ПРОДУКТИВНО-ТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ

Стійкі нахили індивіда о творчої діяльності, його спроможність створювати новий художній продукт, свідчать про наявність непересічних музичних здібностей, художнього таланту.[3] Для професійного музиканта творчі здібності мають велике значення незалежно від виду, форми чи профілю його діяльності. Ці здібності переважно виявляються як домінуючий фактор, своєрідна психофізіологічна константа гри на слух, імпровізації, інструментування, аранжування, перекладання творів, а також творчих обробок музики, створення оригінальних творів.

Багато років вітчизняна професійна освіта недооцінювала гру на слух як засобу творчого розвитку учнів і студентів. Більше того, вона вважалася шкідливою, оскільки негативно впливає на становлення музичного слуху, формування музичних смаків та уподобань, підриває підвалини академічного виконання. Проте при близькому розгляді здатність якісної гри на слух виявляється унікальною музичною здібністю. Вона ґрунтується на функціональних можливостях пам’яті щодо відтворення раніше почутого і зафіксованого в корі головного мозку музичного тексту з усіма його технологічними і художньо-виражальними характеристиками. Твір виконується “з пам’яті” у своєму часовому розвитку як музичний зміст і форма, певна інтонаційна і ладово-тональна система, логічне чергування гармонічних послідовностей, художньо обумовлена зміна темпових і динамічних характеристик тощо.

Перелічимо відомі речі з метою наголосити на складності гри на слух, на тому, що вона вимагає повної концентрації та реалізації усіх розумових і художньо-творчих можливостей, напруженої діяльності музичного мислення. Адже видобуті образи пам’яті отримують реальне буття у виконавському процесі тільки шляхом їх матеріалізації у конкретних формах, процесах, виражальних засобах і вимагають логічної організації, повторного переживання художньої образності. Проте активізація пам’яті, сенсорно-перцептивної системи і почуттєво-емоційного стану – це лише необхідні передумови і детермінуючі фактори гри на слух, оскільки образи пам’яті необхідно втілити в реальному звучанні, реалізувати у виконавському процесі. Тут вступають в дію унікальні здібності індивіда відтворювати, реалізувати психологічні процеси в рухово-моторній діяльності, коли кожна музична думка, інтонація, кожний музичний сигнал, що несе ту чи іншу музичну інформацію, знаходить прямий і адекватний відгук у роботі виконавського апарату.

Отже, незважаючи на зовнішні, формальні ознаки репродуктивної діяльності, гра на слух є безперечно продуктивно-творчим явищем. Музичний твір “засвоюється” виконавцем набагато більше, ніж у процесі репродукції вивченого нотного матеріалу, а інтерпретація має яскраво виражений творчий характер.

Здатність до імпровізації завжди була одним із вагомих показників наявності музичної обдарованості, яскравих музичних здібностей творчого спрямування. Необхідно мати на увазі, що імпровізаційні засади історично іманентні музичному виконавству. В античності вони обумовлювалися відсутністю нотації, у середні віки – її недосконалістю. Але за формальними поясненнями стояли також чинники творчого характеру. Особливо вони яскраво виявилися з розвитком нових і складних музичних жанрів, з появою виконавців-віртуозів. У ХІХ столітті імпровізація отримує офіційний статус складової частини інструментальної п’єси, віртуозної вставки, яка з часом набула вигляду авторської концепції.

У даний час імпровізація є видом і складовою частиною музичної творчості. Імпровізують виконавці народної музики, імпровізаційне начало живить джазове виконавство, імпровізують концертні виконавці, створюючи оригінальні композиції на відомі теми і т. п. Разом з тим за допомогою імпровізування композитор здійснює пошук “мелодичних формул”, шляхів розвитку тематизму, аранжувальник – оптимальних шляхів створення та насичення фактури. У даному випадку імпровізація використовується як засіб творчого пошуку і створення нової якості, нових музичних творів, які можуть і не мати ознак чи елементів імпровізації.

Інтерпретаційні здібності виявляються і використовуються у таких основних видах виконавсько-творчої діяльності:

– спонтанна імпровізація як реакція на певний психологічний стан, чи з метою створення певного почуттєво-емоційного стану;

– вільна імпровізація на задану тему;    

– імпровізація як засіб розвитку музичної думки в авторському музичному творі з дотриманням певних канонів і правил у залежності від творчих завдань, що стоять перед композитором;

– імпровізація як засіб пошуку оптимальних шляхів творчої обробки, інструментування чи аранжування творів.

Важливе місце у професійній діяльності музиканта з цілої низки спеціальностей займає творча обробка музичних творів – аранжування, інструментування, оркестрування і перекладення для різних складів хорів, оркестрів. Ця робота вимагає значних творчих зусиль і відповідних здібностей, оскільки передбачає певне переосмислення виконавського процесу, композиторський підхід у пошуку підголосків, проти складень, нових мелодичних ліній, створення багатоголосої та художньо виразної фактури.

Найвищим рівне виявлення творчих здібностей є продукція музики – композиторська творчість, складна психофізіологічна діяльність, що має раціонально-чуттєву константу і, спираючись на техніку композиторського письма, протікає у режимі збудження і самореалізації підсвідомих продуктивно-творчих актів. Зовнішній бік, основні напрями, зміст і методика композиторської діяльності добре відомі і неодноразово висвітлювалися в науковій літературі. Це і пошук художньої ідеї, і формування художнього задуму твору, і пошук музичної форми, і пошук, аналіз та відбір музичного матеріалу, і пошук відповідної технології музичного вираження і т.д., і т.п. Проте основні психічні імпульси, що живлять підсвідомі процеси музичного продукування, природа виникнення музичної думки, художнього продукту тієї чи іншої якості залишаються поза межами спостереження та контролю і, маючи сугубо індивідуальні властивості, відображають творчу спроможність індивіда.

Показово, що у розгляді композиторської творчості психологи, теоретики музики і самі композитори з основних питань займають аналогічні чи близькі позиції. Проте думки композитора ідуть дещо в іншому руслі, ніж теоретичні міркування науковців, і піднімають проблеми, які можуть виникати лише у процесі практичної творчої діяльності. Так А.Г.Шнітке писав: “Коли ми говоримо про композиторський задум, ми повинні чітко уявляти собі, що він має дуже складну структуру і його неможливо звести не тільки до чисто технологічного аспекту (це само собою зрозуміло), але також і до однієї лише раціональної концепції загально поетичного, загально філософського порядку. Необхідно пам’ятати, що творчий задум має деяку незмірну частину, якусь немов би неконтрольовану свідомістю область, яка власне кажучи, і є тією головною внутрішньою силою, що змушує автора приступити до роботи і усвідомити задум, захищати його, сформулювати для себе, у загальних рисах знайти технологію, яка дозволить йому цей задум виконати – записати нотами на папері, тобто реалізувати. Цей видимий підсвідомий задум є тією емоційною хвилею, тим стрижнем, який і народжує твір, і без якого він з’явитися не може.

Разом з тим композитор постійно, кожного разу переконується у повній неможливості реалізувати і втілити задум остаточно. Його внутрішньому уявленню майбутній твір видається у якомусь зовсім іншому вигляді – неначе готовим, він його неначе чує, хоча і не конкретно, і в порівнянні з цим те, що потім досягається, є чимось на зразок перекладу на іноземну мову з оригіналу, з того оригіналу, який, у загальному, виявляється невловимим... Подібні думки існували завжди, хоч і стосовно до пізнання взагалі... Дещо аналогічне є і в мистецтві в цілому, і в композиторській творчості зокрема”.

Звертаючись до проблем технології і реалізації задуму, А.Г.Шнітке продовжує: “Мабуть уся справа в тому, що технологія, зовнішній спосіб викладу думки є лише якоюсь конструкцією, сіткою, яка допомагає спіймати задум, якимсь допоміжним інструментом, але не самим носієм задуму. Ось чому стає зрозумілим, що технологічним аналізом не можна до кінця розкрити якийсь твір, і виникає спокусливе припущення, що розумніше аналізувати твір за іншими ознаками, наприклад, за його розпізнаною філософською концепцією. Але ж такий аналіз не може охопити твір повністю. Якщо твір дійсно несе у собі якийсь задум, він невичерпний; можливо, саме цим твори, що зберегли свою життєздібність до нашого часу, відрізняються від тих, які являють лише “музейний” інтерес. Ця невидима “підводна” частина і є найголовнішим”[251, 104-106].

Навчити створювати високохудожню музику практично неможливо, оскільки ніяке навчання не може сформувати анатомо-фізіологічні властивості, дати те, чого не дала природа. Тому навчання переважно обмежується освоєнням технології композиторського письма, особливостей передачі стильових ознак, основних принципів і правил формоутворення і розвитку тематизму тощо. Пряма залежність (чи навіть можливість) якісної професійної підготовки композитора від природжених задатків обумовлює необхідність прийому на цю спеціальність тільки тих абітурієнтів, які мають яскраво виражені музично-творчі здібності. Ці здібності, як і композиторська майстерність у цілому, підлягають, зрозуміло, розвитку і формуванню. Методологічні засади навчання передбачають цілеспрямований розвиток у студентів почуттів та емоцій, художнього уявлення, уяви, асоціацій, фантазії, раціонально-творчого мислення, художньо-ціннісного орієнтування, освоєння правил і операцій композиторської технології.

Підсумовуючи викладене у даній частині книги, необхідно наголосити на таких положеннях:

1. Професійні музичні здібності – це загальнолюдські здібності, за допомогою індивід само реалізується у галузі музичного мистецтва, але яскраво виражені і переведені до розряду спеціальних у зв’язку з тим, що вони стали субстанцією професійної діяльності.

2. Професійні музичні здібності виявляються в усіх видах і формах контакту індивіда з музикою, і особливо цілеспрямовано у тих з них, які є характерними для професійної музичної діяльності.

3. У професійній діяльності музиканта музичні здібності виявляються у тісних взаємозв’язках і взаємообумовленнях і сукупно утворюють цілісність, якій притаманні усі властивості та ознаки системного утворення. Модель професійних музичних здібностей як самодостатньої системи показана у таблиці 1.