившихся изменений можно считать выставку в Лос-Анджелесе, состоявшуюся в 1986 году, к которой было приурочено издание каталога "Духовность в искусстве и абстрактная живопись 1890-1985 гг.", куда вошли статьи ведущих западных искусствоведов. Джон Дилленджер, автор "Теологии художественного восприятия", писал в "Лос-Анджелес таймс" 22 февраля 1987 г.:

«Выставка по праву привлекла внимание в мире искусства благодаря своим визуальным достоинствам и тем любопытным вопросам, которые она поднимает в связи с духовными, мистическими и оккультными истоками абстрактного искусства. Свидетельства, приведённые в книге, радикальным образом изменят наше представление об этих истоках. И если один из крупнейших музеев страны начинает новый этап своей деятельности с предмета духовности в искусстве, то это говорит о начале коренного сдвига в современных представлениях. Два десятилетия назад подобное было бы немыслимым... Искусствоведы в общем-то знали о роли духовных движений конца девятнадцатого и начала двадцатого веков, способствовавших возникновению абстрактного искусства; искусства, в котором начали исчезать следы видимого мира, каким мы его знаем. Ещё ни разу это не было засвидетельствовано столь широко и наглядно, как в настоящей книге» [165].

В конце каталога помещена большая фотография Е.П.Б., предваряющая статью о теософии, в которой отмечается:

«Теософское общество стало самой влиятельной организацией современности, которой мы обязаны широкому распространению оккультного учения... общество заняло прочное место в истории как распространитель идей о перевоплощении и карме, о тайных учителях и о Тибете как о стране извечной мудрости; оно прославилось деятельностью по возрождению буддизма на Цейлоне (Шри-Ланка) и индуизма в Индии; оно содействовало сравнительному религиоведению; оно убедило многих в том, что основные доктрины всех великих религий исходят из единого источника» [166].

Глава 6. Малер, Сибелиус, Скрябин

Густав Малер (1860-1911)

Славу большого композитора Малер обрёл посмертно. При жизни его знали как талантливого дирижёра — сначала в Европе, потом в Америке. Его симфонии и другие музыкальные произведения опередили свою эпоху и воспринимались современниками скорее с недоумением. Но Малер говорил: "Моё время ещё придёт" — и не ошибся.

В 1895 году Малер начал работу над Третьей симфонией. Две первые звучали трагически, автор выразил в них своё разочарование жизнью. Третья получила название "Радостное знание" и, по словам Дерика Кука, известного исследователя творчества Малера, свидетельствовала о "вновь обретённом оптимизме или, скорее, мистическом откровении о ценности и смысле существования".

О каком радостном знании идёт речь? Близкий друг Малера Рихард Шпехт вспоминает разговор, состоявшийся между ними в Гамбурге в 1895 году. Малер говорил тогда с глубокой убеждённостью: "Мы все вернёмся; именно эта уверенность придаёт жизни смысл, и совершенно неважно, будем ли мы в последующем воплощении помнить свою предыдущую жизнь. Важен не отдельный индивидуум и его благополучие, а великое устремление к совершенному и к чистому, продолжающееся с каждым новым воплощением" [167]. Третью симфонию можно воспринимать как отражение идеи перевоплощения жизни, от низших царств к человеку и дальше.

Кук приводит письмо Малера, где композитор говорит о том, что хотел отобразить в этом произведении путь эволюционного развития природы, таящий "в себе всё самое грозное, великое, а также прекрасное":

«Конечно, никто этого так и не поймёт. Мне всегда казалось странным, что люди, говоря о "природе", как правило, имеют в виду лишь цветы, птичек и запах леса. Никто не знает бога Диониса, великого Пана. Так вот вам нечто вроде программы — то есть пример того, как я пишу музыку. Везде и всегда это только голос природы!»

Обширная первая часть симфонии, говорит Кук, представляет "природу во всей её целостности... пробудившуюся от бездонной тишины и зазвучавшую". Последующие части посвящены этапам реинкарнационного восхождения от растения и животного, через человека, к всеведущему и всемогущему Божественному Началу [168].

