ЗАКОНИ ПРОФЕСІЙНОЇ МУЗИЧНОЇ ОСВІТИ

Кожна наука, розглядаючи явища навколишнього світу, суспільного буття, проблеми пізнання і розвитку, чи питання логіки індивідуальних дій, обов’язково спирається на фактори об’єктивної реальності, взаємозв’язки і взаємозалежності між явищами і процесами, що апріорі усвідомлюються і сприймаються як природні і дійсні, і які виявляються і функціонують у формі об’єктивних законів. На підставі існуючих законів визначаються закономірності, правила, норми, настанови, принципи і методологічні засади наукового мислення – і цілеспрямовано організованих технологічних процесів, інтелектуально-пізнавальної і практичної діяльності, включаючи питання формування особистості і фахової освіти. Оскільки закони науки, як відомо, “є відображенням реальних об’єктивних законів предметної області даної ланки” [78, 50], закони професійної музичної діяльності, власне музики як такої.

У науково-теоретичній літературі, підручниках, навчальних посібниках і методичних працях зустрічається велика кількість визначених закономірностей і правил стосовно музичного мистецтва і музично-виконавської діяльності, зокрема (перші спроби визначення таких закономірностей і правил відносяться ще до часів ранньої античності). Ці закономірності і правила відображають широкий спектр “нормативного” трактування музики з позицій філософії, естетики, соціології, культурології, психології і, зрозуміло, мистецтвознавства. Вони сукупно охоплюють усі характеристики музики як засобу пізнання і відтворення об’єктивної реальності, соціального феномену, унікальної форми мислення, специфічної мови, художнього змісту і форми тощо. Теорія професійної музичної освіти передусім орієнтується на закони, що безпосередньо пов’язані з іманентними субстанціональними властивостями музики, і які поширюються на всі види і форми музичної діяльності. Найважливішими з них є:

– закон художності музичних творів;

– закон самоцінності музики;

– закон відповідності інтелектуальним і образно-емоційним засадам сприймання і виконання музики;

– закон єдності художнього змісту і музичної форми;

– закон єдності технології і художніх аспектів виконавства;

– закон єдності у виконавстві об’єктивного і суб’єктивного;

– закон взаємозв’язку засобів музичної виразності.

Закон художності музичних творів є основоположним для музичного мистецтва й має підґрунтя у самій реальності, сформований на основі природних і об’єктивних факторів створення “другої природи”, штучного відображення і викликання справжніх почуттів та емоцій, і обумовлений сутністю об’єкта й природою музичної діяльності.

Музика, як відомо, має різні види, форми і рівні побутування, неоднозначні характеристики щодо якості та обсягу і досить часто неадекватне функцій не призначення, що використовується як прикладний засіб у реалізації інших, поза художніх завдань. У кожному випадку музика виявляється, самореалізується і виконує свої функції лише за умови, що вона є музикою як такою стосовно наявності основних іманентних характеристик і володіє основною органічною властивістю – художністю. Художність музики виявляється в її спроможності функціонувати як суспільна свідомість і мислення, засіб пізнання і відображення дійсності, музична форма і художній зміст, художній процес і художній образ і викликати у слухачів асоціації, образні уявлення, пробуджувати глибокі почуття та емоції. Художність акумулюється і відтворюється в специфічних і мало усвідомлених якостях, які присвоює музичному творові талант справжнього композитора. Відсутність художності не замінить ні актуальність твору, ні його технологічна досконалість, ні майстерність виконавця, оскільки вони характеризують формальні ознаки чи технологічні процеси і не спроможні викликати глибоких переживань.

Закон самоцінності музики тісно пов’язаний з попереднім законом, але діє в іншому напрямі – стосовно зовнішніх факторів її функціонування. Він встановлює, що справжня музика (та, що володіє всіма ознаками художності) має природну самоцінність – таку силу і якість художності, за яких в умовах зміни історичних періодів, ідеологічних, соціально-культурних чи художньо-творчих парадигм оцінка його творів не підлягає девальвації і вони завжди спроможні здійснювати великий художній вплив. Ознаки самоцінності мають і твори сучасного музичного мистецтва, які визнані як художнє явище, постійно включаються до репертуару виконавців і не втрачають свого значення через певний час, чи з появою нових, на перший погляд актуальніших і досконаліших творів.

