Средиземье Чарлза Эрроуби (А.Мердок. «Море, море»).

1. Место романа в контексте творчества Айрис Мердок.

    2. Жанровая специфика романа. Жанровая концепция Чрлза Эрроуби.

    3. Особенности построения художественного мира произведения.    

       Стихия моря и театра в организации пространства.

    4. Система образов в романе. Прием удвоения образов: реальность и

       театр Чарлза Эрроуби.

    5. Уровни поликультурной коммуникации в романе.

Методические рекомендации

Роман Айрис Мердок «Море, море» (1978) – один из популярных произведений английского писателя-философа второй половины XX века. По замечанию А.П.Саруханян, в этом романе очевидно желание автора «уйти от жесткой конструкции, столь заметной в ее произведениях. Она намеренно подчеркивает главенство жизненной истории, которая и определяет форму повествования. Более того, перемены в жизни человека, замедление или, напротив, ускорение ее хода, неизбежно влекут за собой изменение художественной формы… Поиски соответствующей формы вынесены на поверхность, они составляют часть самого сюжета романа».

Чарлз Эрроуби, герой-повествователь романа достаточно точно вписывается в ряд персонажей традиционных для Мердок. Это люди, для которых творчество означает жизнь. Но Эрроуби не просто творец-художник, он – театральный режиссер. Однако в момент нашего знакомства он – человек, начинающий писать, осознавая, что главные события его жизни в прошлом, «а впереди – ничего, кроме «воспоминаний на покое». Причем для него важно, что это будет: «мемуары», «дневник», «философский журнал». А может эти «беспорядочные записи» станут просто черновиком для более связного повествования.

Сам Эрроуби в какой-то момент называет это «исповедью себялюбца», кающегося в эгоизме. В основе своей это попытка разобраться в собственной сущности.

Герой-повествователь осуществил одно из своих желаний, казалось бы, странное для режиссера, имеющего успех. Он ушел их театра и поселился в доме Штрафф-Энд, стоящем на конце мыса, прямо на скалах. В чем причина ухода? Признаем, что довольно-таки странно звучат слова: «Теперь я отрекаюсь от волшебства и стану отшельником; поставлю себя в положение, чтобы можно было честно сказать: мне только и осталось, что учиться быть добрым. Конец жизни справедливо считают порой размышлений. Пожалею ли я о том, что эта пора не наступила раньше?». Цепочка вопросов, которая требует ответов. Где их искать?

Отчасти ответы на многие из этих вопросов намечены в статье И.Левидовой «Старик у моря, или Из магов в волшебники», завершающей его издание на русском языке в 1982 году и комментирующей основные его моменты.

Чарлз Эрроуби устал от театра и хотел уйти из театра вовремя. Что это: осознание творческого кризиса или духовного кризиса? Необходимость подвести итоги и еще раз обдумать в одиночестве прожитую жизнь Но почему именно сейчас назрела необходимость учиться быть добрым? И учиться доброте где? На берегу моря, на берегу необъятного пустого простора, к которому его тянуло с детства.

Штрафф-Энд становится не просто метом уединения, это – первый дом, которым он владеет, и первое одиночество, в котором он поселился.

Новая жизнь оказывается не такой уж далекой от жизни прошлой. Став отшельником, уйдя из театра, Чарлз Эрроуби не становится другим человеком. Он слишком долгое время режиссировал, хорошо познал игру на сцене и в жизни, и, конечно, не может сразу, как бы ему ни хотелось, перечеркнуть свои привычки, отметить однажды принятие им законы. Желание просчитать, отточить поведение, откорректировать и прокомментировать поступки никогда не оставит человека сцены. И Эрроуби предпринимает, может даже и не осознанно, попытку режиссировать, но уже не пьесу а реальную жизнь. Где граница театра, игры и настоящей, реальной жизни?

Ее практически уловить невозможно, как невозможно отделить описание моря, впечатлений и чувств, им навеянных, от картин прошлого и, что совершенно неожиданно, гастрономических опытов и кулинарных рецептов. Одно плавно перетекает в другое.

Театр не покидает героя даже на уровне восприятия совершенно иных, далеких от него пространств, как, например, дома и моря.

Описание дома – точно выписанное место действия. Причем Эрроуби внимательно относится к обозначению деталей, которым впоследствии предстоит стать не просто атрибутом пространства, а неким символом, как, например, огромная безобразная ваза, большое овальное зеркало в прихожей, занавеска из бус.

С тем же вниманием относится повествователь и к описанию берега моря в его владениях, если можно назвать скалистые выступы берегом. В каждом подобном описании звучит мысль о том, как трудно выбираться из моря. Все эти моменты чрезвычайно важны в дальнейшем развитии действия, достаточно вспомнить историю смерти Титуса и загадочное происшествие с самим Чарлзом Эрроуби, чуть-чуть не закончившееся для него трагически.

Таким образом, со знанием дела описав место своего уединения, «место действия» для предстоящих событий, экс-режиссер начинает рассказ о себе, тот рассказ, который, казалось, был задуман изначально – «о времени и о себе», или, правильнее сказать, - «о себе и времени».

Помимо подобного оценочного комментария, начало автобиографии интересно уже тем, что упоминанием об отце и дяде – Адаме и Авеле – входит в основное повествование мотив удачи и открытости жизни. Именно они, два брата, по признанию Эрроуби, заполняли его детский мир, властвуя в нем как боги близнецы. Но Авель в жизни достиг многого, а Адам считался неудачником, однако он умел ценить простые радости жизни.