О том, что Малер верил в перевоплощение, автору настоящей книги рассказал известный дирижёр Бруно Вальтер — протеже и близкий друг композитора, — который и сам разделяет это убеждение. По словам Вальтера, Малер проникся этой идеей, когда общался с теософами в 1890-х годах [169]. Именно Бруно Вальтер порекомендовал нам книгу "Густав Малер", из которой и взят приведённый выше разговор Малера с Рихардом Шпехтом.

Ян Сибелиус (1865-1957)

В честь девяностолетия со дня рождения финского композитора Яна Сибелиуса музыкальный критик "Нью-Йорк таймс" писал в декабре 1955 года:

«Взаимосвязь искусства и жизни — лейтмотив творчества Сибелиуса... Его музыка — это само дыхание полей, лесов, моря и небес... Мальчиком Сибелиус любил бродить по безлюдным местам вокруг родного Хяменлинна. Птицы всегда восхищали его. "Миллионы лет назад, в прошлых воплощениях, — сказал он однажды... — я, должно быть, был как-то связан с лебедями или дикими гусями, потому что и сейчас ощущаю это родство"».

Ида Золман, друг и соседка семьи Сибелиусов, рассказала автору настоящей книги, что в кругу близких ему людей Сибелиус не скрывал, что верит в перевоплощение, и говорил о своих прежних жизнях. Другое независимое свидетельство на этот счёт мы получили в 1982 году от Гарри Каллио в Институте мировой культуры в Санта-Барбаре, Калифорния. Каллио рассказал, что, будучи в Финляндии, специально навестил семью композитора и побывал у археолога Ирье Палохеймо, жившего когда-то по соседству с Сибелиусом. От него-то Каллио и узнал, что Сибелиус вместе с несколькими близкими ему художниками уделял много времени изучению теософии и учения розенкрейцеров.

Александр Скрябин (1872-1915)

В предисловии к двухтомной биографии "Новый Скрябин" Фобиона Бауэрса известный музыкант Владимир Ашкенази писал:

«Я считаю Скрябина одним из величайших композиторов... Его музыке присущ необыкновенный идеализм... Основа его мысли — это непоколебимая преданность Искусству и вера в него как в средство возвышения человеческого духа, в проявление света, добра и истины. Не берёмся утверждать, что, не понимая философии Скрябина, нельзя воспринять его музыку, однако узнав, что вдохновляло его, можно глубже проникнуться ею. В этом человеке философ неотделим от творца прекрасной музыки» [170].

Какой же философии следовал Скрябин? Биограф и соотечественник Скрябина Борис Шлёцер свидетельствует, что теософия была единственным внешним влиянием, которое испытал композитор, и притом необычайно сильным [171] *.

Об этом же подробно говорит и Бауэрс. Он рассказывает, что, прочтя "Ключ к теософии" Е.П. Блаватской во французском переводе, Скрябин 5 мая 1905 года пишет: "La Clef de la Theosophie — замечательная книга. Просто удивительно, как близка она моему образу мыслей". Бауэрс сообщает, что "с тех пор у него появляется всё больше и больше друзей и почитателей из Теософского общества". Его коллеги помнят, "как много говорил Скрябин о теософии и о личности Блаватской". В его домашней библиотеке была также "Тайная Доктрина" на французском, которой он очень дорожил.**172  

В 1922 году в Москве, в квартире, где композитор провёл три последних года жизни, был открыт музей Скрябина, и комнаты приобрели прежний вид. Возвратились на свои места и книги из библиотеки композитора, включая Тайную Доктрину. Эта квартира-музей, говорит Бауэрс, играла важную роль в становлении молодого поколения композиторов и была "местом встреч музыкальной молодёжи" [173]***.

После знакомства с теософией музыка Скрябина обрела мистическое звучание. Сравнивая первое произведение композитора для оркестра — фортепианный концерт, написанный в 1896-97 годах, — с его величайшим творением "Прометей, или Поэма огня", созданным в 1909-10 годах, музыковед Джералд Эйбрахам пишет: "Трудно поверить, что всего за тринадцать лет композитор может пройти путь от изящного, элегантного, вполне шопеновского концерта до произведения, которое в его время считалось образцом крайнего авангардизма" [174].

