ІМПРЕСІОНІСТИЧНА ЛІРИКА І.ФРАНКА

Валерій Корнійчук

Львівський національний університет імені Івана Франка,

вул. Університетська, 1, 79000, Львів, Україна

У статті проаналізовано поезії І.Франка, написані на зламі століть, що мають, на думку автора, виразні ознаки імпресіоністичного стилю. Цикли “Із днів журби”, “Спомини”, “В плен-ері”, “Майові елегії” позначені витонченим елегійним настроєм, своєрідною колористичною гамою, грою світла і тіні, звуковою гармонією. Свої пленеристичні враження поет закодовує у складну форму внутрішніх переживань, сновидінь, містичних візій.

Ключові слова: лірика, імпресіонізм, пленеризм, настрій, галюцинація.

Імпресіонізм – один із найефектніших мистецьких напрямів кінця ХІХ – поч. ХХ ст. – з’явився у 1874 р. після художньої виставки в Парижі, на якій вирізнялася своїм незвичним світовідчуттям картина К.Моне “Імпресія. Схід сонця”. А в січні 1875 р. у далекому провінційному Галичі у великій залі Народного дому дрогобицький гімназист І.Франко на честь першого з’їзду “Общества імені М.Качковського” продекламував власний вірш з аналогічною назвою “Схід сонця”, де серед патетичних закликів і лозунгів проблискували фрагменти миттєвих вражень автора від народження нового дня: “рамена тіні”, “мли” і “мряки”, глибінь простору, бліді зорі, досвітня тиша, вершини темно-синіх Бескидів, на яких уже сяє перше світло, що небавом заллє низини й доли. Звичайно, важко назвати “об’явом імпресіонізму” в українській літературі цей незрілий ще “Плід молодечої фантазії”, проте тяжіння до малярського способу зображення, до кодування в образах природи різних чуттєвих внутрішніх станів спостерігаємо і в інших ранніх творах поета (“Народна пісня”, “Наш образ”, “Могила”, “Рибак серед моря”). Елементи імпресіоністичної поетики можемо знайти і в часи Франкового позитивізму (“Веснянки”, “Нічні думи”, “Бубнище”, “Ранок на пастівнику”, “Марійка”, “Смерть Каїна” тощо). Однак на зламі століть витончена, захмарена легким смутком шляхетна настроєвість у поєднанні з колористичною гамою, грою світла й тіні, звуковою гармонією уже визначає художньо-стильову манеру автора “днів журби”. Правда, з франкознавців лише Т.Гундорова помітила ці нові риси поетики “не-Каменяра”, коли “різнорідність і різнотонність моментів, з яких складається людське життя, уподібнюється методі імпресіоністичного “пленеризму”, відтворенню безпосередніх вражень від реальности” [2; с.135].

Пронизливим холодом і безпросвітною нудьгою війнуло з увертюри до першої осінньої книжки поета “Із днів журби” (1900), який ніби вихопив з дощової мли монохромний вуличний етюд, де холодні сірі барви з обридливим звуковим супроводом заповнюють “привіконний” світ ліричного героя, суґесту-ють йому болісну втому, розпач і безнадію (“День і ніч сердитий вітер…”). Цей вірш невипадково винесений у збірці на чільне місце, бо віддзеркалює важкий психічний стан письменника, якесь фізичне відчуття “клітки”, тих “тисячних прикростей”, що відбиваються і в інших тогочасних творах. Малюючи кількома штрихами нехитрі паркові мініатюри (“В парку є одна стежина…”, “В парку”), І.Франко відсвіжує в пам’яті драму свого серця, драму власних ідей, що виринають то з його споминів, то з щемливих візій самотньої душі. Знайома стежина і проста лавка чи безлюдний нічний закуток стають для нього не тільки місцем дії, але й своєрідним поверненням у минуле або настроєвим тлом з ледь помітним темрявим світлом і далеким відлунням пізньої забави:

Ніч. Немов копиці пітьми,

Бовваніють дерева.

