ПІЗНАВАЛЬНО-РЕПРОДУКТИВНА ДІЯЛЬНІСТЬ

Виконання музики є основним видом діяльності переважної більшості професійних музикантів і вимагає від них наявності високорозвинених музично-виконавських здібностей. Ці здібності насамперед полягають у виконавсько-технічній спроможності суб’єкта виконавського процесу, його здатності всебічно і глибоко освоювати технологічні і художні засади твору, пізнавати художній задум композитора, особливості його творчого мислення і стилю, переконливо доносити до слухачів художньо-образний зміст і викликати відповідні почуття та емоції.

Наявність яскраво виражених виконавсько-технічних здібностей є необхідною умовою досягнення високого виконавського рівня. Виконавські можливості підлягають, зрозуміло, удосконаленню і розвитку в процесі цілеспрямованого навчання, проте не треба недооцінювати значення природжених, анатомо-фізіологічних задатків. Саме вони визначають можливості і межу технічного удосконалення, особливості індивідуальної техніки, а звідси і схильність до виконання музики певного технічного складу, ділять музикантів щодо технічних спроможностей на посередніх виконавців і віртуозів.

Науковці, музиканти-практики і педагоги досить обережно ставляться до проблеми техніко-виконавських здібностей, особливо з питань прогнозування їх розвитку в процесі навчання. Це пов’язано насамперед з очевидною обумовленістю їх анатомо-фізіологічними передумовами, з розумінням тих обставин, що не техніко-руховий апарат повинен відповідати певним виконавським вимогам того чи іншого музичного інструменту, а навпаки – механізм, клавіатура, вся система відтворення звуків інструментів пристосовується до можливостей людини. Своєрідним явищем є лише виконавський апарат співака – природний орган людини, який безпосередньо визначає її виконавські можливості.

Окрім того, виявлення суб’єктивно визначених позитивних і негативних характеристик виконавського апарату не дає повних і об’єктивних уявлень про технічні можливості індивіда і його реальні потенції.

Науковці переважно розглядають функції та анатомічну будову виконавського апарату як частину опорно-рухової системи людини, що керується, регулюється і координується нервовою системою і знаходиться в тісній взаємодії з другими системами організму. А також основні і супутні форми рухів, рухові якості виконавського апарату, вихідні умови формування рухових навиків [24, 35]. Вивчення багатьма дослідниками особливостей виконавського апарату відомих музикантів засвідчило, що вони не ідентичні і мало дають підстав для обґрунтованих узагальнень. Тут можна відзначити спостереження Й.Гофмана, що пальці знаменитих піаністів мають різну форму, у той час як кисті рук однаково широкі та мускулисті. На цій підставі він стверджував, що форма руки для піаніста важливіша, ніж форма його пальців.

На фізичну будову руки звертав увагу Л.Ауер. На його думку є руки, які відмовляються підкорятися технічним вимогам, неминучим при оволодінні інструментом [16, 13]. І.Кванц наголошував: “Тому, хто поставив собі завдання освоїти який-небудь інструмент, ...необхідно володіти також і певними фізичними даними, необхідними для гри на тому чи іншому інструменті”[95, 10]. М.Миколаївський визначив ознаки, які, за його переконаннями, протипоказані для піаністичної діяльності. Цими ознаками є: слабкі від природи руки, що не мають достатньої мускулатури для видобування соковитого і сильного звуку; слабкі і тонкі пальці, що “ламаються” і згинаються в суглобах; руки і пальці із загрубілою мускулатурою, не гнучкі, малорухливі; дугоподібні нігті, що приросли до самих подушечок пальців; високі між пальцеві поєднання, що різко виділяються; хворобливо роздуті суглоби на пальцях; дуже міцні, м’ясисто-мускульні поєднання між першим і другим пальцями [189, 127].   

З приводу даних висновків С.І.Савшинський відзначив, що спостереження за побудовою рук піаністів виявляє повну необґрунтованість суджень М.Ніколаєвського. Для гри гучним звуком не потрібна “атлетична” мускулатура, без “соковитого” звуку обходилися Ф.Шопен, О.Скрябін, Х.Бюлов та багато інших піаністів (особливо піаністок). Невелика рухливість рук і пальців залежить не від властивостей мускулатури, а від властивостей її нервово-рухового апарату – іннервації [189, 127]. Окрім того не можна не враховувати тих об’єктивних обставин, що в кінцевому підсумку не виконавський апарат і особливості його будови визначають реальні функції можливості. Як писав Л.Ауер, “... навіть досвідчені експерти не зможуть передбачити з упевненістю, якого розвитку може досягти кожна дана рука”[16, 13].