Бауэрс отмечает:

«Едва ли можно найти более мистического композитора, чем Скрябин. Его музыку можно сравнить разве что с поэзией Уильяма Блейка или живописью Николая Рериха... Музыкой Скрябин поверяет свою философию».

Композитор стремился пробудить в человеке его истинную сущность. Он писал, что "в мистериях античности происходило подлинное преображение, были подлинные таинства и святость", а "измельчавшие святые наших дней забыли о той древней силе" [175]. Когда эти "измельчавшие святые" объявляли Блаватскую обманщицей, Скрябин, защищая её, говорил, что «всем поистине великим людям пришлось пройти через обвинения в такого рода "бесчестьи"» [176].

Упоминая о теософии и Е.П.Б. в связи со Скрябиным, Шлёцер пишет:

«[Скрябин] считал, что своим развитием во многом обязан Тайной Доктрине; до конца жизни он не переставал восторгаться Блаватской. Особенно восхищали его мужество, с каким она осуществила грандиозный синтез, а также широта и глубина её взглядов, сравнимые для него с величием музыкальных драм Вагнера... Теософское видение мира служило стимулом для его собственного творчества. "Я не стану обсуждать с вами истинность теософии, — говорил Скрябин [одному своему знакомому] в Москве, — я просто знаю, что идеи Блаватской помогли мне в работе и дали силу выполнить мою задачу"» [177].

Глава 7. Буддизм приходит на запад

Вплоть до середины двадцатого века буддизм в Европе и Америке считался чем-то экзотическим. Отношение к нему стало меняться, когда в 1951 году издательство "Пингвин" выпустило в Соединённых Штатах и Великобритании книгу "Буддизм". С тех пор продано более миллиона её экземпляров [178]. Автор книги — Кристмас Хамфрис (1901-1983), основатель и президент известного во всём мире Буддийского общества в Лондоне, отдавший этой деятельности шестьдесят лет жизни.

Хамфрис преуспел и как юрист. Он был государственным обвинителем, а позже — судьей в Высоком суде Великобритании. Его называли "добрым судьей", потому что он в первую очередь старался помочь подсудимому изменить свою жизнь [179].

В "Буддизме" много упоминаний о теософии и цитат из сочинений Е.П.Б... В этом нет ничего удивительного, поскольку Хамфрис был не только буддистом, но и теософом. Он не раз говорил: "Теософы жалуются на то, что я слишком буддист; буддисты — что я слишком теософ. Я всегда теософ, но если бы нашлась какая-нибудь религия, лучше отвечающая нуждам большего числа людей, я бы не колеблясь стал её последователем" [180].

С буддизмом, а позже с теософией Хамфрис познакомился, когда изучал юриспруденцию в Кембридже. Он так рассказывает об этом периоде своей жизни:

«В шестнадцать лет я был пылким христианином... У меня был брат, на четыре года старше меня, который в 1917 году погиб на Ипре [в первой мировой войне]. С его смертью рухнули основы моего мира. Не только личная скорбь, но и чувство вопиющей несправедливости переполняли меня... В мире больше не было ни смысла, ни счастья. Я начал читать книги, посвященные сравнительному изучению религий».

В 1919 году Хамфрис прочел книгу Кумарасвами "Будда и Евангелие буддизма", после чего сказал себе: "Вот она, истина, а я, выходит, буддист!" По его словам, "настоящий переворот в сознании" произошёл вследствие принятия им идеи кармы и перевоплощения:

«Первой доктриной, показавшейся мне бесспорной, было перевоплощение. Я не учил "буддизм" заново; я вспоминал его. Я знал всё это, ещё не дочитав книгу; и через короткое время уже писал статьи и читал лекции на буддийские темы».

Хамфриса не устраивало, как буддийская философия обычно преподавалась в миру, однако теперь он видел путь, которым следует идти.