Де-де, наче злота шпилька,

Лампа пітьму пробива.

Ген далеко в павільйоні

банда гучно виграва [7; т.3; с.8].

Така одноманітна палітра мовби підтверджує зізнання автора в глибокій кризі своєї творчості, коли “не летять слова, і блиски, й фарби, не хотять служить уяві”. До речі, подібні мотиви зустрічаються в Поля Верлена, якого пара-доксальний І.Франко у 1898 р. назвав наскрізь патологічною появою і тут же переклав його “Покутну псальму” і “Сентиментальну розмову”. Французький поет у приступі меланхолії теж відчував, що звужується коло його “широколетих мрій”, “тьмариться уяви гра маєстатична”, біднішає рима... [див.: 1; с.27]. У віршах “В парку є одна стежина…” та “Де я не йду, що не почну…” австрійський вчений Штефан Сімонек помітив верленівські варіації “Сентиментальної розмови”. Перекладаючи містичний діалог двох привидів, І.Франко “підсилює символічну нотку тексту завдяки власному доповненню образу тіней” [5; с.200]. Цей трансплантований мотив відіграє центральну роль у другій і п’ятій поезіях циклу “Із днів журби”. Спершу ліричний герой з жахом вдивляється в лавку, чи не мигне там загублена тінь коханої, а потім та сама верленівська тінь уже домінує у структурі цілого твору, переслідує безталанного нещасливця, “і кождий сміх, момент утіх тьмить хмарою сумною”:

Та тінь мовчить, звичайно – тінь,

Ні мови, ні розмови;

А може, се моєї тінь

Покійної любови [7; т.3; с.10].

Реальне оточення, в якому перебуває поет, часто втрачає чіткі обриси. Йому здається, що світ застилає “густа пасмуга якась кровава” або “стукочуть до душі” пекучі сльози коханої, чи лежить поміж ними “гадюка погана”. Зачароване минуле цупко тримає його в своїх часових межах, і він боїться їх переступити, щоб не зруйнувати в пам’яті вимріяний колись ідеал жіночої вроди (“Вже три роки я збираюсь…”).

У сонеті “Безсилля, ах! Яка страшная мука!..” посилюється безжалісний конфлікт між ще незгаслими чуттями і “безрукою” волею. Контрастна світлова картина гір і долин відображає внутрішню депресію митця, крутий спад, болісний перехід з осяйних вершин у мрячні, задушливі низини. На думку Я.Мельник, опозиція “вершин і низин” символізує не лише полярність душевного стану, але й “передає екстреми Франкового поетичного космосу – світлі домінанти раннього та зрілого поета – темні барви пізнього” [7; т.3; с.301]. Cправді, у його творчості починають меркнути яскраві колористичні образи, все відчутнішим стає дихання ночі, а людське життя прирівнюється до метеора, що “поблід, не мавши навіть доброго розгону” (“Недовго жив я ще, лиш сорок літ…”). Іноді ліричний герой опиняється в ролі заблуканого мандрівника “в глибокім, темнім пралісі”. Тривога, голод, близька ніч женуть його, мов звіра, на поклик містичного дзвоника – власного страху (“З усіх солодких, любих слів…”).

Однак нічні враження можуть викликати й позитивні емоції, приплив свіжих сил, урочистий, святочний спокій. У цих панорамних імпресіях поет опиняється віч-на-віч з величною природою, посеред безміру, і бачить погідне небо з яскравими зорями, нерухомі, мов фантастичні вежі, темні дерева, світлі шиби неспаних вікон, чорні лилики і хрущі довкола хат. Тільки шумке стакато (пси лають, деркач дере, хрущі гудуть) оживляє застиглий краєвид, пом’якшуючи малярські ефекти (“І знов рефлексії! Та цур же їм!..”). Але далі “зародки космічних настроїв” органічно перетворюються у традиційні громадські почування і “починаються розсудливо-спокійні міркування про суспільну працю, яка одна може заповнити все життя людини” [6; с.91]. Проте теоретичні роздуми виявилися утопічними, альтруїстичні пориви – незро-зумілими для юрби, “дрібного мізерного кодла”, і тому, коли “зблідли давні ідеали”, художній світ поета, здавалося, “змінився з рожевого на чорний”, а подекуди в ньому вже проглядалися могильні сутінки.