Отже, виконавський апарат не можна оцінювати тільки з погляду на його фізичні характеристики і на цій підставі визначати можливості індивіда у технічному забезпеченні якісного виконання музики. Зрозуміло, що широка кисть і довгі пальці, якщо це стосується гри на фортепіано, полегшують гру октавами і акордами, але не гарантують якість цієї гри стосовно рухливості, чіткості, ритмічної точності, швидкості перенесення рук, стрибків тощо.

Виконавський апарат є своєрідною анатомо-фізіологічною системою, яка функціонує під впливом вольових імпульсів центральної нервової системи у режимі чіткої організації рухів, мускульних зусиль і м’язових реакцій, всебічного використання іннерваційних можливостей рухових органів. Він є, зрозуміло, умовним чи штучним утворенням і визначається лише стосовно індивідів, що займаються грою на музичних інструментах чи співом. Особи, далекі від музичного мистецтва, навіть не підозрюють, що у них є такий апарат.

Руки, губи (у духовиків), голосові зв’язки, гортань (у співаків) первісно не налаштовані на музичне виконавство: їх природне призначення відповідає завданням забезпечення такого ж природного функціонування людини. Тому кожний музичний інструмент, звуковидобуваючий механізм, клавіатура будуються таким чином, щоб забезпечити найбільшу зручність їх використання з урахуванням анатомічних особливостей людини. Необхідно мати на увазі, що пристосування інструментальної механіки до виконавських можливостей людини є відносним. Точніше буде сказати, що засоби звуковідтворення забезпечують доступність Ії використання, враховуючи індивідуальні анатомічні особливості фізично спроможної людини. Різні механізми і способи звуковидобування вимагають індивідуального пристосування до кожного інструмента, неадекватних способів і прийомів фізичної діяльності людини.

Разом з тим кожний інструмент вимагає відповідної постановки рук – досягнення їх найзручнішого положення по відношенню до клавіатури, механізму, правильного розташування пальців, положення кисті, ліктів тощо, які сукупно забезпечують найбільшу ефективність функціонування виконавського апарату. Раціональна постановка рук диригента, інструменталіста, як і виконавського апарату виконавця на духових інструментах чи співака, забезпечує певну доцільність і зручність рухів, ефективне використання анатомічних характеристик і фізіологічних властивостей індивіда, проте не гарантує, зрозуміло, якості звуковидобування і звуковедення. Тут проблема переноситься в іншу площину – площину ефективності виконавських дій, виконавської техніки.

Первісна анатомо-фізіологічна непристосованість організму людини до музично-виконавської діяльності, певна штучність оволодіння виконавськими засобами не заперечують наявності в окремих індивідів яскраво виражених природних нахилів і фізичних даних (анатомічних властивостей), необхідних для досягнення високого техніко-виконавського рівня. Основними природженими здібностями даного спрямування є: висока рухливість, моторика виконавського апарату; високий рівень координації роботи рук, пальців, усіх складових частин виконавського апарату; оптимальна будова виконавського апарату в тому числі і по відношенню до конкретного музичного інструмента; миттєва реакція на вимоги нотного тексту за допомогою відповідних моторних дій виконавського апарату (в інструменталістів – переноси рук на великі відстані, стрибки, різкі зміни регістрів, динаміки тощо). Природженою здібністю є також спроможність названих властивостей активно розвиватися і удосконалюватися у процесі навчання, цілеспрямованої роботи над музичним матеріалом, практичної виконавської діяльності.

Необхідно виокремити природжені анатомо-фізіологічні задатки співаків. Вони відіграють головну роль у виборі виду музичної діяльності, обумовлюють її ефективність, а також є основною мотиваційною детермінантою вибору професії. Природжені властивості співочого голосу виявляються у тембровому забарвленні, силі звучання, діапазоні, якості звучання в нижньому, середньому і верхньому регістрах, у стійкості інтонування тощо. Відсутність належних співацьких задатків фактично виключає можливості займатися співом як професійною діяльністю Не є винятком у цьому відношенні і сучасний естрадний спів Він передбачає лише деяке зміщення критеріїв оцінки співацького голосу та іншу манеру співу.