«Я увидел дорогу, но почему она там? Где карта или хотя бы фрагменты её, чтобы взглянуть на начало и представить конец? Ведь если неизвестно направление Пути, каждый следующий шаг может увести в сторону... Миссис Рис-Дэвидс говорила: "Буддизм — это долгий путь от нашего нынешнего несовершенства к тому совершенству, которое скрыто в каждом человеческом сознании". Но мне нужен был План. Я помню, как остановился однажды в Кембридже посреди улицы и начал вслух твердить: "Так не пойдёт, чёрт побери, так не пойдёт! Кто я и что я, крутящийся именно на этом комке грязи, именно в этой вселенной?"

Свой План я нашёл в комментарии к тому, что называется Строфами Дзьян, — очень древнему тибетскому тексту, — в книге Е.П. Блаватской под названием Тайная Доктрина. И тогда мне впервые... стало ясно в общих чертах, каким образом возникает и перестаёт быть вселенная, а также происхождение и смысл человека. Я нашёл карту становления» [181].

Хамфрис вступил в университетскую теософскую ложу и вскоре был избран её президентом. В 1922 году он закончил Кембридж и стал активным членом ТО в Лондоне. Некоторое время спустя он обратился за разрешением образовать Буддийскую ложу внутри ТО. Просьба была удовлетворена.

Мюриэл До, одна из учениц Хамфриса, вспоминает, что, по мере того как он изучал "Тайную Докрину" и проникался "Голосом Безмозвия", его интерес к Елене Блаватской превратился в глубокое преклонение. Он благоговел перед духом, воссиявшим через неё, и испытывал к ней чувство безграничной благодарности за её жизненный подвиг. Она оставалась для него неизменным источником вдохновения; её портрет висел над кроватью Хамфриса в спальне до конца его дней [182].

Буддийская ложа ТО просуществовала два года. Затем, говорит Хамфрис: "В 1926 году, по общему решению, мы вышли из состава Теософского общества. С нашей точки зрения, оно тогда слишком обросло побочными организациями, в ущерб великому учению, переданному г-же Блаватской её учителями в Тибете" [183].

Так было положено начало Буддийскому обществу. Большую помощь в этом оказала теософ Эйлин Фолкнер, год спустя ставшая женой Хамфриса. Их плодотворный союз длился более пятидесяти лет. Другим активным сотрудником нового общества стал Эдвард Конзе, которого Хамфрис считал ведущим специалистом по буддизму махаяны. Мирче Элиаде записал в своём дневнике 15 января 1964 года:

«Вчера и сегодня — почти всё время с Эдом Конзе. Он прочел две лекции по буддизму — очень увлекательные, пришло много народу. Мы долго говорили. Я узнал, что он был и остаётся теософом: восхищается Тайной Доктриной и считает г-жу Блаватскую воплощением Цонкхапы*» [184].

Всю жизнь Хамфрис продолжал выступать и писать на темы теософии. В книге "Исследуя буддизм" Хамфрис отмечает, что Тайная Доктрина "ещё может быть признана одним из величайших религиозных произведений, известных человечеству" [185]. Во введении к книге "Карма и перевоплощение" он говорит, что его работа представляет собой «скромную попытку пересмотреть данный предмет в свете всех доступных "авторитетов"», главным образом индуистских и буддийских священных писаний, а «если к ним добавить, в качестве комментария, сочинения Е.П. Блаватской, которая обучалась в тибетских монастырях, то мы получим утроенный "авторитет"» [186].

На первых порах Буддийскому обществу очень помог Анагарика Дхармапала, ученик Е.П.Б. Он на два года приехал с Цейлона в Англию, чтобы преподавать членам общества буддизм. В письме к Хамфрису из Швейцарии он характеризует "Голос Безмолвия" как "чисто буддийское сочинение". "Нечего и говорить, с какой радостью мы приняли его и помогли снять дом... где он и основал Британское общество Маха-Бодхи", — пишет Хамфрис.

В 1927 году Дайсэцу Т. Судзуки опубликовал первый том своих "Очерков по дзэн-буддизму". Хамфрис отмечает [187], что "в этой книге излагается не только дзэн-буддизм; она дала яркое представление о широте буддизма махаяны нам, знавшим до той поры лишь тхераваду", если не считать "Голоса Безмолвия", о котором ещё в 1910 году Судзуки написал своей невесте Беатрис Лейн: "Вот настоящий буддизм Махаяны" [188].