І все ж після невиразних “днів журби”, що переходили у такі ж безбарвні ночі, у Франковій поезії, оберненій у минуле, з’являються зелені тони, що навівають душевну рівновагу, “нову, святу принаду”, втишують біль і розганя-ють сум. Ідилічний відлюдний пейзаж цього разу доповнюють психологічні метафори, які оживлюють спомини добровільного самітника, надають їм незви-чайної зворушливої інтимності:

Маленький хутір серед лук і нив

на горбику над річкою шумною –

отам я в простій хлопській хаті жив,

і самота, і сум жили зо мною.

Із трьох боків поля ті обмежив

могутній ліс зеленою стіною,

і шумом серцю він на сон дзвонив,

і сум по травах розносив луною [7; т.3; с.21].

Довірившись матері-природі, поет виходить на пленер, де намагається розсипати свої жалі, залікувати сердечні рани, забути життєві невдачі. На лісових полянах під скрип дубових конарів народжуються натурфілософські роздуми про фантоми вічності, гармонію всесвіту, різнорідність у сфері духу, про “кождий тон і кождий відтінь” діаманта вічності. Але візуальне споглядання “зовнішнього околу” відкриває “власне нутро”, а в ньому – ті ж знайомі “тіні дійсності”, “всі рожеві блиски ідеалу”. Характерна для імпресіонізму перцепція нового дня, коли “по коверці пурпуровім із таємних сходу брам виїжджа на небо сонце”, обрамлює внутрішній, затаєний, сюрреалістичний світ, у якому на тернистих стежках цвітуть, мов рожі, “молоді, гарячі сльози”, на зарослому шляху топчеться “молода палкая туга” і чорніє обгорілий пень з купкою попелу – все, що залишилося від молодої віри. Натомість в одному із найулюбленіших Франкових поетичних творів “Ходить вітер по житі…” ліричне переживання має суто громадянське підґрунтя, де обсервація природи, виражена у формі персоніфікованого драматичного діалогу, екстраполюється на гостропроблемні суспільні явища, що “приховані” в алегоричних образах трьох комах – “коршми, лихви, податку”. Двоплановість зображення, символічні й реалістичні начала з імпресіоністичним відтінком властиві також поезії “У долині село лежить…”. А у вірші “Суне, суне чорна хмара…” автор відтворює начебто зовнішні враження від вогневійної грози, яка в його уяві трансформується в “дике бойовище”, у грізну, стоголосу баталію. Водночас агресивність зорових і слухових образів “провокує” особливу, тривожну атмосферу. Небесну темінь раз у раз розривають сліпучі спалахи, вібруюче повітря насичене бравурним звучанням невидимих музик, гуркотом і стогоном гарматного грому:

За горою бубни бубнять,

У повітрі сурми грають,

А блискучії шаблюки

Шахом-махом пітьму крають [7; т.3; с.40].

Ця синтетична безсуб’єктна картина градоносної бурі, повна руху і дикої енергії, сприймається як єдине, монолітне животворне ціле, як проекція збудженого, напруженого і нерозгаданого настрою поета. Зате в паралельному наддністрянському пейзажі (“Ой ідуть-ідуть тумани…”), навпаки, панує сіре безгоміння, тумани й мряки, в яких зникають звуки, затираються барви і сіється холодний смуток:

Сурми бойові не грають,

І панцирики не дзвонять,

Тільки смуток навівають,

Верби віття низом клонять [7; т.3; с.41].

Тут І.Франко повертається до улюбленого психологічного зіставлення явищ природи і емоційного стану людини. Тож не дивно, що серед сирої, глухонімої негоди його “уява мари плодить”, а невесела дума, мов жебрак, ходить по чужих душах. Поет, “затоплений у мріях”, тепер усе частіше спостерігає незвичайні химерні ситуації, переживаючи специфічне дежав’ю (“Над великою рікою…”). На його очах розгортається справжня імпресіоністична драма. Спочатку у першому акті визначається місце дії, освітлене мерехтливим сонцем: крута скеля, швидкоплинна ріка, неспокійні хвилі, прибережні верби. Далі “змисл зору” переключається на закрут, звідки випливає гуцульська весільна дараба. А на ній вирує безтурботне діонісійське гуляння: грає музика, чути голосні співи, розмови, жарти, бряжчать блискучі чарки, ллються запашні вина, сяють молоді очі… Насправді ж те зображення недвижне і мертве. Адже заклечана зіллям, обвита зеленню дараба “плеще, грає, мов жива”. Не скрипить і кермо, не булькоче вода, а молоденький керманич, “мов мальований, стоїть”. Та за авансценою цього видива, наче в палімпсестах, проступають контури іншого, давнішого первісного рисунка з романтичного “Керманича” (1876):

Черемошем бистрим, шумливим

На доли дараба летить,

Керманич на ній молоденький

В Черемоша води глядить [7; т.3; с.314].

Ілюзія подібності цього твору з віршем “Над великою рікою…” посилюється розпачливим зітханням ліричного героя, який усе життя безуспішно намагається наздогнати невловиму фата-моргану: “О, мої юнацькі мрії, пізнаю вас, пізнаю!” Знову щезає за поворотом, розчиняється “в синій млі” весільна процесія. В останній фазі галюцинаційного триптиха виринає з прибережних хвиль образ нездобутого “щастя-трупа”, і невтішний мрійник, побачивши “білу грудь сніжну”, “рожеві любі руки”, “шийку круглу… і лице…”, за сценарієм ранньої балади у безумному пориві (“мов скажений”) кидається у безвість.

М’якими осінніми тонами огорнена поезія “Дрімають села. Ясно ще…” – окраса Франкової пленерної лірики. Вперше і востаннє естетична функція пейзажу втрачає виразні суб’єктивні риси, виходить за рамки індивідуального авторського сприйняття. Імпресіоністичний стиль, хоч і зберігає свій вплив, тісно взаємодіє з реалістичною описовістю, формуючи загальні, єдині враження, спільну психологічну ауру. Поет малює звичну панораму Красного Підгір’я, що переживає блаженну післяжнивну пору, коли в житті людини і природи настає недовга гармонія, коротка екзистенційна пауза. Він розгортає цілий зоровий комплекс з погожою сонячною дниною, дрімливими селами, хатками, опусті-лими садками, похилими вербами, сонливою річкою, коноплями, плотами і зарінками, стогами й оборогами. У цій розміреній живописній композиції виокремлюється одинока фігура орача у полі, гурт пастухів біля вогню, стадо корів, ластівка над загоном. А десь на задньому плані видніється мовчазний ліс. Увесь простір мовби окутаний прозорою димкою, причому автор майже обходиться без фарб і слухових образів, без різких переходів і ліній. Панують ідеальна тиша і спокій. Неквапно і мляво тягнеться час у сонному морі дрімоти. Лише дотикові “змисли” (у повітрі потягає осіннім холодом, гріються на сонці селянські хати, пастухи гуляють коло вогню, печуть бульби) вносять освіжаючий струмінь у майстерно виписаний осінній крайобраз, повертаючи його з малярства в домену поезії. Емоційне втручання автора перериває пасивне розглядання краси осінньої природи, нагадуючи про соціальні проблеми потомленого люду, про “люте горе”, що й собі задрімало десь у нетрях:

О, не будіть його, хмарки,

Дощем холодним живо;

І ти, осінній вітре, спи,

Не рвися так гнівливо! [7; т.3; с.44].

Найпоказовішим і найяскравішим імпресіоністичним твором є вірш “Ніч. Довкола тихо, мертво…”, в якому реальні переживання переплелися з елементами галюцинації. І.Франко змалював одну зі своїх безсонних ночей, коли змучена душа “стала висотувати з себе складні картини і кидати їх перед його очі” [4; с.55]. Він знову один серед мертвої тиші. Внизу в долині спить місто, повите холодною осінньою поволокою. Чути лише глухий рух спізнених фіакрів. У кімнаті при світлі лампи помалу починаються загадкові іманентні мета-морфози поетового духу – очищення його від пилу щоденних гризотних вражень:

У тиші при лампі звільна

розвиває крила дух,

отрясається з тих вражень,

що, мов курява, за дня

облягають серце й думку,

в душу тиснуться до дна [7; т.3; с.45].

Поступово, неначе нічна імла, розвіюється задушлива атмосфера, пропадають усі тривоги, бажання й турботи, забуваються перелітні успіхи і даремні надії. Кудись з “болющою свідомістю” відходить метушливий світ, і звільнена від зайвого труску душа яснішає, наповнюється “недовідомою гармонією”. Поет прислухається до своєї душі, і йому вчувається тихий дзвін і переливи дроздів у гаю. В “розколисаній уяві” зроджуються кольорові імпресії, що творять величний підгірський ландшафт, кожен компонент якого постає в автономному свіченні, у плавному чергуванні світлотіней:

Гори в світлі золотому,

Фйолетова тінь долин,

Річка, наче срібна стрічка,

І скалистая стіна,

Шлях закурений, мов кладка,

Що у безвість порина… [7; т.3; с.45].

Архітектоніка вірша будується за правилом зворотної поетичної градації, суть якої полягає в тому, що автор “веде нас від цілості до часті, відси до ще меншої часті і так далі, аж до якоїсь дрібної точки, в котрій, власне, чи природно, чи тільки переносно лежить уся вага його твору” [7; т.31; с.69]. Тому “змисл” зору невпинно звужується, перебігає з об’єкта на об’єкт, аж поки не впирається в пуант – квінтесенцію поетичного переживання. Галюцинація набуває цілком реальних обрисів: вулиця, на ній – “доми низенькі”, обгороджені штахетами садки, “георгінії і айстри на малесеньких грядках; стежечки круті між ними”. У глибині композиції видніється дерев’яний ґанок, обплетений винограддям аж геть над вікна, а там із зелених рам виринає до болю знайомий образ – “тихеє лице жіноче”. Однак просторове стереоскопічне зображення, зіткане з гармонії світла й запаху, існує лише на рівні підсвідомості, його можна відчути, але не побачити (“все те не очима бачу”). Це рідкісна фотографічна відбитка другого єства, пейзаж роздвоєної душі поета, що мимохіть постали в його несонних мареннях:

Чую, що в отсих картинах

б’ється власний мій живець,

та, проте, я пан їх, ніби

разом хвиля і плавець… [7; т.3; с.46].

Миттєвим спалахом блиснув і загас в ілюзорному світі нічних фантазій імпресіоністичний портрет коханої, яка так зримо і пластично являлася тільки у “Зів’ялому листі” в “найкращі хвилі свіжої любові”: “ті самі чудові очі, що в них грав весь чар життя, і таємний жаль”, “ті самі уста рожеві, що в них кожде слово вмить процвітало, як фіалка”, “ті самі бліденькі щоки, де легенький рум’янець ледве тлів”, “те саме чоло блискуче, де яснів широкий ум…”. Марні намагання безутішного поета воскресити свій тихий рай і своє пекло, “оте лице кохане вічно в собі закріпить”. Швидко, наче в калейдоскопі, змінюються його моментальні враження, бо вже у наступному “кадрі” неконтрольована уява поспішає скласти іншу, алогічну картину повені і побитого градом лану. Безсила спроба повернути “болющу розкіш” – втрачене видіння тягне за собою образ порослої травою могили, де “вклалось спочивать” нетривке щастя поета. І доведеться йому заново вибудовувати асоціативний ряд, проходити через циклічну круговерть нічних візій, щоб вловити той сонячний мент, коли на вигині галюцинаційної спіралі “вряди-годи з могили, наче з-за зелених рам, блиснуть очі” і усміхнеться “чудове личко”.

“Початки якогось світлого одужання” (М.Зеров), що промерехтіли в окремих пленерних етюдах, продовжують відсвічуватися і в “Майових елегіях” (1901), де І.Франко, гайнувши “на романтичнім візку в край реалізму”, то злітає безумними мріями “в сині простори”, то опускається на “болотисте дно” часів журби. Весна, яка творила чудо в “юні дні”, тепер мучила його нестерпним дисонансом між легкокрилими чуттями і гнітючою тяготою життя. Вона кричала “міліонами кольорів, тонів, ліній і творів” і боляче ранила зимовим “злющим жалом”. З розмаїття барв і звуків народжувалася прекрасна симфонія природи, в якій розсипалися сонячні промені і манив за собою теплий весняний легіт, з клубочків вовнистих хмар снувалися шовкові нитки дощу, а під блакитним небом розливалася жайворонкова трель і журавлиний ключ навертав нестерпну тугу, на лазуровій ріці лебедині крила скородили кришталеві хвилі і колихалася чайка над глибиною Дністра. Весна будила нові почуття і бажання в “зав’ялім, черствім” серці поета, рвала його душу, мов безсильне стебло, освітлювала пустку і роздувала погасле вогнище, ніжно гойдала самотнє гніздо і кликала свистом із гаю. Однак немилосердна доля, злий фатум вже винесли свій присуд, обриваючи усі надії вирватися із заклятого круга щоденщини:

Мрії безумні, немов той табун, вигравають по полю,   

Гриви на вітер, і ржуть, дзвінко копитами б’ють.

Ах, та се мрії, чуття легкокрилі, барвистії діти,

Але тверда їх рука в поводах цупко держить.

Хвилька – і ляск батога, і жорстоке, понуре “ніколи”…

Праця! І чар весь мине. Весно, ти мучиш мене! [7; т.3; с.342].

В “Майових елегіях” І.Франкові заяснів клаптик “того далекого блакит-ного неба”, куди кликав його давній “друзяка”, непоправний катеринодарський ідеаліст – М.Вороний. Але важке ярмо з “тенденційних прикмет” і “соціальних змагань” пригинало поета до землі, вело в країну “нужди, і горя, і сліз, що зветься руським селом”. Тому в своїх ефемерних пасторалях він знову вдається до улюбленого способу поетичного малювання – контрасту, “шарпаючи в відповіднім місці нашу уяву від звичайного асоціаційного ряду до незвичайного або просто супротилежного” [7; т.31; с.67]. Переповідаючи мовою віршів символічний рисунок Бекліна чи Мейсоньє, поет ще раз протиставляє “вершини й низини” людської екзистенції, зображає вічний конфлікт розуму й серця, трагічний розрив між високолетними мріями та безрадісною дійсністю. У верхній частині картини – перлова мушля, запряжена четвіркою метеликів, і два погоничі – малі амури. Круто стелиться в безмір “веселчаний шлях”, набитий пурпуром, золотом, смарагдом і сапфіром. Внизу – поле, “непривітна стерня, тогорічне будяччя” і згорблений, спітнілий орач тисне грудьми чепіги плуга, який ледве тягне “пара худих шкапенят”. Просять і кличуть його амури у той казковий потяг, у розкішну, ідилічну мандрівку до “сонячних палат”, однак влада землі міцно тримає в полоні селянських повинностей того, кому усміхається променястий політ Ікара:

З острахом бідний орач позира на незорану ниву,

На коненята свої, на мозолі на руках.

Але нога вже сама піднялась і не слуха розсудка.

Так і здається – тремтить в поїзд перловий ступить [7; т.3; с.343].

Балансування між високим і низьким, між емоційними поривами і раціоналістичим осмисленням буття виражало антиномію поетичної картини світу, суперечливої, розполовиненої на яскраву пленерну образність і безбарвну, малопривабливу фізіологію суспільного дна. В таких поезіях відсутня одна з обов’язкових верленівських засад імпресіонізму – “відтінок і півтон”, зате душа в них лине до сонця, шукає ясності, порятунку від ненависті й зневіри. А ряту-ватися було від чого: боліли старі шрами “з ран, що життя завдавало”, обпали “скороспілки ілюзій”, залишивши після себе “черепи стовчених мрій, кістяки неоправданих планів, зломки дрібних пожадань, трупи обманних надій”. Крім “могильних” метафор з теки “Поетів упадку”, І.Франко вивергає на поверхню ліричного твору цілий каскад патогенних молюсків, що уособлюють найгірші людські вади: “гидкі слимаки самолюбства, медузи зависті, хроби гризот, кефалоподи підлот”. Це нова інтерпретація жахіть “дна”, що нав’язливо проникали у свідомість письменника ще “із днів журби”, коли вразлива уява виписувала моторошні сцени з глибокої дебрі, “де гниль, погані лярви, де душно, мрячно, пута, знай, дзвенять і чахне дух серед зневіри й глуму” [7; т.3; с.12]. “У краю реалізму”, насиченому натуралістичними міазмами, замість романтичних декорацій появляються знайомі ще з “Веснянок” картини голодного передновку в Красному Підгір’ї (“Весно, ох, довго ж на тебе чекати!..”). Імпресії поета набувають виразного соціального забарвлення. Його власні суб’єктивні пережи-вання поступаються місцем об’єктивній епічній розповіді про людську нужду і лихо. Тепер пейзаж втрачає внутрішню психологічну функцію і служить радше тлом, на якому видніються сумні контури виснаженого зимою галицького села:

Мокро ще в полі, нема для худоби ще паші на лузі;

В стайні худібка стоїть, трухлу солому гризе;

Діти у затхлих хатах ще сидять, визирають у вікна,

Личка бліді, лиш горять очка, немов вугольки;

Тужно крізь шиби мутні визирають вони на подвір’я,

Німо питають: коли висхне болото грузьке? [7; т.3; с.344].

Проте невідворотний процес весняних метаморфоз вносить свої погідні корективи у світосприймання митця. І коли “святий Юрій убив злого дракона – мороз”, проснулася, заметушилася радісно природа, “зцілющим бальзамом” наповнилися груди ліричного героя, а у “зболілому серці”, що пам’ятало про життя, знову постали “теплі, гуманні чуття”.

Загалом шкала імпресій у Франковій ліриці fin de sieclè широка і різноманітна: від хвилевого, миготливого настрою, навіяного окремою деталлю пейзажу чи інтер’єра, до складного внутрішнього переживання, закодованого у світлові та звукові образи, або від містичних, галюцинаційних рецепцій до натуралістичного живописання образків з натури.

1. Верлен Поль. Лірика. – К.: Дніпро, 1968.

2. Гундорова Т. Франко – не Каменяр. – Мельборн: Ун-т ім. Монаша, 1996.

3. Мельник Я. Дискусійні питання літературної спадщини Івана Франка останніх років життя // Літературознавство: Матеріали ІІ міжнародного конгресу україністів. (Львів,
22-28 серпня 1993 р.). Львів, 1993.

4. Мочульський М. Іван Франко. Студії та спогади. – Львів: “Ізмарагд”, 1938.

5. Simonek Stefan. Ivan Franko und die “Moloda Muza”: Motive in der westukrainischen Lyrik der Moderne. – Köln, Weimar, Wien: Böhlau, 1997.

6. Филипович П. Літературно-критичні статті. – К.: Дніпро, 1991.

7. Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. – К.: Наук. думка, 1976-1986.