Как ни странно, определило судьбу Чарлза Эрроуби не желания и советы родителей, а место его рождения: Стрэтфорд-на-Эвоне, а еще точнее – Арденский лес. Да, может быть, мистер Макдауэл, учитель, да отец, с которым они тщательно скрывали даже друг от друга эту привязанность, переросшую у сына в настоящую страсть. Однако мир отца – мир замкнутый, неподвижный, тихий. Желание убежать из этого мира в мир магии, фантасмагории – вот еще одна причина ухода в театр. Чарлз пытается открыть свой мир отцу и матери. Но им-то нужен был свой дом, свой сад. А его домом стал театр. Он стал его миром. А Шекспир – «не просто primus inter pares…», а величайшим писателем в мире.

Всем нам хорошо знакома фраза: «Весь мир – театр…». И Чарлз Эрроуби разделяет точку зрения своего кумира, однако уточняя, что театр не теряет своей популярности, он похож на жизнь, хоть и является в то же время самым пошлым и откровенно условным из всех искусств.

Более того, театр для него - та же самая повседневная ложь, а драматурги, исключая самых великих, - беспардонные лжецы. Что ж, надо думать, исключение только – Шекспир. К тому же театр, по Эрроуби, «это порабощение человечества средствами магии». А зритель – одновременно враг, которого надо обманывать, одурманивать, оглушать, захватывать в плен, и суд, чей приговор не подлежит апелляции.

Еще одна черта театра – одержимость, тяжелая работа, а не сладкие грезы. И опять-таки исключением будет только Шекспир, переключивший одержимость в духовный план.

Чарлза Эрроуби вполне устраивала слава режиссера-самодержца, тирана, деспота. И он твердо убежден, что все актеры, а сам он тоже принадлежит к их числу, носят маски.

А если маску снять, распроститься с магией и выбросить свою книгу в море, как это сделал Просперо? (Именно роль Просперо, одна из немногих – на короля Лира Чарлз, как актер не отважился, а о Гамлете «лучше не поминать» - ему удалась). Что тогда? Да и удастся ли это? Увы, желание это велико, но «синдром Просперо» не исчезает. Можно даже сказать, что где-то автор не позволяет выйти герою за круг, очерченный согласно пьесе великого Шекспира. Но и сам Эрроуби по-своему сверяет или сравнивает некоторые моменты своей жизни с фрагментами произведений английского гения.

Гости, посещающие его дом, приходят сами, порой неожиданно для хозяина. Хотя отчасти их появление спровоцировано и им самим. Единственно ожидаемая здесь – Мери Хартли Смит – первая любовь, символ далекого прошлого и первая потеря юности.

Таким образом, в Штрафф-Энде встречаются люди из дотеатрального и театрального мира Эрроуби. Однако сам театр, как таковой постепенно уходит из активного действия-воспоминания, он становится едва ощутимым прошлым, миром, из которого пришли Лиззи и Гилберт, Перегрин и Розина. «Внесценическим персонажем», если это определение уместно для характеристики персонажа в романе, можно назвать Клемент Мейкин. С ее именем многое связано в жизни повествователя, ее имя привело его в это местечко, где он встречает призрак Первой Любви.

Из дотеатрального мира приходят Джеймс и Хартли,а вместе с ней в настоящем Чарлза появляется Бен Фич, ее муж, и Титус, их приемный сын. Причем последний оказывается во владениях Эрроуби сам по себе, независимо от Мери Хартли.

Однако их пребывание в Штрафф-Энде в настоящем Чарлза оборачивается трагедией. Подчиняясь эгоистическому желанию освободить Хартли их клетки брака (именно так он представляет себе союз Мери и Бена), Эрроуби не хочет видеть ее страданий, ведь по законам великих трагедий, она должна подать руки и сделать шаг навстречу избавителю. Она же вместо этого стремится домой и играет с мужем дуэтом на флейте мотив песенки, их, Хартли и Чарлза, юности.

Не находится места ни в одном из его миров Титусу. В погоне Эрроуби за призраком Первой Любви, он постепенно остается в поле его зрения, как помощник в ее «освобождении». Да, его раздражает то внимание, с которым к юноше относятся временные обитатели приюта отшельника, но он ничего не делает для того, чтобы стать ближе к сыну Хартли. Он по-своему гордится его отвагой и молодостью, но не хотел, чтобы мелочная опека уронила Титуса в его глазах или его самого в глазах Титуса. Он не позволяет зарождающимся чувствам проявиться.

Для его кузена Джеймса встреча с Чарлзом оказалась последней ступенью в этом земном мире. Джеймс сумел в прямом смысле спасти ему жизнь, но, к сожалению, не хватило его энергии, чтобы вернуть к жизни Титуса.

Происшедшее и Джеймс стали силой, позволяющей повествователю начать путь познания себя и возвращающей его в жизнь.

Так что, уроки обучения доброте получены и усвоены? Пройден ли до конца путь потерь или освобождения от теней, не позволяющих освободить, выпустить на волю чувства, так долго удерживаемые в клетке, скрытой в самом дальнем уголке души? Найдена ли граница лицедейства и реальности? Как хочется сказать: да.

Но… звонит Анджи, поступает соблазнительное приглашение в Японию, извещение о приезде Фрицци, с чьим именем связывается постановка «Одиссеи» и продолжение режиссировать «необалет». Да к тому же падает и раскрывается загадочная, оставшаяся от Джеймся шкатулка с демонами. Что еще ждет от паломника на кишащем демонами пути земной жизни?

Таким образом, основу концепции романа составляет оппозиция море/театр – две стихии, которые захватывают и поглощают Чарлза Эрроуби. Именно они во многом помогают понять его настоящее и прошлое, а может, и будущее.

 И как все романы Айрис Мердок, «Море, море» представляет собой поликультурную коммуникацию на нескольких уровнях.