Хамфрис и Судзуки встретились в 1936 году на Всемирном конгрессе вероисповеданий в Лондоне. "После своей незабываемой речи, — вспоминает Хамфрис, — он подошёл к членам нашей ложи... так завязались наши контакты... с Учителем во плоти", которые продолжались до самой смерти Судзуки в 1966 году.

В 1950 году, в 80-летнем возрасте, Дайсэцу Судзуки приехал в США и пробыл там почти десять лет. Он читал лекции и преподавал в крупнейших университетах — Колумбийском, Гарвардском; писал статьи и книги, принимал участие в различных конференциях по вопросам религии и философии. Именно на середину 50-х годов приходится взрыв интереса к дзэн-буддизму.

После Судзуки, самый известный популяризатор дзэн в Америке — Алан Уотс, автор более тридцати книг на эту и другие темы. Он так говорит о Хамфрисе и его жене (называя их домашними именами):

«Тоби и Пак дали мне такое образование, которое не купишь ни за какие деньги, и я им безмерно признателен за это. Хотя сейчас я, наверное, уже не во всём согласен с некоторыми интерпретациями буддизма, исходящими от Тоби, я всегда буду любить его как человека, который пробудил во мне воображение и вывел меня на мой жизненный путь. Понятно, что Тоби и Пак были прежде всего теософами... Именно из работ Блаватской Тоби воспринял это мировоззрение, когда учился в Кембридже и дружил с психиатром Генри Диксом и Роналдом Николсоном, позже ставшим садху Шри Кришна Премом**189» [190].

Живя в Лондоне, Уотс в течение двух лет редактировал журнал Буддийского общества, получив тем самым основательную подготовку для своей будущей работы на ниве буддизма. Через Хамфриса он познакомился с Судзуки.

Хамфрис и сам немало способствовал пробуждению интереса к дзэн. Он писал книги и вёл классы дзэн, и в значительной степени именно благодаря ему сочинения Судзуки стали доступны западному читателю, ибо он организовал их распространение в Европе.

Следует отметить, что Хамфриса интересовала не какая-то отдельная школа буддизма, а мировой буддизм, и он полагал, что проникнуться его величием может лишь тот, кто имеет представление о всех буддийских школах. В 1945 году он изложил общие для всех этих учений положения в знаменитых "Двенадцати принципах буддизма", которые были одобрены всеми буддийскими школами и переведены на четырнадцать языков.

Когда Колин Уилсон попросил Хамфриса поделиться своими мыслями о Е.П.Б., то вот что, в частности, он написал:

«Что за женщина!.. непонятая, оболганная, оскорбляемая, — и вместе с тем какой блестящий, тонкий ум и какая глубокая учёность; само воплощение щедрости; женщина, прямая в речах и поступках, пренебрегавшая той ханжеской болтовнёй, которую мы выдаём за хорошие манеры, но готовая предложить истину всем жаждущим... Она никогда не оставалась безучастной и не была одинаковой со всеми. У Е.П.Б. было множество друзей, готовых умереть за неё, и врагов, готовых её уничтожить... Этот ясный взгляд голубых глаз читал в душе каждого, кто приходил к ней, даже того, кто потом её предавал... Из своих скудных средств (жила она всегда скромно) она помогала всем нуждавшимся, даже если знала, что они намереваются погубить дело, которому она служила всю свою жизнь...

Её речь завораживала; она никогда не читала лекций, но стоило ей заговорить — и те, кто её слушал, не могли уже думать ни о чём другом. В 1920 году, придя в Теософское движение, я познакомился с людьми, хорошо её знавшими, и все они соглашались в том, что после встречи с ней ничто уже не было таким, как прежде» [191].