Отже, основою самоцінності музики є художня якість, але якість такого ґатунку, що виокремлює її як загальнолюдську цінність і відносить до духовних надбань світової культури. Музику такого художнього рівня створювали Й.Гайдн, Г.Гендель, В.Моцарт, Л.Бетховен, М.Мусоргський, П.Чайковський, М.Лисенко, Л.Ревуцький, Б.Лятошинський та багато інших видатних композиторів. Протилежність самоцінних творів є опуси конструктивного, технологічного характеру, композиції малообдарованих авторів – твори, що не мають яскраво виражених художніх якостей і ознак самоцінності.

Закон відповідності інтелектуальних і почуттєво-емоційних засад сприймання і виконання свідчить, передусім, про цілісність музичного твору як носія матеріальної і духовної інформації. Відомо, що музика сприймається і відтворюється як певний художньо-образний зміст і її вплив на слухача і виконавця має емоційний характер. Але цей вплив здійснюється шляхом використання реальних, фізично відчутних подразників чи сигналів: емоційний зміст, художня образність створюється за допомогою музичної мови, конкретних засобів музичної виразності, усвідомлених принципів і прийомів формоутворення, розвитку музичного матеріал тощо, організованих у відповідності з сутністю цього змісту й образності та логікою їх побудови. Тобто, вони створюються за допомогою реальних засобів які підлягають сприйманню і аналізу як матеріальні об’єкти.

Сенсорно-перцептивне сприймання музичних подразників детермінує генезис чуттєво-емоційних дій. Реальне звучання спочатку викликає емоційно-рефлекторні реакції, а в процесі освоєння, накопичення звукової інформації, активізації музичного мислення, асоціативних уявлень повністю збуджують центри головного мозку, що регулюють почуттєву діяльність почуттєво-емоційної сфери. Інтелектуальні та емоційні засади, взаємо впливаючи, доповнюючи і стимулюючи одна одну, сукупно забезпечують як сприймання, так і виконання музики на рівні логіко-раціональної і почуттєво-емоційної діяльності, “емоційного розуму розумових емоцій”.

Закон єдності художнього змісту і музичної форми відображає зв’язки і взаємозалежності, які апріорі є об’єктивними, органічними і виконують визначальну функцію у формуванні твору як художньої цілісності. Зміст твор викладається у часовому просторі к шляхом відтворення мотивів, фраз, речень, періодів, частин, епізодів, так і за допомогою музичних тем, мелодій, лейтмотивів та інших носіїв тематизму, забезпечує тісний зв’язок між ними у відповідності з логікою формування художньої образності. При цьому всебічно використовуються усі наявні засоби музичної виразності, різноманітні прийоми розвитку, узгодження чи протиставлення музичного матеріалу, побудови головних і вторинних кульмінацій тощо.

Навіть такий, не обтяжений гносеологічними чи естетичними судженнями, або глибоким музично-теоретичним аналізом погляд на особливості побудови і викладу музичного змісту, породжує відчуття наявності організаційних засад. Усі конструктивні елементи і носії тематизму та його художньо-виражальних характеристик – це конкретні матеріальні реальності, які подібно усім матеріальним субстанціям, можуть існувати тільки у певній формі, а форма, як відомо, утворює зміст. Викладення музичної думки починається з відтворення перших інтонацій, фраз, речень і налагодження мотивованих зв’язків між ними, тобто з операцій, які можна розглядати як процес формоутворення, Художня глибина цього виклад значною мірою детермінується особливостями побудови малих форм, а логічні, художньо доцільні взаємозалежності між ними створюють смислову, конструктивну і художню цілісність – музичний твір. Отже музична форма, маючи відому залежність від змісту на рівні музичного твору в цілому, є органічним засобом формування його малих і великих елементів, досягнення художньо обумовленої логіки викладу музичної думки у часі.

Закон єдності технології та художніх аспектів виконання твору. Виконання музики – це завжди двоєдиний, бінарний процес, що складається з технології гри (співу, диригування) і художніх аспектів відтворення музики. Відтворюючи художньо-образний, емоційний зміст музичного твору, музикант виконує велику роботу як психологічного, художньо-творчого, так і фізичного характеру. За допомогою фізичних зусиль досягається правильне звуковидобування і звуковедення, необхідна динаміка рухово-моторних дій, точне відтворення штрихів, правильне освоєння нотного тексту. Разом з тим через рухово-моторні дії і фізичні зусилля відтворюються необхідні художньо-виражальні характеристики звучання і динамізм музичного розвитку. Технологія гри забезпечує умови для створення художньої образності, яка, у свою чергу, присвоює технології ознаки художньої діяльності.

Отже, технологія виконавської діяльності і відтворення художньої образності – це взаємозв’язані і взаємообумовлені процеси. Ні один з них не може реалізуватися самостійно, оскільки вони є невід’ємними компонентами цілісного музично-виконавського процесу. Дотримання цього закону особливо важливе у процесі тривалої і трудомісткої роботи над музичним твором, коли ні одна техніко-виконавська, технологічна операція не повинна освоюватися як самоціль, без належного зв’язку з вирішенням певного художнього завдання.

Закон єдності у виконавстві об’єктивних і суб’єктивних начал. На думку багатьох учених, педагогів, музикантів-практиків музичне виконавство є повторним процесом створення музики, яка лише завдяки діяльності виконавця матеріалізується у своїй творчій сутності і знаходить свого слухача. Проте, якщо уважно розглянути процеси створення і відтворення (виконання) музичного твору, всебічно проаналізувати кожний з них, можна переконатися, що це абсолютно неадекватні, а багато в чому і антагоністичні процеси. Діяльність композитора і виконавця відрізняється метою, мотивацією, рушійними силами, психологічними, технологічними і сугубо творчими аспектами і, зрозуміло, кінцевим продуктом. Окрім того, у процесі роботи виконавця над музичним твором, оволодіння виконавською технологією і художнім змістом, формування інтерпретаційного задуму відбувається значне відчуження твору від композитора. Він частково губить свої первісні виражальні характеристики щодо темпу, динаміки, зв’язку окремих великих і малих частин, особливостей музичного розвитку, а інколи і стосовно стилістики і художньої образності у цілому. У той же час йому, твору, присвоюються нові ознаки і властивості, пов’язані з особливістю виконавця як інтерпретатора.

Тому головним завданням виконавця є всебічне і глибоке освоєння твору шляхом пізнання характерних рис музичної творчості певної історичної епохи, творчого напряму, жанру, до яких належить даний твір, усвідомлення індивідуального стилю і логіки музичного мислення композитора. Працюючи над твором, виконавець повинен найдальше відійти від свого “Я” на користь композитора, і не пристосовувати цей твір до особистого світосприймання і художнього мислення. Такі видатні виконавці, як В.Горовіц, Й.Гофман, С.Ріхтер, Л.Ойстрах, М.Растропович, Г.Кароян, С.Турчак, О.Горохов, В.Червов та багато інших стали всесвітньо відомими передусім тому, що володіючи непересічним музичним обдаруванням, вони доклали титанічних зусиль, щоб слухачі почули справжнього Й.Баха, В.Моцарта, Л.Бетховена, П.Чайковського, чи М.Лисенка і Б.Лятошинського. Але до об’єктивно закономірних вимог до виконавців така об’єктивна реальність вносить значні корективи. Передусім необхідно мати на увазі, що однозначно пізнати і абсолютно точно передати художній задум композитора практично неможливо. Приступаючи до роботи над твором, виконавець має перед собою певну семіотичну систему, “кодований” запис художнього змісту. Якщо навіть припустити, що в нотному тексті закладені усі об’єктивні дані, необхідні для точного відтворення цього змісту у відповідності із задумом композитора, і що виконавець найглибше перейнявся ідейно-художньою сутністю твору, повністю осягнув творчі принципи і стилістичні особливості автора, відокремити виконавство від суб’єктивних факторів практично неможливо. Кожний виконавець має індивідуальний світогляд, особистий склад художнього мислення, свою, лише йому притаманну реакцію на образно-емоційні впливи і освоює твір, зрозуміло, через призму особистого бачення.

Виконання твору також значною мірою обумовлюється індивідуальними властивостями і характеристиками виконавця, зокрема його технічними і художньо-творчими можливостями, особливостями (а вони завжди індивідуальні) відчування сили звучності і співвідношень динамічних відтінків, метро ритму і швидкості руху, логіки прискорень та уповільнень, особливостей взаємовідносин формоутворюючих структур і елементів тощо.

Отже, об’єктивний субстрат музичного твору, закладений у нотному тексті, підлягає значній суб’єктивації з боку виконавця. Це явище є природним у музичному мистецтві, у зв’язку з чим закон єдності об’єктивного і суб’єктивного є одним із основоположних у музичному виконавстві.

Закон відповідності засобів музичної виразності відображає художні зв’язки і обумовленості, що існують між ними і характером музичного тематизму. Процесуальне відтворення художнього змісту твору здійснюється за допомогою конкретних виражальних засобів музичної мови, організованих таким чином, щоб взаємодіючи і доповнюючи один одного, вони стали повноцінними художньо-конструктивними елементами цього змісту, носіями художньої образності. Дана відповідність передусім пов’язується з адекватністю виражальних засобів та особливостей їх використання семантичній сутності і характеру музичної думки, основним носієм якої є мелодика. Сукупність способів і прийомів викладу музичного матеріалу має відповідати завданням створення певної художньої образності і нести адекватне смислове і художнє навантаження з мелодикою, доповнюючи і поглиблюючи її виражальні можливості.

Розглянемо, для прикладу, дію даного закону стосовно взаємодії методики і фактури. У монографічному складі він досягає повної об’єктивації, але зважаючи на монотиповість і певну “безконфліктність” звучання у класичній і сучасній музиці академічного спрямування цей склад використовується досить рідко. У поліфонії, де в багатоголосому звучанні фактично кожний голос має рівноправне виражальне значення, головну художньо-смислову концепцію сукупно створюються усі голоси, узгоджуючись у гармонічному звучанні, темпо-ритмічних, динамічних та інтонаційно-смислових відношеннях, і забезпечуючи художньо доцільне звучання мелодики. У зв’язку з цим закон відповідності засобів музичної виразності має пряму дію, оскільки вони безпосередньо обумовлюють характер звучання тематизму.

Гомофонний склад, зародившись у середні віки як спів з інструментальним супроводом, первісно передбачав тісний зв’язок, відповідність супроводу і мелодії. З розвитком інструментальної і вокальної музики, виникнення нових, складніших жанрів музичного мистецтва фактурний виклад також розвивається і ускладнюється. З’являється нова назва цього типу складу – гомофонно-гармонічний, що характеризується насамперед гармонічним супроводом у певній ритмічній організації (ритмічне чергування і переміщення акордів, орнаментальна фігурація тощо). Дія закону виявляється у відповідності організації звучання гармонії характеру мелодики, а також певним ознакам жанру.

У сучасній академічній музиці широко використовуються змішані склади: гомофонно-акордовий, гомофонно-акордово-поліфонічний, гомофонно-поліфонічний. Але найчастіше експлуатуються елементи різних складів, які в різноманітних комбінаціях і сполученнях створюють яскраві виражальні характеристики, значно збагачують тематизм і відчутно впливають на процеси формування художньої образності. Закон відповідності виявляється багатопланово, зокрема у розмаїтті переконливо сформованих художньо-образних характеристик і художній цілісності твору.

Подібні художньо-логічні зв’язки з мелодикою у цілому, чи з окремими елементами тематизму можна прослідкувати і на прикладі інших засобів музичної виразності. Адже впливи метро ритмічної організації звучання гармонії, тембрового забарвлення, динаміки, темпу добре відомі, як і ті обставини, що часткова чи повна зміна виражальних характеристик може суттєво змінити характер мелодизму і художньо-образну концепцію твору в цілому.

Перелічені вище закони музичного мистецтва не вичерпують, зрозуміло, даної проблеми: їх перелік можна продовжувати як з урахуванням наукових позицій філософії, соціології, естетики, педагогіки чи психології, так і безпосередньо музикознавства. Виокремлено і розглянуто дані закони тому, що вони іманентно притаманні музичному мистецтву і є першочерговими в освоєнні сутності та операцій музично-виконавської діяльності. Разом з тим існує значна кількість положень, закономірностей і правил, які виявляються не лише в об’єкті, але і в суб’єкті музичної діяльності (ураховуємо “штучний” характер самого об’єкта, а звідси і певну суб’єктивність його законів), які апріорі можна вважати аксіомами, такими, що значною мірою відповідають ознакам закону. Такі положення, закономірності чи правила найчастіше функціонують як принципи, виконуючи роль сполучної ланки між законами і методикою їх пізнання і використання в музично-виконавській діяльності.           

ПРИНЦИПИ НАВЧАННЯ

Поняття “принцип” трактується сучасною наукою як першооснова, домінуюча ідея, визначальне провідне положення, що лежить в основі теорії науки, пізнавальної діяльності, функціонування системи, мислення тощо. Традиційні принципи навчання безпосередньо пов’язані з основними закономірностями навчання і виховання, із змістом і логікою певної науки. Основними з них є: принцип науковості, принцип системності, принцип виховуючого характеру навчання, принцип доступності, принцип наступності, принцип наочності, принцип індивідуального процесу навчання і т.п. Окрім того існує значна кількість так званих нетрадиційних принципів, які визначають педагогічні закономірності з інших світоглядних і наукових позицій.

У теорії професійної музичної освіти загально педагогічні принципи є основоположними, такими, що займають провідне становище в організації та спрямуванні навчального процесу, але отримують специфічні риси у відповідності із законами музичного мистецтва. Існує, також, певна кількість принципів, характерних лише для навчання музичному мистецтву.

До суттєвих принципів, що визначають основи професійної музичної освіти і виконують функції методологічних засад у навчанні музичній діяльності, необхідно передусім віднести ті з них, що пройшли апробацію часом і не загубили своєї актуальності.

І. Принцип відповідності з місту і методів навчання завданням підготовки висококваліфікованих фахівців передбачає:

а) відповідність змісту навчальних планів, переліку дисциплін професійно зорієнтованих і спеціальних циклів освітнім стандартам і професіограмам щодо обсягу і змісту професійної освіти, опрацьованих науковцями; 

б) відповідність змісту кожної навчальної дисципліни сучасним вимогам щодо обсягу і глибини теоретичних знань, якості формування практичних умінь і навичок;

в) відповідність методів навчання сучасним вимогам щодо якості викладання і навчально-пізнавальної роботи учнів і студентів, сучасним досягненням музичної педагогіки у галузі теорії і практики.

2) Принцип науковості, що передбачає органічний зв’язок змісту навчальних предметів з наукою, яку вони репрезентують, особливо важливий для професійної музичної освіти. Нові наукові здобутки музикознавства, музичної педагогіки і методики навчальної музичної діяльності мають включатися до змісту теоретичних і методичних дисциплін, ефективно використовуватися на практичних та індивідуальних заняттях. Лише за тієї умови освіта буде відповідати вимогам сучасності і забезпечувати підготовку фахівців з орієнтуванням на сучасну практику та перспективи її подальшого розвитку.

3. Принцип художньо-виховного характеру навчання насамперед стосується, зрозуміло, мистецьких спеціальностей і є одним з визначальних принципів професійної підготовки музиканта. Цей принцип ґрунтується на об’єктивних закономірностях навчання музичному мистецтву і виходить з положення, що ефективний музичний розвиток можливий лише в умовах цілеспрямованої музичної діяльності і за допомогою засобів впливу на особистість самої музики. Опанування змісту теоретичних і методичних дисциплін, робота над музичними творами, формування умінь і навичок музично-виконавської діяльності повинні передбачати постійний вплив на учнів і студентів засобами музичної образності. Ні одне теоретичне положення, ні один практичний навик не повинні засвоюватися без їх глибокого розуміння як художньої закономірності чи елемента художності, і ні одна музична фраза не повинна виконуватися без її глибокого усвідомлення і почуттєвого сприймання як елементу образності.

4. Принцип поетапно-прогресивного навчання передусім стосується навчальних дисциплін, що безпосередньо формують знання, уміння і навички музично-виконавської діяльності, і передбачає:

– поступове, поетапне формування професійного музиканта, що виявляється у послідовності і спадковості навчання, логічному зв’язку між навчальними класами музичної школи, курсами середніх і вищих навчальних закладів, між початковою і вищою ланками професійної музичної освіти;

– поступовий, поетапний розвиток музично-виконавських здібностей з досягненням високої якості вирішення навчально-виконавських завдань на кожному етапі;

– поступове ускладнення навчальних завдань техніко-виконавського та інтерпретаційно-творчого характеру, що передусім виявляється у доцільному ускладненні навчального репертуару для кожного наступного етапу (репертуару, що планується на півріччя чи семестр);

– складання навчального репертуару на півріччя чи семестр з орієнтуванням на максимальні виконавські можливості учнів чи студентів, а для тих із них, чиї музичні здібності і працездатність дозволяють прогнозувати процес індивідуального розвитку, – з орієнтуванням на передбачуваний рівень виконавського розвитку.

5. Принцип індивідуалізації процесу навчання ґрунтується на реально існуючих індивідуальних відмінностях музичних здібностей стосовно музичного слуху, музичного мислення, пам’яті, глибини образно-емоційного сприймання і переживання музики, творчих задатків, рухово-моторних можливостей тощо. Його дія виявляється в індивідуальній формі навчання з основних практичних дисциплін (гра на інструменті, спів, диригування, аранжування, читання партитур тощо); в особливостях укладання навчальних програм, які не мають конкретного змісту, обов’язкового для вивчення протягом семестру чи півріччя; в індивідуальних планах, що укладаються для кожного окремого учня і студента, і які мають конкретні методичні завдання з техніко-виконавського і художньо-творчого розвитку кожного з них, а також відповідний технічний і художній навчальний репертуар; в індивідуальному характері проведення занять, у всебічному урахуванні персональних якостей кожного учня і студента.

6. Принцип проблемно-творчого характеру навчання є домінуючим фактором творчого виховання індивіда в умовах усвідомленої навчально-пізнавальної діяльності. Він передбачає освоєння усіх видів, форм і операцій репродуктивної і продуктивної музичної діяльності у режимі постановки і вирішення творчих завдань. Робота над музичним твором, засобами музичної виразності, кожним елементом музичної мови чи найменшою складовою частиною нотного тексту має проводитися з орієнтуванням на художній образ – кінцевий результат цієї роботи, і розглядатися в контексті образного змісту і технології його відтворення. У кожній виконавській операції чи іншому об’єкті пізнання і освоєння, перед учнем (студентом) має стояти надзадача: побачити цю операцію, окремий виражальний засіб або виконавський прийом складовою частиною цілісного художнього процесу, визначити їхні технологічні і художні функції (з урахуванням, зрозуміло, їх цілісності в суб’єкті художньої образності), а звідси і особливості їх виконання.

7. Принцип взаємозв’язку теоретичного і практичного навчання є одним з важливих загально дидактичних принципів, який у системі професійної музичної освіти передбачає:

– відповідність методики загальному зичного, техніко-виконавського і художньо-творчого розвитку, що використовується на практичних та індивідуальних заняттях, сучасним науковим досягненням у даній галузі; 

– всебічне використання і закріплення теоретичних знань у процесі практичної роботи над музичним матеріалом;

– глибоке усвідомлення художньо-образного змісту, форми, жанрових і стилістичних ознак музичного твору, особливостей використання виражальних засобів музичної мови, інтонування, побудови фраз, речень і т.д. за допомогою всебічного використання музично-історичних, музично-теоретичних і методичних знань;

– глибоке і аргументоване пояснення викладачем своїх зауважень, вказівок і вимог з усіх питань технології і художніх аспектів вивчення і виконання музичних творів.

8. Принцип єдності техніко-виконавського і художньо-творчого розвитку учнів і студентів передбачає цілісне формування професійного музиканта як творчо зрілої особистості, що володіє досконалими виконавськими можливостями. Даний принцип не залишився поза увагою фактично усіх музикантів-науковців і педагогів, що розглядали ті чи інші питання навчання музичному мистецтву. Безпосередньо у навчальному процесі він виявляється у:

– взаємо відповідності музичних творів і технічного матеріалу, що вивчаються;

– дещо випереджаючому розвитку техніки гри (інших видів музичної діяльності) з метою забезпечення якісного виконання музичних творів (інших видів репродуктивної і продуктивної діяльності);

– забезпечення творчого потенціалу індивіда відповідними техніко-виконавськими можливостями.