Таким чином, індивідуальні рухові можливості, специфічні властивості і характеристики співацького голосу, анатомічної будови і моторики органів, що мають пряме відношення до гри на інструменті, тобто, конкретні природжені задатки, що ефективно виявляються і розвиваються, в контексті даної проблематики доцільно розглядати як виконавсько-технічні здібності.

Виконавсько-пізнавальніздібності. Диригент оркестру, хору, соліст-інструменталіст чи співак постійно мають справу з оновленням репертуару, поповненням його новими творами. Серед цих творів є як відома, добре знайома музика, так і малознайома, чи зовсім незнайомі опуси з скарбниці світової музичної спадщини, а також творчі доробки сучасних авторів. Опанування цих творів, осягнення їх сутності як певного художнього феномену, музичного змісту і форми, що відповідають вимогам конкретного творчого напряму, жанру, стилю і виражають індивідуальні творчі позиції і манеру композитора, характерність і стилістику народної пісні тощо, вимагає від виконавця глибоких знань з питань музично-теоретичного аналізу, відчуття художньої якості музики, наявності професійних умінь і навичок пізнавально-аналітичної діяльності як на художньо-образному, емоційному, так і технологічному рівнях.

Швидкість і якість вивчення нових творів, обумовлені названими знаннями, відчуттями, уміннями і навичками, залежать також від індивідуальних властивостей кожного окремого виконавця. Зокрема, від інтенсивності і глибини музичного мислення, пам’яті, асоціативних уявлень, емоційно-образного освоєння художньої ідеї твору, а також від відповідності художнього “опредмечення” нотного тексту як семіотичної системи в звукових образах.

У зв’язку з викладеним доцільно говорити про професійну спроможність виконавців та їх рівень у роботі над музичним твором. Різні психофізіологічні можливості, якість освоєння і використання практичних умінь і навичок дають підстави для застосування терміну “виконавсько-пізнавальні здібності”. Ці здібності поділяються на окремі види, які знаходяться у тісному системному взаємозв’язку.

Основними видами виконавсько-пізнавальних здібностей є:

– раціонально-пізнавальні здібності;

– художньо-пізнавальні здібності;

– пізнавально-технологічні здібності

– пізнавально-репродуктивні здібності.

Раціонально-пізнавальні здібності виявляються в умінні осягнути, усвідомити музичний твір як явище певної історичної епохи, того чи іншого творчого напряму, “продукцію” конкретного композитора і пов’язані з цим основні його, музичного твору, характеристики. Так, розуміння істотко-художніх аспектів, творчої індивідуальності композитора дозволяє правильно визначити художньо-композиційні характеристики жанру даного історичного періоду та особливості їх втілення в конкретному творі, виявити притаманні композитору творчі засади, стилістику і манеру письма, глибоко усвідомити художній зміст твору, принципи формоутворення, логіку музичного розвитку, використання виражальних засобів музичної мови та інших чинників, які сукупно формують твір як художню цілісність.

Художньо-пізнавальні здібності – це важливий фактор освоєння музичного твору як образно емоційної інформації. Професійний музикант-виконавець повинен безпомилково визначати реальну художню цінність твору (враховуємо, зрозуміло, суб’єктивний характер даного процесу), зміст і характер почуттів та емоцій, які викликає дана музика, окремі образи, мелодичні лінії, прийоми музичного розвитку. Емоційне “переживання” кожного елементу музичної мови, кожної формоутворюючої структури в протистоянні, конфліктності чи злагодженості і адекватності музичної образності, детермінує досягнення єдності художнього змісту і музичної форми, збагачення раціонального пізнання чуттєво-емоційними імпульсами.

Пізнавально-технологічні здібності виявляються в уміннях правильно і ефективно освоювати нотний текст, озвучувати його у відповідності з інтелектуальними і художніми аспектами пізнання музичного твору. Насамперед мова іде про точне відтворення нотного тексту, досягнення пової відповідності реального звучання семіотичному кодуванню твору.

Технічна спроможність виконавця якісно відтворити музичний матеріал великої техніко-виконавської складності – одна з важливих ознак наявності пізнавально-технологічних здібностей. Ця спроможність обумовлюється наявними виконавсько-технічними можливостями і виявляється в уміннях зробити текст доступним і зручним для виконання за допомогою правильно визначеної аплікатури, використання раціональних способів і прийомів звуковидобування і звуковедення у відповідності з передбаченими штрихами, а також з урахуванням особливостей звуковідтворення у співацькому виконавстві, чи на певному музичному інструменті. Особливо показовим є можливості виконавця фізичного, рухово-моторного опанування нотного тексту, його уміння визначатися з шляхами і методами подолання технічно складних місць, досягати автоматизму і свободи гри чи співу.

Також з важливою якістю музиканта-виконавця є уміння правильно відтворювати звукові виражальні характеристики кожної ноти, логічно і артикуляційно поєднаних низки нот стосовно метро ритму, динаміки, тембру, технічного забезпечення характеру звучання.

Пізнавально-репродуктивні здібності є домінуючим елементом у складі виконавсько-пізнавальних здібностей, оскільки виступають головним фактором художньо-технологічного осягнення музичного твору та якісної підготовки його концертного виконання. Ці здібності передусім виявляються в уміннях правильно і глибоко пізнати творчий задум композитора і особливості його втілення в конкретному музичному змісті, у певній музичній формі за допомогою відповідної організації викладення музичної тканини. На перший план виходять уміння глибокого пізнання особливостей побудови великих і малих музичних форм, виражальної сутності формоутворюючих елементів і логіки взаємозв’язку і взаємодії між ними; особливостей інтонування, побудови фраз, речень, характеру мелодики, викладення музичної думки в часі у цілому. Важливо усвідомлювати художньо обумовлену логіку використання засобів музичної виразності, які сукупно створюють загальну характеристику твору, формують його смислову і художньо-емоційну сутність. З цього приводу Т.М.Грум-Гржимайло наголошувала, що тільки диригент, який має особливо гострий, звукообразний слух, може прочитати партитуру “очима, що чують” (вираз Ігоря Маркевича), уявити в комплексі певне багатобарвне, багато комплексне звучне ціле. Дякуючи цьому, особливо організованому слуху і уяві, диригент спроможний на нескінчений процес вслуховування в музику, який, за словами А.М.Пазовського, найменше повинен нагадувати сумовите “розслідування” нотних знаків партитури, авторських ремарок та виконавських традицій, що склалися. Для диригента – це процес виняткової творчої активності.

Повністю осягнути, розгадати і освоїти художній задум композитора фактично неможливо. Причиною цьому є достатньо відчутна умовність нотного запису, його неспроможність передати всю багатогранність, глибину, емоційну наповненість художнього мислення композитора. Як писав Ф.Ліст, було б помилково вважати, що можна зафіксувати на папері все те, що надає красу і характерність виконанню. З іншого боку, на перешкоді стоять такі фактори, як різниця епох (якщо вивчається твір з історичної спадщини), яка суттєво впливає на художнє мислення і музичні технології; мало знайомий духовний світ, світогляд та інші індивідуальні властивості композитора; вплив на виконавця художнього оточення, різноманітних творчих напрямів, окремих творчих особистостей; його, виконавця, індивідуальне мислення, художні смаки і уподобання тощо.

Але, не дивлячись на певні забруднення об’єктивного і суб’єктивного характеру, пізнавальні здібності мають забезпечити вирішення основного питання – досягнення загальної адекватності розуміння твору, його сутності, субстратом якої є органічний взаємозв’язок художнього змісту і музичної форми, художньої образності і технологічних процесів, музичної думки і засобів музичної виразності, логіко-конструктивні зв’язки і художньо-процесуальні залежності. Як говорив відомий швейцарський диригент Ернст Ансерме, “... інтерпретатор повинен виходити не від тексту, а від почуття, схованого в тексті, яке треба відкрити шляхом вивчення тексту”[8, 84]. Виконавець повинен уміти так освоїти нотний текст, перейнятися художньою ідеєю і змістом твору, “зробити чужий твір, – як писав Б.Вальтер, – до такого ступеня своїм, що вимоги композитора не тільки не будуть для нас примусом, але ми відчуємо їх як свої особисті”[37, 14].

Інтерпретаційні здібності займають особливе місце у діяльності професійного музиканта і найповніше характеризують його як творчу особистість. Ці здібності підлягають певним вимірам, суб’єктивним оцінкам, проте їх природа і механізм якісного виявлення сховані в анатомо-фізіологічних, природжених властивостях і особливостях психічної діяльності індивіда. Процес виконання музичного твору досить часто і справедливо розглядається як повторний творчий акт, “звукову реанімацію” застиглих у семіотичних знаках нотації художніх образів. Інтерпретація має багато спільних рис із створенням музики, а діяльність виконавця – з творчою працею композитора. Особливо це стосується створення і відтворення художньо-образної сфери твору, які субстанціонально детермінуються і рухаються підсвідомими діями людської психіки. Раом з тим усі свідомі і підсвідомі процеси, що відбуваються в корі головного мозку виконавця, виявляються в конкретних діях і результатах, у матеріалізованому продукті фізіолого-моторних і психологічних зусиль. Ці дії та результати дозволяють визначити складові частини чи елементи інтерпретаційних здібностей, а також осмислити їх сутність як художньо-творчих властивостей індивіда.

Елементи інтерпретаційних здібностей складають дві рівнозначні групи. Одна з них передбачає виконання правил інтерпретації, інша – творчу свободу виконавства. Виконання правил інтерпретації вимагає наявності у музиканта здібностей втілювати у виконавському процесі знання, уміння і навички, здобуті ним у процесі вивчення твору. Сюди входить спроможність музиканта відтворювати художньо-образну атмосферу, характерну для певної історичної епохи, того чи іншого творчого напряму, духовний світ і стилістику конкретного композитора, притаманні йому принципи, прийоми і манеру письма. Тобто, мова йде про спроможність виконавця піднятися до рівня художнього задуму композитора, втіленого в конкретних технологічних і художньо-виражальних процесах і характеристиках, і виконати твір художньою мовою даного композитора.

Елементи інтерпретаційних здібностей, що належать до групи творчої свободи виконавства, передбачають виявлення здібностей виконавця до самореалізації, творчого тлумачення художньої образності та імпровізації. Здібності до самореалізації виявляються в якості техніко-моторних дій, глибині музичного мислення, у повноті та ефективності розкриття власної індивідуальності, особистих почуттів та емоцій у процесі досить “зарегламентованого” виконавства. Б.Вальтер писав: “... ідеальним виконавцем буде той, хто, захоплений твором, повністю віддається йому, але у той же час вкладає у виконавця всю силу своєї особистості, всю радість творчості”[38, 318].

Індивідуальне чуття музики реалізується як у раціональному використанні правил інтерпретації, так і в особливостях відтворення усіх художньо-виконавських характеристик і виражальних засобів музичної мови. В.Фуртвенглер підкреслював, що авторський текст не дає навіть малої зачіпки для того, щоб визначити яку саме градацію forte чи piano мислив композитор, який саме ступінь темпу: адже кожне forte, кожний швидкий чи повільний темп змінюються в залежності від умов виконання [37, 40].

Особливо яскраво реалізується індивідуальність виконавця у відтворенні почуттєво-емоційної сфери, яка найбільше підлягає суб’єктивному осмисленню і тлумаченню. На основі осягнення почуттєвого елементу художньої образності твору виконавець повинен розкрити своє особисте бачення сутності музичних образів, збагатити їх власними переживаннями та емоціями. Е.Енсерме говорив: “У наш час... висунуто лозунг, згідно з яким... інтерпретатор повинен обмежуватися виконанням чи керівництвом виконання того, що написано. Змішують дух і букву. У дійсності музичний текст – лише абстрактна схема тотальних структур; у ній відсутнє головне, що вимагається пізнати: почуття, яке народило цю музику і яке знайшло свої мелодичні і гармонічні форми через ритм і темп і по відношенню до якого текст є не що інше, як статичний образ. Точне виконання тексту не може передати слухачу нічого іншого, крім чисто статичного музичного образу, позбавленого внутрішнього динамізму, породженого чуттям гармонії, пережитим у певному темпі. Отже, таке виконання не тільки неправильне, але й неможливе, оскільки не можна відтворювати в звуках зовнішню оболонку музики без зв’язку з її внутрішньою сутністю. Вони невіддільні один від одного. Тому навіть тоді, коли інтерпретатор обмежується грою того, що написано, він все ж передає слухачу почуття, яке створило музику. Проте, якщо він не бажає іти дальше тексу, він ризикує упустити багато що і навіть спотворити різні вигини почуття, оскільки текст показує на них лише сумарно або як на те, що мається на увазі. Ось чому інтерпретатор повинен виходити не від тексту, а від почуття, що сховане в тексті, яке треба відкрити шляхом вивчення тексту”[8, 84].

Творче тлумачення творів втілюється в оригінальній інтерпретації, в яку виконавець вкладає своє розуміння кожного з них, характеру музичних образів, особливостей розвитку музичної драматургії, логіки використання засобів музичної виразності, а також наповнює її особистими почуттями та емоціями. Фактично кожна інтерпретація є оригінальною навіть з тієї простої причини, що більшість виконавців не спроможні повністю розгадати художній задум композитора, а тим паче піднятися до його рівня художнього мислення. Проте кожен з виконавців має бути здатним виявити свій індивідуальний підхід до трактування музичного змісту і художньої образності, привнести особисту чуттєво-емоційну атмосферу.

Найповніше виявляються інтерпретаторські здібності під час виконання високохудожньої і добре відомої музики: шедеврів із світової музичної скарбниці, популярних творів сучасних авторів, які часто звучать у концертних залах і в ефірі, розповсюджені нотним друком і в звукозапису. Ці твори є найскладнішими для виконання і художнього переосмислення, оскільки у цьому випадку вступає в дію ефект подвійного стандарту: свідомість слухачів і виконавців звикає до стереотипу образу і негативно реагує на відхід від звичного і зрозумілого. Успіх виконавцю у цьому випадку можуть принести не окремі відступи від певних зразків виконання, а його здібність концептуально по-іншому побудувати твір і переконати слухачів у коректності і художній доцільності такого його прочитання, захопити їх своєю художньою ідеєю. Справа в тому, що слухачі неоднозначно сприймають окрім вияви новизни, переважно розглядаючи їх як неточність чи незрілість виконавця, і в той же час позитивно і активно реагують на глибоке оновлення художньої образності, що викликає нові почуття та емоції.

Не можна залишити поза увагою таку самореалізаційну здібність виконавця, як індивідуальний психологічний і художній вплив на слухачів. Відомо, що ні логічно побудована “звукова модель” твору, ні досконала техніка ще не забезпечують успіху у виконавстві і не гарантують, що це виконавство знайде у слухачів глибокий почуттєво-емоційний відклик. Як свідчать літературні джерела та імперичні спостереження, багато хто з відомих виконавців не завжди відзначалися досконалою грою, чи ідеальним співом, припускалися помилок у нотному тексті, інтонування та інших технічних недоліків. Проте духовна і художня сила їх особистості, яскрава індивідуальність мали такий великий вплив на аудиторію, що окремі виконавські погрішності не бралися слухачами до уваги як щось не суттєве. “Діяльність диригента, – писав Ш.Менш, – виявиться значною мірою неповноцінною, якщо вона не буде підкріплена магічним впливом самої його особистості. Деяким достатньо з’явитися, і ще до того, як вони піднімуть руки, закликаючи до уваги, настрій у залі змінюється. Однією лише присутністю своєю вони переносять у світ музики, повітря неначе електризується. Це схоже на якесь диво. Другі виходять, – і ні до, ні під час, ні після концерту так нічого і не відбувається”[157, 5].

Психологічний вплив особистості виконавця, який відчувається у концертному залі ще до появи його на сцені – це унікальне явище. Певну роль у формуванні відповідного настрою відіграє, зрозуміло, саме ім’я, авторитет виконавця. Проте основний вплив, і особливо під час виконання музики, здійснює сам виконавець силою своєї енергетики, художньо-психологічного навіювання. Ці здібності є природженими. Вони збуджуються, акумулюються в області підсвідомої психічної діяльності і мало піддаються корекції та розвитку. Природа такого впливу, зокрема засобами музичного мистецтва, ще мало вивчена, тому ці унікальні властивості, як своєрідні музично-виконавські здібності, у даний час не можуть бути об’єктом цілеспрямованого формування і розвитку в контексті професійної освіти музиканта.