Глава 8. Мифы, сны и коллективное бессознательное

В Тайной Доктрине символам и мифам придаётся такое значение, что им посвящено около трети каждого тома. В первом томе этой теме отведено 15 глав, и Е.П.Б. так приступает к ней:

«Изучение скрытого смысла во всех религиозных и мирских легендах каждого народа, великого или малого, — и особенно изучение традиций Востока, — занимало большую часть жизни автора настоящего труда*192. Она разделяет убеждение, что ни один мифологический рассказ, ни один передаваемый из поколения в поколение эпизод народных сказаний никогда, ни в какие времена не был вымыслом, а имел действительную, историческую подоплёку. В этом автор расходится с теми учёными, изучающими символизм, как бы ни были они авторитетны, которые в каждом мифе видят только ещё одно доказательство суеверности древних... С подобными поверхностными мыслителями замечательно разделался Джералд Мэсси, поэт и египтолог... Его острая критика достойна воспроизведения в этой части нашего труда, ибо она вполне созвучна нашим чувствам, публично высказанным ещё в 1877 году, когда была написана Разоблаченная Исида. [Мэсси утверждает:]

"На протяжении последних тридцати лет профессор Макс Мюллер учил в своих книгах и лекциях, в "Таймс" и различных журналах, с трибуны Королевского общества, с кафедры Вестминстерского аббатства и со своей кафедры в Оксфорде, что мифология есть болезнь языка и что древний символизм был результатом чего-то вроде дефекта первобытного мышления. "Мы знаем, — говорит Ренуф, вторя Максу Мюллеру... — мы знаем, что мифология есть именно болезнь, которая возникает на известной ступени человеческой культуры"...

[На это Мэсси отвечает:]

"Когда теоретик-метафизик видит в мифологии болезнь языка или чего бы то ни было, но только не своего собственного мозга — иначе чем фантазированием это назвать нельзя. Происхождение и смысл мифологии совершенно не поняты этими "солярниками"... Мифология была первоначальным методом мышления древних. Она основывалась на естественных фактах и по-прежнему находит подтверждение во многих явлениях. В ней нет ничего от умопомешательства, ничего иррационального, если рассматривать её в свете эволюции и если полностью понят её способ выражения идей посредством языка символов. Умопомешательство заключается в том, чтобы принимать её за историю человечества или за Божественное Откровение. Мифология есть хранилище древнейшей науки человеческой..."» [193].

Взгляды сэра Джеймса Фрэзера, известного автора многотомной "Золотой ветви", сходны с точкой зрения Макса Мюллера. Профессор Мирче Элиаде пишет: "На протяжении 20000 страниц [Фрэзер] говорит о том, что все мысли, фантазии и устремления архаичного человека, его мифы и обряды, его боги и религиозный опыт — только чудовищная мешанина из жестокости, зверств и суеверий, благополучно преодолеваемых научным прогрессом человечества" [194].

В двадцатом веке отношение к легендам и мифам стало меняться. Появились работы Карла Юнга, "Забытый язык" Эриха Фромма и "Тысячеликий герой" Джозефа Кэмпбелла. В Забытом языке Фромм пишет:

«Сновидения древнего и современного человека пишутся на том же языке, что и мифы, сложенные на заре человеческой истории... Но современный человек помнит этот язык только во сне, а наяву забывает. Насколько важно для нас понимать его, когда мы бодрствуем?.. Полагаю, что язык символов — это именно тот чужой язык, которым должен овладеть каждый. Понимая его, мы можем прикоснуться к одному из самых значительных источников мудрости — мифу, и познать глубинные уровни нашей собственной личности».

В "Тысячеликом герое" Джозеф Кэмпбелл расширяет наше понимание того, что есть миф:

«...Миф — это тайная дверь, через которую неистощимые энергии космоса проникают в культурную деятельность человечества. Религии, философии, искусства, общественные формы первобытного и исторического человека, основные открытия в науке и технике, наши сновидения, врывающиеся в сон, — всё это всплывает из основного, магического кольца мифа... Символы мифологии не создаются, их нельзя заказать, придумать или навсегда заглушить. Они — спонтанный продукт психики, и каждый символ несёт в себе неповрежденный зародыш, сохраняющий всю силу первоисточника"» [195].