Прежде всего, организация внешнего пространства. Так, Чарлзом Эрроуби, экс-режиссером, а теперь «отшельником» упоминается Голливуд, американская сцена, им покоренная, Япония, где он пользовался успехом. Достаточно близко к этому уровню уточняющая характеристика персонажа в «бытовых» «несценических» условия, свидетельствующая об общей его культуре. Персонажи, пришедшие из театрального прошлого Эрроуби, да и сам он употребляют французские фразы в разговоре. Размышляет он о деревенской французской кухне, вспоминает о том, что умение обращаться с керосиновыми лампами пришло во время жизни в Америке.

В полной мере расширение художественного мира романа происходит за счет присутствия в нем второго плана, превращающего историю об уходе из театра и желании вернуть потерянную в юности любовь, в полное глубокого философского смысла повествование. Этот мир рождается из интерпретации античных мифов о Елене Троянской, об Орфее и Евридике, мифе о пещере, упоминания о том, что предком Платона по мужской линии был Посейдон. Особую роль в этом играет введение образа Джеймса (двоюродного брата Чарлза), человека соединившего культуру Англии, Америки и буддиского Тибета.

Значима при прочтении романа сцена посещения Чарлзом Эрроуби картинной галереи Уолесса, где с полотен Тербоха, Мааса, Доменикино, Рубенса, Греза, Рембранта смотрят все те, кто окружает его в реальной жизни. Ключевой в понимании не только этой сцены, но и всего произведения становится картина Тициана «Персей и Андромеда».

Практически все исследователи творчества Айрис Мердок обращают внимание на роль художественных, литературных, философских аллюзий в формировании художественного мира ее романов. И, конечно, же основной линией исследования в этом направлении является линия Мердок и Шекспир. «Шекспир – целиком во мне, как никакой другой писатель. Наверно потому, что он дает романистам пример того, как все это можно сделать».

Структура романов английской писательницы XX века во многом перекликается с драматическим творчеством поэта эпохи Возрождения.

Роман Айрис Мердок «Море, море» в полной мере называют шекспировским романом, указывая на его перекличку с «Бурей». Шекспировские аллюзии в романе могут рассматриваться в качестве сюжетообразующего структурообразующего принципа.

Литература

Мердок А. Море, море / А.Мердек. М., 1982.

Воропанова М.И. Мердок А. // Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь для школьников и поступающих в вузы. В 2ч. Ч. II: М-Я / Под ред. Н.П.Михальской. Дрофа, 2003.

Саруханян А.П. Айрис Мердок / А.П.Саруханян // Английская литература 1945-1989. М., 1987.

Левидова И. Старик у моря, или Из магов в волшебники / И.Левидова

 // Мердок А. Море, море. М., 1982.

Практическое занятие № 3.

Тема:Тенденции развития европейской и американской прозы конца ХХ – первого десятилетия ХХI века

Романистика Питера Акройда ( "Процесс Элизабет Кри")

1.Роль значение библиотеки Британского музея в тексте романа "Процесс Элизабет Кри".

2.Интертекстуальное значение темы "библиотеки" в романе и концепция "мир как текст" (конкретные примеры интертекстуальности.)

3.Лондон как воплощение темы библиотеки в романе.

 (Ч.Диккенс, В.Вулф).

5.Шекспировские аллюзии в тексте.

Методические рекомендации

Творчество П. Акройда, как и творчество Дж. Фаулза, от­носится к постмодернизму, и в этом смысле роман "Процесс Элизабет Кри" следует рассматривать в том же аспекте, что и роман "Женщина французского лейтенанта". Различие мо­жет заключаться лишь в том, что главным мотивом романа Акройда является мотив библиотеки Британского музея. Если в случае с Фаулзом речь шла в основном о деконструктивизме и дискурсе, то в разговоре об Акройде следует сосредоточить­ся на понятии интертекстуальности и мире как тексте.

Как связаны с библиотекой Британского музея все главные герои романа? В конце 48-й главы мы читаем: "...решение за­гадки Голема из Лаймхауза находилось под этим огромным куполом <...> Всем, кто вольно или невольно был причастен к этой истории, доводилось здесь бывать – Карлу Марксу, Джорджу Гиссингу, Дэну Лино и, конечно, Джону Кри.

Не лишне будет отметить, что зал посещала еще одна важ­ная для нашего повествования особа. Весной 1880 года Элиза­бет Кри подделала два рекомендательных письма и, имея еще в свою пользу то обстоятельство, что ее муж был давним чита­телем, получила разрешение пользоваться библиотекой..."

Положение, что история и общество являются тем, что мо­жет быть "прочитано" как текст, привело к восприятию чело­веческой культуры как единого "интертекста". Отсюда и столь любим постмодернистами образ библиотеки. По мнению теоретиков этого направления, мир воспринимается как не­кий глобальный текст. Близкая идея была высказана еще Ф. Ницше. Ее подхватили сначала структуралисты, а затем и постструктуралисты. Текст перестал восприниматься как сугубо лингвистический феномен (Ж. Деррида). Весь окружаю­щий нас мир состоит из различных знаковых систем, значит, из различных текстов. Отсюда общий вывод: автор и его про­изведение превращаются в пространство "проекции интер­текстуальной игры".

Какие элементы этой интертекстуальной игры мы встреча­ем в романе П. Акройда?

Библия вместо обоев в комнате на Болотной улице. Отно­шения матери и главной героини напоминают такие же отно­шения в романе Диккенса "Холодный дом". Кстати, именно этот роман по непонятным причинам читает в библиотеке Британского музея К. Маркс.

Сказание о Големе. Тема Голема, которая заявлена уже в самом названии романа (Ден Лино и Голем из Лаймхауза), яв­ляется почти хрестоматийным воплощением интертекстуаль­ности. Это и аллюзия на "Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда" Р. Л. Стивенсона, и "Двойник" Гофмана (кстати, знаменитый ночной горшок, в который проститутки наливают джин, — это аллюзия на "Золотой горшок" того же Гофмана), и "Дракула" Б. Стокера.

Помимо этого в текст романа органично вплетены город­ская легенда о Джеке Потрошителе и эссе английского роман­тика Томаса Де Квинси "Взгляд на убийство как на одно из изящных искусств".

Натуралистические сцены романа перекликаются с так называемой "телесной составляющей" каждой из 18 книг "Улисса" Джойса.

Поэма Колриджа "Сказание о старом мореходе" представ­лена в романе намеками в самом начале 13-й главы, когда речь заходит о похоронах матери главной героини: "Ее зары­ли на кладбище для неимущих около Сент-Джоржсёркес; один рыбак дал мне парус завернуть ее тело, паромщики ско­лотили для нее деревянный ящик из старых корабельных до­сок. А в какие моря поплывет это новое судно — откуда им знать?" Заметим, что в поэме Колриджа речь идет о раскаяв­шемся матросе-грешнике, убившем в море альбатроса. Раскаяние и приводит к тому, что вновь начинает дуть попутный ветер, и корабль в результате доплывает до берега. В романе Акройда это не мореход, а грешница, которая лишь ткет пару­са на земле. Ее руки, как и руки ее дочери, зачатой во грехе, изуродованы тяжелой работой.

Мужское в этой ситуации поменялось на женское. Вспом­ним: во всем романе как основной присутствует принцип en travesti (или переодевание женщин в мужское платье и наобо­рот). Джеком Потрошителем становится женщина, а старым мореходом Колриджа – умирающая мать героини.

Тема переодетого дьявола и книга Д. Дефо "История дьяво­ла", которой будет интересоваться Элизабет Кри. Причем книга Дефо окажется в одном смысловом ряду с "руководст­вом по современной хирургической технике". Эта же хирур­гическая техника понадобится героине, чтобы на практике осуществить с известным каббалистом Соломоном Вейлем не­что похожее на еврейский обряд обрезания, о котором героиня вычитала из Библии, листы которой в качестве обоев были расклеены у нее в комнате.

Интертекстуальность приводит нас к понятию деконструктивизма или к "переоценке всех ценностей". Идея Бога как идея некого "центра", идея основы жизни, абсолютной исти­ны подвергается в романе сомнению, а святая Библия превра­щается лишь в обои в комнате. Связный текст книги книг рас­сыпается и превращается в бессмыслицу, похожую на бред маньяка. В четвертой главе читаем: "Стены наших двух ком­нат были бы совершенно голыми, если бы мать не оклеила их страницами из Библии. Страницы покрывали их сплошь, по­чти без промежутков, и с самого раннего детства перед глаза­ми у меня стояли одни слова. Я и читать-то научилась по этим текстам и до сих пор помню места, которые тогда затвердила: "И взял весь тук, который на внутренностях, и сальник на плечи, и обе почки и тук их, и сжег Моисей на жертвеннике".

Страницы из Библии — это тоже своеобразная библиотека. Заметим, что слова "библия" и "библиотека" — слова однокоренные. Значит, и здесь основная тема библиотеки получает свое игровое развитие или приобретает "проекцию интертекс­туальной игры". Приводимая же героиней цитата словно предвещает те ритуальные убийства, которые в дальнейшем она и будет совершать.

Еще одним таким ниспровергнутым "центром" в романе окажется учение Маркса. Та же Элизабет Кри, переодевшись в Джека Потрошителя, с наслаждением думает о том, как бы она расправилась с "основоположником идей": "Подумать только, как славно будет лишить жизни человека столь вы­дающегося, а потом в экзальтации от содеянного отделить верхнюю часть его черепа и исследовать мозг, еще теплый от мыслительной работы". В этой цитате скрывается еще одна цитата, намекающая на некую речевую практику другой исто­рической эпохи. Это дискурс тоталитаризма. Вспомним, что у нас в России существовал целый Институт мозга, который за­нимался исследованием мозга В. И. Ленина, а в гитлеровской Германии обмеряли черепа, дабы установить принадлежность к арийской расе. В романе П. Акройда дается отдаленный на­мек на еврейские погромы, которые готовы вот-вот вспыхнуть в связи с убийствами маньяка.

Если бы "обездоленных вождь и учитель" Карл Маркс слу­чайно оказался в нужном месте и в нужный час у своего друга каббалиста Соломона Вейля, с которым "отец идей" познако­мился в библиотеке Британского музея, то ему бы точно не­сдобровать...

Получается, что и марксизм, и сталинизм, и гитлеризм – все ключевые явления тоталитарного догматического периода XX века зависели от прихоти маньяка-убийцы, балансирова­ли, что называется, на острие опасной бритвы. Вывод по Акройду: истина зависела от прихоти психопата.

Помимо библиотеки в романе доминирующим является и образ Лондона. В данном случае можно порекомендовать обра­титься к недавно появившейся на русском языке книге П. Акройда "Лондон. Биография". В этом смысле взаимоотно­шение романа и указанного выше источника можно рассмат­ривать как взаимоотношения текста (сам роман) и метатекста ("метатекст", "метаистория", по Лотару, обозначает любые "объяснительные системы").

Город в этом произведении превращается в текст или собра­ние текстов, в библиотеку.

В начале 41-й главы читаем: "Воздух – это одна огромная библиотека, на чьих страницах навеки записано все, что ког­да-либо произнес мужчина и что когда-либо прошептала жен­щина". Почти вступление к "Человеческой комедии" Бальза­ка: я буду описывать мужчин, женщин и вещи.

И ниже: "...и если действительно воздух – одна огромная библиотека, один огромный сосуд, хранящий все звуки и шу­мы города, то ничто не может быть утрачено. Всякий голос, смех, угроза, песня, стук каблука по мостовой вечно будут звучать и отдаваться эхом в пространстве <...> И, может быть, действительно есть такое место, где когда-нибудь будет найден весь безбрежный, весь неостановимый Лондон?"

Традиции Дж. Джойса ("Улисс" – Дублин как город-текст) и В. Вулф ("Миссис Дэллоуэй" – Лондон как город-текст).

Тема театра в романе продолжает темы библиотеки и текс­та. (Интертекстуальность и шекспировское: "весь мир – театр".)

Глава 15. Из разговора Карла Маркса и Соломона Вейля: Я преклоняюсь перед вашей мудростью, Соломон: вы на­ходите каббалистический смысл даже в номерах мюзик-хол­ла. Тогда газовые светильники на галерке можно отождествить с сефирот (сефирот – божественные силы каббалы. Иногда изображались в виде семисвечника). Но задумайтесь: почему это им так по душе? Так свято для них, что верхний ярус они называют райком, а партер — преисподней. Я даже обнаружил, совершенно случайно, что многие из этих зальчиков и театриков раньше были церквами и часовнями". Вновь интертекстуальность. Тема театральнос­ти также развивается в романе под знаком библиотеки. Во фразе Вейля чувствуется перефраз знаменитого афоризма У. Блейка из книги "Поговорки ада": "Стены церквей и борделей сложены из тех же кирпичей".

Еще один важный аспект интертекстуальности: тема кабба­лы (С. Вейль) и тема кибернетики, представленной в романе в образе Джорджа Гиссинга и изобретателя сложной вычисли­тельной машины Чарльза Бэббиджа. Здесь чувствуется отзвук идеи романа У. Эко "Маятник Фуко", с одной стороны, и рассказа X. Борхеса "Вавилонская библиотека" – с другой. В своем романе итальянский писатель уже успел связать каб­балу и кибернетику, представив весь мир как некий гипер­текст, симулякр, как некую игру искусственного разума, сна­чала созданного самим человеком, а затем всецело подчинив­шего этого человека своей воле. Это интертекстуальное продолжение все той же темы Голема, но уже на другом смыс­ловом уровне.

En travesti, или переодевание, в романе как одно из вопло­щений театральности. Миссис Кри – актриса лондонского мюзик-холла и одновременно с этим маньяк-убийца. Причем мотивом к убийству стал провал спектакля, который Элизабет Кри сама и поставила втайне от мужа-неудачника. Книги по каббалистике в доме С. Вейля, друга К. Маркса, появились благодаря известному французскому трансвеститу д'Эону (опять мотив смены пола как театральный мотив: вспомним, что в шекспировском театре все женские роли играли исклю­чительно юноши).

Весь сюжет романа в конце разыгрывается вновь, но только в форме удачной театральной постановки. Страсти улеглись – и в результате получился хит сезона. Реальная трагедия и ре­альная казнь сменяются бутафорским действом. Жизнь пере­ходит в разряд литературного текста, и, как книга, судьба Элизабет Кри просто ставится на нужную "библиотечную" полку. В конце мы читаем: "Карл Маркс, несмотря на ухуд­шающееся здоровье, занял место в партере; его дочь после провала "Веры" Оскара Уайльда решила все-таки, вопреки воле отца, попробовать себя в общедоступной сцене. Как он мог не прийти на ее дебют в роли горничной в доме Элизабет Кри? Ричард Гарнетт, директор читального зала Британского музея, согласился составить ему компанию".

Марксизм и даже самого Бога сменяет в романе всеобщая театральность, воспринятая у Ницше с его представлением о бытии как становлении, игре мировых сил: культура возника­ет в форме игры, культура первоначально разыгрывается. (В качестве дополнительной литературы к этой теме можно взять книгу И. Хейзинга "Человек играющий".)

Литература

Художественные тексты

1.Акройд П.Процесс Элизабет Кри // Иностранная литера­тура. 1997. № 5.

2. Акройд П. Лондон. М.: Издательство Ольги Морозовой, 2005.

Исследования

1.Зверев А. М.Импровизатор Акройд // Питер Акройд. За­вещание Оскара Уайльда. М., 2000.

2.Нестерова Е. В.Диккенсовские темы и образы в контекс­те романа П. Акройда "Английская музыка" // Проблемы ис­тории литературы. 2000. № 9.

3.Ушакова Е. В.Своеобразие биографий П. Акройда "Дик­кенс" и "Завещание Оскара Уайльда" // Проблемы истории литературы. 2000. № 9.

Практическое занятие № 4.

Тема:Тенденции развития европейской и американской прозы конца ХХ – первого десятилетия ХХI века

Стиль английской" новой волны" в "Коллекционной вещи"

Тибора Фишера

1. Жизнь и литературная судьба писателя (попытка создания портфолио).

2. Своеобразие стиля английской "новой волны" и его отражение в романах Т.Фишера.

3. Выбор рассказчика в "Коллекционной вещи", его художественные перспективы.

4. Приключения вазы-коллекционерши и их функция в романном нарративе.

Методические рекомендации

Один из ведущих писателей современной Англии Тибор Фишер, номинант и победитель литературных конкурсов, более всего известен читателям по сборникам рассказов, а также по романам "Коллекционная вещь" и "Философы с большой дороги", определившим в конце 1990-х г. стиль английской "новой волны". Это довольно своеобразное, увле­кательное, с непредсказуемым сюжетом чтиво, в котором представлено все, что отличает добротный английский ро­ман, - приключения и эротика, ненавязчивая мораль, иро­ния и тонкий юмор. В то же время, эта проза не совсем обычная, характерная уже для XXI в., она свойственна мо­лодым и дерзким писателям, каковым и является Тибор Фишер. Не случайно среди его друзей числится Ирвин Уэлш, автор таких скандальных произведений, как "На игле", "Кислотный дом" и "Экстази".

По национальности Тибор Фишер венгр. Он родился в го­роде Стокпорте, недалеко от Манчестера, в 1959 г. Еще в 1956 г. его родители, профессиональные баскетболисты, иг­роки венгерских сборных, эмигрировали в Англию. Тибор Фишер окончил Кембриджский университет, получив спе­циальность лингвиста, работал журналистом, некоторое вре­мя был собственным корреспондентом "Дейли Телеграф" в Будапеште. В настоящее время Фишер живет в Лондоне, пи­сатель – в расцвете творческих ил, и можно надеяться, что и дальше он будет радовать и поражать читателей неуемной творческой фантазией высочайшего класса.

Свой первый роман под названием "Хуже некуда" Фишер опубликовал в 1992 г. и сразу же получил за него престижную премию имени Бетти Траск, выйдя в финал конкурса на соискание Букеровской премии 1993 г. Кроме того, Тибор Фишер был также включен в список "Лучшие молодые рома­нисты Великобритании 1993 г.", ежегодно составляемый ли­тературно-художественным журналом "Грант".

Все последующие книги писателя – "Грабители-интеллек­туалы" (1995 г.), "Сборщик-сборщик" (1997 г.), "Коллекцион­ная вещь" (1997 г.), "Философы с большой дороги" (1999 г.), - представляющие собой странную смесь жестоких сцен в стиле "Заводного апельсина" Берджесса, черного юмора в духе филь­мов Тарантино и тонких интеллектуальных пассажей под стать Борхесу, сразу же становились бестселлерами.

Так, в романе "Философы с большой дороги" необычно все, начиная с главных героев. Неудачливый преподаватель философии из Кембриджа бежит от английской полиции, за­подозрившей его в серьезных преступлениях против морали, во Францию, где его пытается ограбить еще менее удачли­вый, чем он, преступник-рецидивист. Вместе они создают неуловимую банду философов, которая грабит банки и бла­годаря применению различных философских систем от Со­крата до Гегеля ловко уходит от потерявшей покой француз­ской полиции.

Надо отметить, что черный юмор в произведениях Фише­ра органично уживается с интеллектуальностью, начисто ли­шенной снобизма, а главным литературным приемом у него становится гротеск, фантасмагория, что позволяет писателю создавать оригинальные и даже экстравагантные характеры.

Почти все персонажи произведений Фишера клянут и не­навидят существующий порядок вещей, ужасаясь абсурднос­ти бытия и в то же время цинично над ним потешаясь. Все они горожане на грани нервного срыва, где бы ни жили – в Восточной или Центральной Европе, в Лондоне, Америке и т. д. Правда, редко кто из них по-настоящему срывается. Раздраженность и издерганность постоянно сопровождаются у них рефлексией и почти уже бессознательным осуждением себя за все происходящее, а потому их агрессивность редко проявляется, ибо в ней "просто нет смысла".

Такой взгляд на действительность, конечно, не привы­чен, но он тоже имеет право на существование, как и право на любой эксперимент в творчестве. Поэтому Фишер и не останавливается "на достигнутом". В 2000 г. он опублико­вал еще одну книгу, которая носит весьма характерное для писателя название, в русском переводе звучащее как "Идиотам просьба не беспокоиться" (кстати, в оригинале еще смешнее _ "Не читайте эту книгу, если вы глупы"). В нее включены две повести и пять рассказов, которые могут дать исчерпывающее представление о своеобразном стиле твор­чества Тибора Фишера.

По страницам романа "Коллекционная вещь"

Для написания этого романа Фишер избрал не совсем обычный литературный прием: повествование в нем ведется от лица неодушевленного предмета _ изумительной красоты античной амфоры с головой Горгоны, способной принимать самые причудливые формы, как если бы она была живая. Разумеется, при почтенном "возрасте" в несколько тысяче­летий "имя владельцев вазы – легион".

К началу рассказа обладательницей этой удивительной вазы является эксперт-искусствовед по имени Роза, молодая девуш­ка, живущая в Лондоне. А первый раз ваза пребывала на бере­гах Темзы 2016 лет назад; теперь же она попала к особе, к кото­рой, кажется, испытывает чувство доверия и привязанности.

Вообще-то, ваза лишена каких-либо сильных эмоций, но вот о своей долгой и занимательной жизни любит рассуж­дать. А Роза как раз оказалась хорошим слушателем и цени­телем биографических подробностей предмета, к которому испытывает не только профессиональный, но и чисто жен­ский интерес.

У амфоры действительно не жизнь, а легенда, правда, по­хожая на сумасшедшую чересполосицу – чего с ней только не делали, не вытворяли, куда только не выбрасывали, за что только не выдавали. Кем только она не была: и чашкой для взбивания мыльной пены, и уксусницей, и урной с прахом, и шкатулкой для драгоценностей, и вазой, и мышеловкой, и ча­шей для вина, и бетономешалкой, и ночным горшком, и мен­зуркой, и орудием смерти, и дверной затычкой, и абажуром, и плевательницей, и ведерком для угля, и музейным экспо­натом, и божеством, и пепельницей.

Вот почему Роза, как только приобрела вазу на аукционе, принесла ее в свою дешевую квартиру, поставила на низкий столик, пристально посмотрела на новое приобретение и про­говорила: "Рассказывай".

И ваза рассказывает о себе и своих впечатлениях, обидах и радостях. Правда, в последнее время ее коллекционирова­ли исключительно люди солидные, денежные, и это устраивает вазу: ведь обидно бывает, когда "какой-нибудь болван без зазрения совести держит во мне скрепки, булавки и про­чую дрянь".

Роза не похожа ни на богачей, ни на болванов, она трога­тельна, уважительна, рассудительна, держит в руках вазу так, словно та живая. Ваза, в свою очередь, тоже оценивает Розу наметанным глазом: "Двадцать шесть лет. Рост и вес _ как в модном журнале: пять футов четыре дюйма, сто двадцать пять фунтов. Волосы каштановые. На торгах приличную цену за нее бы не дали: мужчины предпочитают платить деньги за броскую, роковую красоту. Юмор, обаяние на мужском рынке не котируются, хотя в прохладном сумраке спальни самцы наверняка оценили бы ее по достоинству".

Как-то ночью к Розе явилась неизвестная посетительница. Она представилась как Никки и, постоянно извиняясь, начала рассказывать, как долго добиралась из Испании в Лондон, и сетовать на то, что ее венская подруга Корнелия не предупре­дила Розу о ее приезде. И хотя Роза понятия не имела о том, кто такая Корнелия, тем не менее она согласилась на то, что­бы Никки пожила у нее несколько дней. А вот ваза в отличие от своей хозяйки сразу же поняла, что незнакомка "еще та штучка": бесцеремонная, наглая, лицемерная, к тому же еще и наркоманка с сексуальными извращениями.

И Никки полностью подтверждает подозрения вазы. В пер­вый же день пребывания у Розы она съедает все, что было в холодильнике, проверяет все шкафы, успевает не только сло­мать стиральную машину, но и соблазнить молоденькую нег­ритянку, свидетельницу Иеговы, которая распространяла ре­лигиозные журналы по квартирам.

Вечером, вернувшись с работы, Роза застает Никки всю в слезах. Разыгрывая из себя страдалицу, у которой "бар в Испании сгорел, сбережения улетучились, любимый мужчина – форменный зверь: бил, измывался", Никки добивается того, что сердобольная Роза уже уверяет новую знакомую в том, что та ничуть ее не обременяет.

На следующий день Никки, взяв у Розы деньги на ремонт стиральной машины, ждет мастера. Когда тот приходит, Никки умудряется соблазнить и его, причем занятия сексом у них заняли всего шесть минут двадцать одну секунду. А кроме того, Никки бесцеремонно читает Розину почту, а поскольку та дала брачное объявление, то еще и встречается с возмож­ными претендентами на брак. Вернувшись, она колет себе наркотик и встречает Розу в эйфории, веселая и ласковая.

Наблюдая за всем этим, ваза с горечью размышляет о том, что им, неодушевленным предметам, всегда видна оборотная сторона людей, такая, которую они никогда бы не продемон­стрировали перед себе подобными.

На третий день Роза случайно оставляет окно открытым. Никки, собрав наиболее ценные вещи, которые нашла в квар­тире, складывает их в свой рюкзак и куда-то уносит. Вернув­шись, она тут же звонит в полицию и сообщает, что их квар­тиру обворовали. Воров, конечно, не находят, но Роза реагирует довольно спокойно и даже успокаивает Никки: дес­кать, она сама виновата – не надо было оставлять окно от­крытым.

Вообще-то, для Розы единственное утешение в жизни – слушать истории вазы, которых в ее жизни было великое мно­жество. Здесь и рассказ о коллекционере из Иерихона, до безумия любившем голубого попугая; и исповедь о пережи­том кораблекрушении; попытках древних гончаров сделать копию "горгонской вазы"; и погребение вместе с мумией знат­ного египетского надсмотрщика.

Никки тем временем продолжает хозяйничать в квартире Розы. Теперь у нее появился сообщник в лице рыжего юнца с челкой. Он по указанию Никки выносит из квартиры мик­роволновую печь, телевизор, холодильник, чемодан, лампы, стулья, комнатные растения и прочую домашнюю утварь. После сиюминутного секса юнец расплачивается с воровкой и исчезает, а она снова звонит в полицию и сообщает, что их опять ограбили. С прибывшим полицейским ловкая девица обходится по-хозяйски: удовлетворив блюстителя порядка, она благосклонно принимает его дары – медикаментозные сред­ства с содержанием наркотических веществ, которые тот ото­брал у школьников, когда читал им лекции о подростковой наркомании.

Роза стойко переносит и этот удар, снова поверив веро­ломной квартирантке, со слезами на глазах рассказывающей доверчивой девушке об очередном "ограблении". И хозяйка квартиры, которой не везет ни в жизни, ни в любви, спасает­ся тем, что прижимает к себе вазу и слушает очередную по­учительную историю.

На пятый день пребывания Никки и для вазы настал черед быть украденной, поскольку кроме нее, в квартире уже не оста­лось ничего ценного. Кстати, вазу крадут уже в три тысячи двести девятый раз, если не считать ста раз, когда ее брали "под честное слово" и не возвращали. Поскольку Никки несильна в антиквариате, то ваза вместе с миксером, ночником, красным будильником и пепельницей отправилась к старьев­щику, чтобы быть проданной за смехотворную сумму в 10 фун­тов. Впрочем, вскоре к старьевщику приходит гигантская жен­щина по имени Туша (это бывшая возлюбленная, а ныне самозванный ангел-хранитель Никки), скупает все вещи, ко­торые продала Никки, и благородно возвращает их владелице.

На этом приключения вазы, естественно, не заканчива­ются. В отсутствие Розы и Никки ее теперь крадут настоя­щие грабители. Однако Никки следила за преступником, и когда тот отъехал, тут же позвонила в полицию. Таким обра­зом, преступник пойман, и вещи, а вместе с ними и ваза, снова возвращаются на свое законное место к огромной радости Розы.

На следующий день к Розе приходит ее знакомый коллек­ционер Мариус, узнавший об ограблении. Он просит девуш­ку во избежание очередных неприятностей передать ему вазу на хранение. Присутствующая при разговоре Никки с изум­лением узнает, что многие коллекционеры не пожалели бы за вазу и нескольких тысяч фунтов. Теперь Роза хранит вазу в сейфе, который недавно приобрела.

Финал этой истории и комичен, и трагичен одновремен­но. После отъезда Розы в Бирмингем Никки, перед тем как навсегда оставить ее квартиру, решила на прощание в оче­редной раз украсть вазу. Но в это время в комнату проникает киллер по имени Терминатор, один из тех, кто давно охотит­ся за воровкой и мошенницей Никки. Явившаяся "ангел-хранитель" Туша преграждает дорогу убийце, и тот вместо Никки убивает самозванную защитницу.

Неожиданно в квартире появляется Роза, и в этот момент приходит черед вазы вмешаться в происходящее, "хотя она и не любит вмешиваться в людские дела". Ваза так рассказывает о своем преображении: "В двадцатые доли секунды я разрас­таюсь до восьми футов в высоту и шести в ширину, перели­ваюсь всеми цветами радуги и демонстрирую Терминатору то, на что не в состоянии взглянуть ни одно живое суще­ство, - его смерть". Терминатор падает замертво, а ваза при­нимает прежний вид.

После всех этих трагикомических событий Никки все-таки уезжает, а в жизни Розы, наконец появляется долгожданный мужчина, за которого она собирается выйти замуж. Ваза же покидает Розину жизнь и переходит к очередному коллекцио­неру.

Приключения вазы-коллекционерши

Роман Тибора Фишера "Коллекционная вещь" являет со­бой редкую в литературе попытку одушевления вещи (в дан­ном случае старинной вазы) с предоставлением ей роли глав­ной героини и рассказчицы. Но гораздо любопытнее другое – вазе совершенно безразлична ее собственная судьба, в тече­ние всего романа она останется "за кадром". Читатель так и не узнает, откуда родом главная героиня, кто ее создал, как приобрела она свою удивительную способность менять внеш­ний и внутренний облик. Другими словами, не будучи оду­шевленным существом, ваза не делится своей биографией с читателем. А вот что действительно ее занимает, так это люди – и ныне живущие, и те, которых она встречала на своем многовековом жизненном пути. В этом смысле не люди, а именно ваза – настоящий коллекционер, но не предметов, а событий, обстоятельств и, конечно же, своих хозяев, кото­рым она присваивает порядковые номера в соответствии с их характерами, привычками, манерами, способами вранья, сек­суальных связей и размерами груди.

Как выясняется, мудрая ваза способна испытывать по от­ношению к своим владельцам самые разные чувства. Как правило, она к ним равнодушна, но иногда – не чаще раза-двух в столетие – кому-то внезапно удается пробудить в недрах сосуда интерес и симпатию к своей особе. Об одной из по­добного рода симпатий (а за бесконечную жизнь вазы их и накопилось-то всего около тридцати) и идет речь в романе.

Роза любит вазу. Ваза любит Розу. Роза – молодая девуш­ка, девственница, с неустроенной личной жизнью. Впрочем, не только личной, ей и вообще-то в жизни не очень везет. В ее квартире поселяется классическая аферистка Никки, ко­торая постепенно выносит и распродает Розину обстановку, а входная дверь имеет странную привычку иногда врываться в коридор под могучими ударами Туши. Подружка по имени Морковка мало того, что регулярно рыдает у Розы на плече по любому поводу и отбивает кавалеров, так еще и постоян­но опустошает ее холодильник.

Поскольку Роза девственница и ищет идеального мужчи­ну, таковой ей все как-то не попадается, а те, которые встре­чаются, никак не могут совершить с ней сексуальный акт. Розе катастрофически не везет – чем теснее она прижимает­ся к мужчине, тем меньше у нее шансов потерять свою девст­венность. Единственный способ для девушки спастись от этого непрекращающегося и развеселого кошмара – это забраться в постель, положить руки на вазу и всем телом вслушиваться в невероятные истории, которые та ей рассказывает. Их вза­имное влечение предопределено изначально: девственная Роза нужна вазе, как мужчина нужен женщине, а Роза тянется к вазе, как женщина, жаждущая ласки мужских рук.

Веселая фантасмагорическая сказка Фишера имеет счаст­ливый конец: Роза обретает свое истинное женское начало, и есть основание полагать, что ваза сыграла в ее судьбе далеко не последнюю роль. А ваза, в свою очередь, переходит к оче­редному собирателю для того, чтобы продолжить свое бес­конечное странствие и пополнить необозримую галерею уди­вительных типажей. Впрочем, с ее-то опытом и количеством лет, которые она существует на этом свете, новый типаж отыс­кать будет весьма нелегко.

Нельзя сказать, что в своей прозе Фишер так уж сильно преобразует действительность, что она обретает у него некий фантастический вид. Но стиль писателя – легкий и непри­нужденный – непременно заставит взглянуть на мир не­сколько по-иному и, возможно, более отчетливо и проница­тельно.

Литература

1. Александров Н. Тет-а-тет. Беседы с европейскими писателями. М., 2010.

2. Аствацатуров А. Криминальная философия Тибора Фишера// Топос. 2003. № 3.

3. Аствацатуров А. Феноменология текста: игра и репрессия. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

РАЗДЕЛ 4.