Когда читаешь такое, то естественным образом возникает вопрос, а не был ли Кэмпбелл знаком с теософией? Из его биографии "Пламя в сознании" мы узнаём, что Кэмпбелл много общался с теософами. Биографы отмечают, что в 1928 году, когда Кэмпбелл задумал кругосветное путешествие, он был "поражен тем, как естественно его интерес к теософии и Востоку вписался в план путешествия и исследований; именно в это время у него начало появляться ощущение внутреннего центра, которого прежде ему так остро недоставало" [196].

В "Силе мифа" Кэмпбелл говорит: "Фрейд и Юнг одинаково полагали, что миф уходит корнями в бессознательное" [197]. Юнг, выдвинувший идею о "коллективном бессознательном", определяет это понятие следующим образом:

«Более или менее поверхностный слой бессознательного — несомненно личностный... но это личностное бессознательное покоится на другом, более глубоком слое, не связанном с личным опытом... Этот врождённый и более глубокий слой я называю коллективным бессознательным... его содержание и поведенческие формы более или менее одинаковы повсюду и у всех индивидов... и, таким образом, коллективное бессознательное представляет собой некий общий психический субстрат, сверхличностный по своей природе и присущий каждому из нас» [198].

Одним из доказательств его существования, говорит Юнг, служит то, что "мифы и волшебные сказки мировой литературы содержат определённые мотивы, встречающиеся повсюду", и добавляет, что они составляют "часть наследуемой структуры психики и поэтому могут спонтанно проявляться... везде и в любое время" [199].

Поразительно, что ту же идею можно обнаружить в следующих строках Тайной Доктрины, написанных гораздо раньше:

«Воображение масс, как бы ни было оно беспорядочно и хаотично, никогда не могло бы представить и создать ex nihilo такое количество чудовищ, такое богатство невероятнейших сказок, не имей оно, в качестве ядра, тех зыбких воспоминаний, затемнённых и неясных, которые соединяют разорванные звенья цепи времени, образуя из них таинственную, сотканную из грёз основу нашего коллективного сознания» (курсив наш. — С. К) [200].

Юнг как-то написал, что первое соприкосновение Запада с индийской философией "было уделом философов и санскритологов", прибавив: "Но вскоре теософское движение, зачинательницей которого была г-жа Блаватская, впитало традиции Востока и содействовало самому широкому их распространению" [201].

—————————

К началу нашего столетия Зигмунд Фрейд сформулировал теорию о том, что в сознании каждого индивида имеется область бессознательного, хранящая вытесненные или забытые идеи. Эта область часто оказывает неблагоприятное воздействие на человека, но сам он этого не сознаёт.

В дневнике Мирче Элиаде от 6 июня 1964 года есть следующая запись о работе Фрейда, посвященной сновидениям:

Фрейд работал над "Traumdeutung"** английские теософы в это же время говорили об "акашной истории" и "памяти природы", то есть о том, что природа никогда не забывает того, что однажды произошло. Память о событиях — космических, исторических, личных — хранится в разных природных объектах. Некоторые люди — те, кто обладают "надлежащим психически настроенным умом", — могут при контакте с определёнными осязаемыми объектами успешно воспроизводить сокрытую в них историю.

Интересно, что и Фрейд считает, что человек на самом деле не забывает ничего из случившегося с ним в детстве. Всё можно вспомнить (при помощи психоаналитика) на основе не "осязаемых объектов", а образов... Теория акашной истории, о которой рассуждали теософы... по своей структуре соответствует теории Фрейда. Фрейд был увлечён оккультизмом. Не зачитывался ли он теософскими книгами, вошедшими в моду после 1895 года и особенно популярными как раз в 1898 году? [202].

Биограф Фрейда Эрнест Джонс утверждает, что оккультизм "поистине разрушал" Фрейда и "сбивал его с толку" [203].

Отметим, что за десять лет до Фрейда Е.П.Б. писала о вытесненных или забытых мыслях, сохраняющихся в подсознании. В статье "Память при умирании" Е.П.Б. одобрительно цитирует книгу Эдгара Кине "Творение":

«Те наши мысли, которые мы не сумели сформулировать, оседают в самых глубинах нашего существа, стоит только нам их отринуть"... Когда наша воля устремляется за ними в погоню, "они отступают ещё дальше, ещё глубже — кто знает, в какие фибры; но там они остаются, чтобы править нами и воздействовать на нас непрошенно и неведомо для нас самих". Да... невидимые и ускользающие от нашего восприятия, они однако же действуют, и тем самым закладывают основу наших будущих поступков и мыслей, и обретают власть над нами, пусть даже мы никогда не вспоминаем о них и чаще всего не ведаем о самом факте их существования» (курсив наш. — С. К.) [204].

Чтобы дать выход этим подсознательным чувствам, Фрейд рекомендовал психиатрам и психоаналитикам изучать сны пациентов. Постепенно врачи выделили несколько типов снов, свидетельствующих о вытесненном влечении к противоположному полу; другим типам снов нашли иное объяснение.

"Сонники" тоже приписывают определённое значение конкретным снам. Однако Е.П.Б. отрицательно относилась к такого рода толкованиям. В приложении к "Протоколам Ложи Блаватской", посвященном сновидениям, на вопрос "Существуют ли способы истолкования снов — подобные, например, тем, что приводятся в сонниках?" она отвечает: «Никаких, кроме способности к ясновидению и духовной интуиции у "интерпретатора"» [205]. Говоря о способности к ясновидению, она, скорее всего, не имела в виду ясновидцев, предлагающих платные услуги, поскольку считала, что невозможно доверять сообщаемой ими информации.

Там же Е.П.Б. указывает, что сны можно в общих чертах разделить на семь классов:

«1. Пророческие сны. Их запечатлевает в нашей памяти Высшее Я, и они, как правило, просты и ясны: это либо голос, либо предвидение грядущих событий.

2. Аллегорические сны, или смутные проблески реалий, уловленные мозгом и искажённые нашей фантазией. Обычно они верны лишь отчасти.

3. Сны, посланные адептами, благими или наоборот, либо месмеризаторами, либо очень сильными сознаниями, которые пытаются навязать нам свою волю.

4. Ретроспективные сны — о событиях из прошлых жизней.

5. Сны-предостережения для других людей, не способных к их непосредственному восприятию.

6. Путаные сны, причины которых обсуждались выше.

7. Обычные фантазии или хаотичные картины, связанные с пищеварением, расстройством психики и тому подобными внешними причинами» [206].

К классу аллегорических снов, в таком случае, будут относиться сны, исходящие от коллективного бессознательного, но с конкретным смыслом для того, кто их видит. В Тайной Доктрине указывается, что "поскольку имеется семь ключей к толкованию каждого символа и аллегории, то ключ, который не подходит по смыслу с точки зрения, скажем, психологической или астрономической, будет тем не менее вполне правильным с точки зрения физической или метафизической" [207].

Глава 9. Теософия и «Новый Век»

Мартовский выпуск журнала "Макколлз" за 1970 год был почти целиком посвящен "оккультному взрыву", и редакционная статья называет Е.П.Б. "Матерью-основательницей оккультизма в Америке". Наибольший интерес в нём представляет статья знаменитого американского писателя Курта Воннегута "Таинственная госпожа Блаватская", откуда и взяты следующие строки:

«Я попытался увидеть госпожу Блаватскую, так сказать, изнутри — прислушиваясь к ней самой и к тем, кто её любил. С таким же успехом я мог предположить, что жизнь её была пошлым фарсом, и усердно цитировать многочисленных врагов, которые считали её бессовестной аферисткой. Как минимум, госпожа Блаватская познакомила Америку с мудростью Востока, в которой страна и тогда, и теперь весьма нуждается... Поэтому я говорю: "Мир и честь госпоже Блаватской!" Мне страшно нравится, что она была американской гражданкой... При всех своих странностях это была очень славная женщина: всех людей она почитала своими братьями и сестрами — она была гражданкой мира. Между прочим, у неё есть и такие слова: "Не допускай, чтобы палящее Солнце осушило хоть единую слезу боли прежде, чем ты сам сотрёшь её с очей страждущего" [208]. Виват!» [209].

Там же Воннегут приводит одно из высказываний Е.П.Б. о духовных силах человека: