Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

ДРАМАТУРГИЯ КАК ВЕДУЩИЙ КОМПОНЕНТ ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО ПРОЦЕССА В УЧРЕЖДЕНИЯХ КУЛЬТУРЫ

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 11Следующая ⇒

Согласно концепции ценностно-ориентированного подхода к целостному активно-деятельному технологическому процессу в учреждениях культуры, драматургия является первичным компонентом при создании духовных ценностей. В культурно-досуговой деятель­ности следует различать предметную деятельность, результатом которой является создание определенных духовных ценностей, выраженных в познавательной деятельности, приобретение умений, навыков в художественном, техническом творчестве в условиях уч­реждения культуры или домашнего досуга.

Культурно-досуговая программа — это сценическое или площад­ное произведение, которое по своей природе должно иметь драма­тургию. Поскольку есть драматургия драматического театра, оперная и балетная, кино н телевидения, все эти виды драматургии различа­ются спецификой подхода к раскрываемому материалу. Но есть у них и общее — действие, жизнь в движении.

Во-первых, драматургическое действие всегда развивается на наших глазах, в настоящем времени, даже если повествует о давно прошедшем. Примером могут служить сценарии театрализованных вечеров н концертов, посвященных героическим традициям народа. Рассказ ведется через призму настоящего времени —зритель стано­вится соучастником событий.

Во-вторых, действие только тогда н называется действием, когда оно требует преодоления препятствий, встречает противодействие и развивается в виде драматической борьбы. Без драматического кон­фликта иет и не может быть драматургии.

В-третьих, драматургическое действие всегда делает зрителя сви­детелем, соучастником борьбы, не оставляет его равнодушным, вы­зывает те или нные чувства. Прекрасно сказал об этом А. С. Пушкин: "Смех, жалость и ужас — три струны нашего воображения, потря­саемые драматическим волшебством". Эта особенность драматургии также чрезвычайно важна, ибо способна возбудить эмоции, вызвать чу вство радости, созидания новой жизни, гнев и презрение к носите­лям всего отрицательного, высокие чувства патриотизма.

Однако не всякое явление жизни может стать объектом драматур­гической разработки конкретных видов искусства, Надо, чтобы в нем содержались необходимые элементы, движущие развитие действия. Драматургия культурно-досуговых программ предполагает действие не безликое, а преломленное через конкретные образы, через поступ­ки, мысли и чувства людей, через столкновение характеров н стрем­лений. Поэтому специфика драматургии культурно-досуговых про­грамм обусловлена самой природой учреждения культуры.

Специфика эта основана на иной природе общения зрителей н сцены, нежели в театре, кинотеатре и других видах искусства, где есть четвертая стена. Поэтому процесс воздействия в учреждении культуры строится не только по линии самого материала, но н по ли­нии внутриаудиторного воздействия, внутриаудиторного общения. В процесс этого общения включаются духовные ценности.

Это во многом побудило и театр искать прямые контакты с ауди­торией. Много этой проблемой занимался Г.А. Товстоногов, рас­сматривая "контакт сцены и зрительного зала, человека на сцене н человека в зале. В этом контакте — сама овеществленная поэзия. Нужно учесть также, что изменяющийся характер контакта в значи­тельной степени определяет сущность и роль театра в обществе.

Мы накопили огромный опыт определения тональности зритель­ного зала и наших с ним отношений. Но это эмпирический опыт, ес­ли можно так сказать — на руку, на глаз, на свет. Так пробовали во­ду' до изобретения термометра.

Только теперь мы подходим к научному исследованию характера контакта

Теория информации, изучение массовых связей кинематографа, телевидения, наконец, спорта, который все более культивирует эсте­тическое начало, — все это позволяет взглянуть и на характер кон­тактов театра по-новому, и, как это на первый взгляд ни странно, благодаря научно-технической революции не "по-домашнему", а по- человечески! Возвышается знание, знахарство уничтожается.

Теперь только понимаю всю справедливость слов К С. Стани­славского' "Вслед за изучением сценических чувств должно ирийти и изучение чувств зрителя — изучение зрительского зала". "Должно прийти"— он думал о будущем, в его время еще не было научного инструментария для такого изучения"I.

Современное понимание технологии кулыурно-досуговой дея­тельности как комплексного, гибкого педагогического воздействия с учетом психологии личности и широкой самодеятельности населения в условиях домашнего досуга привело к определению границ дея­тельности учреждений культуры, которые трансформировались сего­дня в новые названия. Как отмечает Юпоско Е.М. в настоящее время "авторами строятся различные типологии форм культурно-досуговой деятельности Наиболее распространенными основаниями для по­строения таких типологий оказываются следующие: субъект дея­тельности (культурно-досуговая деятельность осуществляется в фор­ме массовой, групповой или индивидуальной деятельности); место осуществления (домашний досуг или учреждение культуры)"II.

Следовательно, драматургия культурно-досуговой деятельности развивается в трех направлениях: культурно-досуговые программы, предметная художественная деятельность в учреждениях культуры и домашнем досуге.

В данном контексте "кулыурно-досутовая программа"— это ре­зультат рассмотрения и использования традиционной, своеобразной продукции, созданной на основе сценарно-режиссерского замысла, обогатившегося социально-культурным творчеством самих участни­ков и зрителей.

Стремление к яркому художественному оформлению реальных собы­тий жизни и труда человека, подчеркивающему их смысл н значение, акцентирующему гуманистическое звучание, всегда было присуще творческим исканиям специалистов учреждений культуры. В регио­не, на каждом предприятии, в каждом трудовом коллективе, в каж­дой семье есть неповторимый событийный материал, который позво­ляет методистам определить проблему культурно-досугово й программы.

В современных условиях вектор социальной направленности про­тиворечив, ибо он совпадает со всеми направлениями развития общест­ва, до противоположных его интересам Люди, в первую очередь уча­щаяся молодежь, проявляет инициативу и самодеятельность в выборе содержания и форм свободного времяпровождения. Практика свидетель­ствует, что в силу отсутствия необходимого опыта культурно- досуговой деятельности, ограниченности общей культуры, узости ду­ховных интересов избираются далеко не самые конструктивные формы наполнения своего досуга. Зачастую в неформальных объе­динениях молодежи проявляются экстремизм, групповой эгоизм, элементы национализма, чуждые нашему образу жизни увлечения. И это с особой силой ставит проблему корректного и конструктивно­го драматургического влияния на сферу досуга.

Рассматривая драматургию культурно-досуговых программ как важную часть технологии, надо заметить, что в последнее время принято резко разграничивать драматургию театра и другие специ­фики. Это неверно. Еще в начале века на смену получившим в то время признание теоретическим установкам в области театрального действа, утверждавшим схематизм, канонизацию драматургического построения, пришла действенная теория и методология, раскрываю­щая процесс драматургизации пьесы как творческий режиссерский поиск.

Драматургия для режиссера, как считал Станиславский, это не литература, не сама пьеса, которая есть лишь "повод для спектакля".

Драматургический процесс заключается в выстраивании сюжета и поиска образного решения спектакля1.

Драматургия — это сюжетно-образная концепция культурно- досуговой программы, будь то спектакль, кинофильм, эстрадный но- иер н т.д. Драматургия — это сюжетно-образная концепция массово­го действа, где само драматургическое действие создается через вы­страивание и проигрывание сюжетно-образного решения программы. Но если в театральном творчестве мы имеем как исходный материал для режиссерского творчества конкретную пьесу и на основе ее лите­ратурного материала создаем идейно-насыщенный, созвучный со­временности, органичный в исполнении актеров и отвечающий сего­дняшним жизненным проблемам спектакль, то в культурно­досуговой программе это происходит с помощью выразительных средств на основе самой жизни, реального и фактического материа- ia, реальных героев, которыми является и аудитория. Конечно, сфе­ры применения здесь различны: в одном случае — пьеса, где спек­такль строится с учетом идейно-тематической основы, заложенной автором, в другом — конкретная исходная реальная ситуация. В од­ном случае мы идем как бы от пьесы к жизни, а в другом наобо­рот — от жизни к пьесе, где представление организуется по законам театра, но своими специфическими средствами. В театре драматур­гическая концепция спектакля предопределяется границами мате­риала пьесы, а в культурио-досуговой программе — исходным, об­щественно-значимым событием, где она выступает как способ донесения социальной информации.

Специфические особенности драматургии культурно-досуговых программ нагляднее будет представить в сравнительном анализе уч­реждения культуры широкого профиля и театра.

 

В учреждении культуры В театре
^ 1) творчество бесплатное н 1 оплачиваемое; 1) творчество оплачиваемое;
( 2) творчество основано на добровольности и самодеятельности участников; 2) творчество драматурга является про­фессиональной деятельностью,
3) драматургическое творчество ос\ ществляется коллективно "коллективная самодеятельность”); 3) творчество драматурга индивидуаль­но;

 

1СмСтаниславский К ССобр. соч. в 8 т, Т 5. — М. — С 461—462.

 

4) драматургия программ оперативна, ее формы подвижны; 4) создание пьесы требует длительного времени;
5) степень оперативности решаемых учре­ждением культуры задач создает необхо­димость использования в драматургии литературно-художественных произведе­ний или нх фрагментов; 5)творчество драматурга —оригиналь­ное творчество;
6) драматургия культурно-досуговых про­грамм документальна (обязательным яв­ляется включение фактов из жизни кон­кретной аудитории); 6) использование документального ма­териала — возможный для драматурга путь, но не обязательный. В основном творчество драматурга представляет ху­дожественный вымысел;
7) построение драматургии осуществляет­ся по эпизодам; 7) построение драматургии по актам;
8) задача драматурга — создать наиболее эффективное интеллектуальное и эмоцио­нальное воздействие; 8) задача художника — создать пьесу, спектакль, имеющий художественную ценность (произведение искусства);
9) В драматургии используется все много­образие невыразительных средств (драма­тургия — синтез искусств); 9) театральная драматургия синтетична;
10) использование документального и художественного материала вызывает не­обходимость применения метода монтажа; (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка); 10) оригинальное творчество обязывает драматурга следовать основным законам аристотелевской драмы;
11) в драматургии герой — конкретный, реальный человек или художественный образ; 11) герой — художественный обобщен­ный образ;
12) задача драматурга — выявить соци­альные черты конкретного человека. 12) наделить конкретного героя соци­альными чертами, создать типический образ.

 

 

Драматургия как понятие еще оспаривается частью и теоретиков, и практиков. Но неоспоримым фактом, говорящим в пользу ее осу­ществления, является то, что многие программы проводятся на осно­ве хорошо драматургически разработанных сценариев. В сцена­рии — подробной литературной разработке его содержания — указывается, что говорят н как поступают действу ющие лица, какие художественные произведения исполняются, в какой обстановке происходит действие н т.д. Сценарий "чистого вида"дополняется разнообразными источниками, жизненными фактами, докумен­тальными и художественными материалами. Однако даже самые интересные нз них в первозданном виде "сыроваты". Поэтому каждый специалист должен "настраивать"себя на работу со

сценарием до последнего момента перед выпуском программы.

Как ведущий компонент технологического процесса драматургия путем использования огромного разнообразия художественных средств создает модель условий для свободного общения, непринуж­денного сценического и внутрнаудиторного воздействия. Учрежде­ния всех типов поэтому не могут быть конкурентом театра, кино, те­левидения. Это не их задача, онн за счет своей специфики дополняют профессиональные творческие коллективы в удовлетворении духов­ных потребностей людей. Поэтому драматургия культурно-досуговых программ теснее связана с жизнью, должна идти от ее актуальности, злободневности, жгучих проблем. В отличие от театральной драма­тургии в основе содержания культурно-досуговых программ лежит фактологический материал.

Сложность структур ку льтурио-досуговой деятельности выявила два основных вида драматургии; сценарий н сценарный план, где сценарий предстает как подробная литературная разработка про­граммы. Поэтому в сценарии культурно-досуговой программы во главе угла всегда реальный герой, даже если о нем рассказано худо­жественными образами или документами.

Это не значит, что драматургия культурно-досуговых программ не может обращаться к вымыслу, к созданию или использованию романтических героев прошлого, настоящего и будущего. Однако в основе лежит драматургия факта как наиболее типичная для кон­кретного круга людей. Это выражается в реальности материала, ос­нованного на фактах местной жизни, а через них идет связь с жиз­нью страны, затем — реальность героя, взятого из конкретной жизни, действующего от первого лица, от своего имени.

Реальность места действия чрезвычайно важна в культурно­досуговой программе. Организовать непосредственно на месте тех или иных событий действие, высту пления участников, воспоминания зрителей н использование реальности н художественных выразительных средств, значительно сильнее воздействует на зрителя, чем самодеятель­ные кинофильмы, стихи, песни, рисунки, фотографии, созданные на ме­стном материале, хорошо известные или просто знакомые зрителям.

Реальность коллективного действия обеспечивается реальностью учреждения культуры лежит вовлечение самих присутствующих.

Сам факт прихода зрителя на реальное место действия есть мотиви­рованная начальная форма соучастия в программе. Мотивация уча­стия зрителя в программе формируется рекламой или со слов знако­мых, друзей, товарищей.

Перед сценаристом встает задача превратить эту начальную фор­му в готовность зрителя принять участие в конкретном коллективном действии Значит, автор сценария должен предусмотреть в своих драматургических наметках моменты, которые заинтересовали этих тюдей, чтобы онн втянулись в проводимую программу', прониклись бы ее темой до такой степени, что были бы готовы к соучастию, к содействию, к внутригрупповому общению. Чтобы эти люди через какое-то реальное коллективное действие, включенное в сценарий, смогли удовлетворить свой мотив участия.

Клубный сценарий — это не театральная пьеса, Уже тот факт, что в программе могут выступить реальные участники тех или иных со­бытий, позволяет компилировать автору7 сценария фрагменты или це- тые ху дожественные произведения с реальными действиями реальных пгроев в единую композицию, которая подчинена общему замыслу, еди­ной теме, идее и разрабатывается по единой сюжетной линии.

В связи с этой особенностью драматургии культурно-досуговых программ следует подчеркнуть еще одну важнейшую специфику драматургии, которая заключается в том, что здесь драматург и ре­жиссер выступает в одном лице, что требует особого склада мышле­ния, внутреннего видения будущего результата. Цель сценария про­граммы состоит в том, чтобы создать оригинальное художественно­реалистическое произведение путем соединения необходимых вы­ступлений, церемоний, действия, а также стихов, песен, фрагментов из спектаклей и кинофильмов в единую композицию, построенную в определенной последовательности и отображающую авторское виде­ние будущей программы. В противном случае программа без четко определенной канвы предстанет как механическое объединение от­дельных компонентов, а не цельное, логическое художественно­документальное произведение.

Основные требования к сценарию программы:

1) опора на основные закономерности драматургии: фактологич- яость, сюжет, конфликт, построение композиции действия; 2) преду­сматривание внешних действий для выявления актуальных идей и положений, для выявления мотива участия зрителей в коллективных действиях; 3) соответствие содержания и формы образовательному и культурному развитию данной аудитории, а также материально- техническим возможностям учреждения культуры.

Перед тем как начать писать сценарий, необходимо определить его тему, т.е. круг жизненных явлений, которые должны быть осве­щены в сценарии. Тема кратко и конкретно выражает круг вопросов, затрагиваемых в программе, вопросов, актуальных для данной ауди­тории. Название программы всегда выражается в пу блицистических фразах, состоящих из 3—4, редко более слов. Тема может выражаться более пространным предложением. Название программы — всегда крат­ко, призывно и должно достаточно точно отражать тему. Но погоня за краткостью, увлекательностью названия не должна идти в ущерб науч­ной или технической точности. Выбор названия зависит от предпола­гаемой аудитории, для которой создается программа.

Что же организует отобранный материал, через что выражаются тема, идея и жанровое построение программы?

В драматургии культурно-досуговой программы организующей силой сценария является сюжет. Сюжет — это сумма событий (эле­ментов), связанных в определенной последовательности и раскры­вающих в намеченном объеме тему программы.

В противоположность классической драматургии, где сюжетная основа пьесы строится на борьбе действующих лиц между собой, на действии и контрдействии, в сценарии программы имеется только еди­ное действие н не может быть единого контрдействия, так как на сцене учреждения культуры в противоположность положительному герою не выводится герой отрицательный или имеющий недостатки и перевоспи­тывающийся в течение программы. (Я не говорю о некоторых фрагмен­тах аппбригадных программ, бичующих отрицательных героев.)

Если речь идет об отсутствии единого контрдействия, это не зна­чит, что в сценарии нет конфликта, т. е. столкновений. Без конфлик­та нет драматургии. Конфликт знаменует собой высшую ступень проявления драматических противоречий, его возникновению пред­шествует образование драматической коллизии. Коллизию создает стечение обстоятельств (событий), которое ставит героя перед необ­ходимостью волевого решения — выбора пути. Когда выбор этот со­гласуется с обстоятельствами и, следовательно, герой примиряется с действительностью, то возможный конфликт с ней предотвращен. Если же герой решает противодействовать обстоятельствам, начина­ется драматическая борьба, коллизия перерождается в конфликт. Коллизиявозникает в силу течения событий, конфликт — в силу ре­шения героя. Конфликт — это не обязательно столкновение антаго­нистических сил, он может выражаться в преодолении трудностей, препятствий при осуществлении положительных целей и т.д.

Итак, конфликт необходимо строить на основе объективных об­щественных противоречий, на столкновении определенных социаль­ных сил и тенденций общественного развития. Но эти противоречия, столкновения, тенденции должны быть конкретизированы в опреде­ленный жизненный конфликт, понятный, доступный каждому.

Возьмем самую простую форму кулыурно-досуговой програм­мы — вечер-портрет, посвященный отдельному человеку. Здесь кон­фликт часто строится на преодолении данным человеком каких-то трудностей, противоречий. Оии могут быть объективными, от него не зависящими — разруха, голод, тнф, война субъективными —сла­бость духа, неуверенность в своих силах и др. В сценарии могут быть приведены самые яркие поступки из жизни героя, именно те, кото­рые выковывали волю н стойкость, стали ступеньками, ведущими к высшему проявлению мужества — подвигу.

Работая над построением сюжета программы, следует:

а) найтн порядок расположения материала, т.е. подумать о ком­позиции;

б) установить главные действующие лица, их порядок появления на сцене. Надо всегда помнить, что ввод главного героя усиливает напряженность действия, оно становится более стремительным, на­сыщенным;

в) определить роль всех действующих лиц в развитии конфликта или определить их сверхзадачу, т.е, цель, ради которой мы вывели того или иного героя на сцену, занимаемое им в сюжете.

Сюжет в своем развитии обязательно раскрывает намеченную тему в намеченном объеме. В его центре — события или элементы, которые могут наиболее полно раскрыть тему и идею. События, ко­торые автор определил, в сценарии выстраиваются в событийный ряд н раскрываются через сюжет в такой композиционной последо­вательности, чтобы занимательность сюжета усиливалась по мере его развития. Построение сюжета и развитие действия по нарастаю­щей обычно требует особого драматургического хода, который мог бы лечь в основу сюжета, красной нитью пройтн через все содержа­ние и стать его цементирующим началом. Это действие в условиях полета самолета, или путешествие на каком-то виде транспорта, или сюжет сказки. Когда выбрана тема сценария, определены идея и драматургический ход, найден сюжет, следующим шагом становится определение сквозного действия н контрдействия, т. е. реализации конфликта сюжета в сценическом действии.

Организация действия, а значит, и соответствующее расположе­ние материала с обязательным учетом причинных связей и традиций осуществляется на основе композиции. Н. Велехова в "Заметках о композиции драмы"пишет: "Композиция драмы тесно связана с конфликтом — сердцем драмы, источником движения. Думается, что в драме композиция — это организация действия". Еще более точно об этом писал В.Г. Белинский: "Если, например, двое спорят о ка- ком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента, но когда спорящие, желая приобрести друг над другом верх, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны харак­тера или задеть за слабые стр>ны ду ши партнера это в споре выка­зываются их характеры, а конец спора ставит нх в новые отношения друг к другу —это уже своего рода драма"1. Эти мысли Белинского говорят о сущности драматического, о конфликте, о превращении простого спора в драматический элемент поможет нам в построении сценария, его композиции.

При работе над композицией программы следует помнить, что из множества элементов надо отыскать центральное событие, вокруг кото­рого следует расположить элементы, сделать композицию монолитной.

Создавая сценарий, не следует произвольно подгонять наиболее эффектные сцены "под кульминацию"или изыскать "занятный"фи­нал. Финал возникает органично, он обусловлен внутренней законо­мерностью действенного развития сюжета драмы.

 

6. ИНОВАЦИОННЫЙ ОПЫТ УЧРЕЖДЕНИЙ КУЛЬТУРЫ В ОРГАНИЗАЦИИ ДЕТСКОГО ДОСУГА


7. ИСТОЧНИКИ ФИНАНСИРОВАНИЯ УЧРЕЖДЕНИЙ КУЛЬТУРЫ
Подавляющее большинство учреждений культуры не имеют своих собственных источников дохода, либо их уровень невысок и его недостаточно для покрытия всех необходимых расходов. Поэтому они или полностью финансируются из государственного бюджета (по уровню принадлежности учреждения: федерального, субъекта Федерации или местного), или получают из него средства, необходимые для покрытия части затрат. В этом случае имеет место финансирование по смете текущих затрат. До 1989 г. подобной дотацией и ограничивалось бюджетное финансирование. Речь шла о простой раздаче денег по подведомственным учреждениям культуры по нормативам в зависимости от их категории и типа. С 1989 г. ситуация несколько изменилась в связи с введением программного принципа финансирования. Аналогия бюджетной дотации сохранилась в виде минимальных гарантий поддержания материально технической базы и хозяйственного содержания учреждений культуры. Речь идет о таких статьях, как заработная плата штатных работников, расходы на тепло, электроэнергию и другие «защищенные» статьи бюджетной сметы, гарантирующие минимум средств текущего содержания, поддержки деятельности учреждений, прежде всего – госсети.
Необходимые капитальные вложения финансируются из государственного бюджета по особым сметам. С 1989 г. на всех уровнях бюджетообразования из средств бюджета образуются Фонды развития культуры и искусства, целью которых является финансирование не сложившейся сети учреждений культуры, а осуществления конкретной деятельности (социальный закон). Речь идет о федеральных, региональных и местных культурных программах, финансируемых из соответствующих фондов развития культур и искусства. Программное финансирование фактически является распространением на бюджетные средства механизма договорных отношений. Иначе говоря, с 1989 г. бюджетные средства стали выделяться не только в виде дотации (на «факт бытия»), но и в хозрасчетной «упаковке» (договор, акт сдачи-приемки и т.д.).
Деятельность учреждений культуры может финансироваться не только из бюджетных средств на сферу культуры (бюджеты текущего содержания и фонды развития культуры и искусства), но из межотраслевых и межрегиональных программ (например, «Программа развития народов Севера»), местных комплексных программ, входящих отдельной строкой в соответствующие бюджеты (Программа «Народы России», «Санкт-Петербург-2003» и т.п.).
Следует подчеркнуть, однако, что все эти бюджетные средства используются для финансирования производителя услуг в сфере культуры. Поэтому вполне обоснованной и не лишенной здравого смысла является практика ряда стран, где часть бюджетных средств идет на «непосредственное финансирование потребителя» в социально-культурной сфере. Речь идет не о потребителе вообще, а о тех его группах и категориях, которые нуждаются в некоторых гарантиях бюджетными средствами (малоимущие, дети, этнические меньшинства и т.п.). Представителям таких категорий могут быть выданы чеки (ваучеры, талоны, карточки) на определенный минимум услуг в сфере культуры (библиотечных услуг, музейных и т.п.). Эти чеки и пр. гасятся в соответствующих учреждениях и оплачиваются учреждениям культуры под гарантии бюджета. В этом случае снимается проблема компенсационных выплат незащищенным группам населения, а учреждения культуры начинают «охотиться» за такими клиентами, реализуя тем самым необходимый минимум услуг.
Спонсорство – это целевые субсидии для достижения взаимных целей, т.е. взаимовыгодное сотрудничество, реализация совместных проектов. Спонсирование может осуществляться в виде выделения финансовых средств (субсидировании), оплате счетов, возвратных или частично-возвратных платежей, закупок оборудования, инструментов, инвентаря, учреждении премий, стипендий, гонораров, призов и т.д.
Патронаж – покровительство, не только финансовое, но и организационное, оказываемое на стабильной и долговременной основе. Обычно патронируются конкретные учреждения и организации, отдельные лица. Патронаж может оформляться долговременным договором или даже организационными документами, когда патрон входит в круг соучредителей учреждения культуры с определенными правами и обязательствами. Примером может служить широко практикуемое в зарубежном музейном деле «членство» (membership). Более распространена в современной России другая форма патронажа – foundation – создание фондов поддержки и развития соответствующих учреждений культуры. Такие фонды созданы, например, при Большом академическом драматическом театре им. Г. Товстоногова, Санкт-Петербургской театральной академии. В правление таких фондов входят видные представители крупных коммерческих организаций, банков, торговых фирм.
Благотворительность же является проявлением филантропии, не предполагая каких-то финансовых и прочих обязательств со стороны получающих поддержку. Благотворитель демонстрирует акт свободной воли (по каким мотивам – тема особая) при оказании поддержки. Поэтому и оформляется благотворительность обычно актом дарения.
Следует отметить такой возможный источник финансирования учреждений сферы культуры, как международные проекты и программы. В России в настоящее время довольно активны такие международные организации, как ЮНЕСКО, ИКОМОС, фонды Королевы Великобритании, Принца Уэльского, Фонд Сороса, Международный научный фонд. Гранты на финансирование выделяются юридическим и физическим лицам. Информация о сроках подачи заявок, характере и направлениях возможной поддержки публикуется в СМИ.
И наконец, традиционным внебюджетным источником финансирования в сфере культуры является собственная коммерческая деятельность учреждения культуры. Важно подчеркнуть, что речь идет о четкой ориентации на потребности посетителей, на те виды деятельности, которые пользуются повышенным спросом. Помимо традиционных платных культурных услуг, это могут быть и банковский депозит, и сдача помещений в аренду и пр.
Поэтому следует наращивать дополнительную активную коммерческую деятельность. Например, мало что мешает создать банк культуры – обыкновенный, в принципе, банк, с той лишь разницей, что он будет иметь льготную тарифную ставку, разница которой, например, со средневзвешенной ставкой может идти на нужды поддержки и развития сферы культуры, в том числе и через Фонд развития культуры и искусства. Чрезвычайно перспективным представляется и развитие страховой деятельности в сфере культуры – в отличие от зарубежной практики, в России практически отсутствует страхование деятельности в сфере культуры.

8. КВАЛИФИКАЦИОННЫЕ ТРЕБОВАНИЯ К СПЕЦИАЛИСТУ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Опираясь на фундаментальную (теоретическую) и прикладную культурологию, учитывая опыт функционирования учреждений и органов управления культурой и практику работы социальных институтов, обеспечивающих вовлечение людей в мир культуры и культурное творчество, исследовательский коллектив внес существенные коррективы в гипотетически разработанные основы профессиограммы специалиста социально-культурной деятельности и требования к профессиональным качествам, которые должны быть сформированы в процессе обучения. Совокупный опыт убедительно показал, что, как специалист широкого профиля, организатор социально-культурной деятельности призван выявлять, удовлетворять и развивать социально-культурные интересы разных групп населения, разрабатывать целевые культурные программы и социальные технологии их осуществления, стимулировать инновационные движения в сфере культуры, управлять экономическими механизмами организации социально-культурной деятельности, внедрять эффективные педагогические методики развития культурно-эстетического творчества. Принципиальная особенность такого специалиста в том, что знания социологии, экономики, политологии, права, теории управления и ряда других общественно значимых и весьма престижных сегодня наук выступает не как самоцель, а как существенное средство реализации ведущей метафункции прикладной культурологии – приобщения человека к достижениям мировой и отечественной культуры, всемирное развитие его творческого потенциала.

       Общеобразовательные и общегуманитарные знания организатора социально-культурной деятельности высшей квалификации должны стимулировать формирование высочайшей духовности, возможность профессионально оценивать социально-культурную ситуацию, проявлять общекультурную мобильность и способность принять на себя роль лидера в духовной жизни определенной общности или конкретного региона.

Общекультурная и психолого-педагогическая подготовка такого специалиста предусматривает знание истории, литературы, философии, экономики, политологии, права, общей и социальной психологии, одного из иностранных языков международного общения, владение основами истории и теории отечественной и мировой культуры и искусства, историей, теорией и общей методикой организации социально-культурной деятельности, основами экономики, организации и управления в сфере культуры, педагогикой и психологией социально-культурной деятельности, основами социологии культуры и методики конкретных социальных исследований социально-культурной сферы, принципами организации любительского творчества, умениями и навыками непрерывного самообразования в сфере культуры и социально-экономической жизни.

       Специальная подготовка организатора социально-культурной деятельности призвана сформировать знания, умения, навыки и личностные качества, необходимые для обеспечения педагогического влияния на поведение, деятельность и отношения людей в сфере свободного времени, стимулирования процесса непрерывного просвещения разных групп населения; приобщения их к достижениям отечественной и мировой культуры; вовлечения в общественно-значимые формы социального, научно-технического, прикладного и художественного самодеятельного творчества; разработки и реализации разнообразных культурных программ; осуществления педагогического, художественно-творческого, экономического и административного руководства отделами, секторами и другими подразделениями учреждений культуры, образования, спорта, здравоохранения.

       В рамках специальности квалификационные требования дифференцируются в соответствии со специализацией выпускника высшей школы на работу в определенной подсистеме социально-культурной деятельности, характеризующейся устойчивой тенденцией к развитию в качестве самостоятельного направления со своими специфическими функциями и средствами воспитания, с отчетливо различимыми (организационно-методическими, художественно-творческими, административно-хозяйственными и другими) особенностями организации, имеющей развитую структуру (сеть и типы) специализированных учреждений, располагающих собственной материально-технической базой, штатами, источниками финансирования, аппаратом управления.

       Специализации предопределяются особенностями содержания и форм организации социально-культурной деятельности на данном этапе общественного развития, спецификой региона, объекта воздействия, характером и типом базовых учреждений. Это может быть «социальное программирование в сфере досуга», «организация и методика информационно-просветительной деятельности», «организация и методика зрелищно-игрового досуга», «сценарно-режиссерские основы организации социально-культурной деятельности», «педагогика клубных объединений», «педагогика досуга детей и подростков», «организация экскурсионно-туристической деятельности» и так далее.

       Введение новых специализаций осуществляется с учетом интересов студентов и потребностей в кадрах, определяемых органами управления культурой, и возможностями вузов, обусловленных их научным и преподавательским потенциалом, материально-технической и практической базой обучения.

       Развитие и углубление специализированной подготовки организаторов социально-культурной деятельности осуществляется через ее последовательную, по ступеням, дифференциацию, отражающую специфику конкретной работы с разными группами населения.

       Многолетний социальный эксперимент в учреждениях культуры, образования, досуга и иных социальных институтах позволил придти к выводу, что организатор социально-культурной деятельности должен уметь:

вовлекать разные группы населения и отдельных людей в процесс непрерывного просвещения, самодеятельного творчества и рационального отдыха;

формировать у населения, и в первую очередь у молодежи, экономическую, политическую, нравственную, правовую, экологическую, эстетическую, физическую культуру;

обеспечивать педагогическую инструментовку различных форм общественно-организованного свободного времени;

осуществлять идейно-художественную оценку явлений культуры, и, в частности, искусства;

работать с людьми, конструировать социально значимые контакты, формировать культуру общения;

эффективно использовать в информационно-просветительной, художественно-массовой и зрелищно-игровой деятельности наглядные и технические средства, осуществлять идейно-эмоциональное воздействие на личность искусством живого слова;

оказывать методическую и практическую помощь общественным организаторам досуга в осуществлении этой работы;

прогнозировать, планировать и осуществлять воспитательную, художественно-творческую, организационно-методическую и административно-хозяйственную функцию учреждений культуры;

разрабатывать и осуществлять конкретные регионально-целевые программы рациональной организации социально-культурной деятельности разных групп населения;

изучать, обогащать, пропагандировать, распространять и внедрять передовой опыт работы учреждений культуры.

       Организатор социально-культурной деятельности должен владеть навыками:

изучения и учета потребностей и интересов разных групп населения (поисково-социологическое мастерство);

культурно-организаторской деятельности, экономического, правового, методического и организационного обеспечения функционирования (менеджерское мастерство) учреждений и организаций социально-культурной сферы;

информационно-просветительной, зрелищно-познавательной и художественно-массовой работы (ораторское, просветительное, художественно-пропагандистское и сценарно-режиссерское мастерство);

правового, психолого-педагогического и организационно-методического обеспечения деятельности клубных объединений, инициативных групп, любительских движений в культурно-досуговой среде (организационно-педагогическое мастерство);

организации общения и развлекательно-игрового отдыха разных групп населения (коммуникативно-игровое мастерство);

индивидуализации содержания и форм социально-культурной деятельности, создания условий для самореализации творческих потенций личности (психолого-педагогическое мастерство);

проектирования социально-культурных процессов, разработки и осуществления комплексных регионально-целевых культурных программ (перспективно-формирующее мастерство).

       Для этого он должен знать:

а) основы теоретической и прикладной культурологии, позволяющей использовать общие закономерности приобщения человека к культурному социуму в специфических условиях конкретного региона, учреждения, организации, семьи;

б) достижения и проблемы отечественной и мировой духовной культуры, чтобы уметь воздействовать на выбор, суждения, оценки личности, руководить педагогическим процессом в учреждениях культуры, реализовать принципы педагогики сотворчества и взаимовоспитания в процессе социально-культурной деятельности;

в) критерии учета динамичных процессов социально-культурного творчества для осуществления художественно-критической оценки явлений духовной жизни;

г) методологию и методику общественной организации досуга, чтобы ориентироваться в основных направлениях, сферах и институтах свободного времяпрепровождения разных групп населения;

д) принципы организации и экономики учреждений культуры для осуществления наиболее эффективного управления их деятельностью в условиях внедрения новых механизмов хозяйствования;

е) методику анализа передового опыта социально-культурной деятельности и его использования в широкой практике.

       Организатор социально-культурной деятельности должен обладать комплексом профессионально-личностных качеств, которые позволяют ему осуществлять ценностно-ориентационную, коммуникативно-организаторскую, информационно-просветительную, творческо-конструктивную, рекреативно-развлекательную, поисково-исследовательскую функции

 

(ВАРИАНТ 2)

 

В современном ритме функционирования, как мы видим, немаловажным условием эффективной деятельности учреждений культуры и, в частности, методических служб является профессионализм и компетентность специалистов культуры – методистов.

Составить определенное представление о тех навыках, умениях, качествах, факторах влияющих на продуктивную работу специалиста по данному профилю.

Во-первых – знание законов о культуре и нормативных актов регулирующих всю деятельность куцльтурно-досуговых учреждений и взаимоотношений между ними. В этом списке конечно, должны оказаться: Закон о культуре, все его 10 разделов, О кадровой политике, Об учреждениях культуры клубного типа, Об объектахкультурного наследия, Об общественных формированиях, различные постановления и положения Министерства культуры и т.д.

Во-вторых, – владение основами делопроизводства, навыками фиксации и хранения и обработки полученной информации, умением структурировано выстроить систему хранения данных архива методической службы.

В-третьих, – уверенное пользование компьютером, компьютерными программами и соответствующими устройствами вода и вывода и, сейчас, даже мультимедийной аппаратурой (оптические и цифровые проекторы и пр.)

В-четвертых, - знание в теории и умение реализовать на практике основные формы куцльтурно-досуговой деятельности, будь то образовательные, информационные, рекреационные или другие их виды.

В-пятых, - современный специалист – методист культурно-досугового учреждения, должен однозначно обладать развитыми коммуникативными способностями, поскольку по роду своей повседневной деятельности вынужден и должен обращаться за помощью в самые различные организации. Будь то сельская библиотека или Министерство культуры, умение наладить контакт и поддержать творческую, как правило, взаимовыгодную связь пригодиться ему в любой ситуации.

 В-шестых, - не стоит забывать, работник культурно-досугового учреждения, конечно же, ещё и менеджер. Правильно распределить собственное рабочее время, составить график пользования методическим кабинетом, написать план или подготовить отчет по текущей работе, суметь выстроить благоприятные отношения с руководством и коллективом, на всё это требуется специальная подготовка или как минимум смекалка и находчивость управленца, т.е. менеджера. Вот всего лишь несколько моментов влияющих на профессиональный облик специалиста культуры – методиста культурно-досугового учреждения. И этот список можно продолжать, поскольку с каждым новым днем, с каждым новым посетителем куцльтурно-досугового учреждения его (методиста) функции могут расшириться, а значит, и изменятся критерии его компетентности. Этот вопрос в свою очередь необходимо исследовать более подробно и обстоятельно с помощь социологических исследований. Опорным свойством методиста по художественной самодеятельности являются специальные способности. Они отвечают требованиям рассматриваемой деятельности и помогают исполнителю реализовать другие свойства. Коммуникативные способности методиста обеспечивают ему широкую систему общения. Эта система включает внешние и внутренние контакты. Внешние - общение с людьми, непосредственно не связанными с клубом, внутренние - отношения с руководителями кружков и участниками художественной самодеятельности. Коммуникативная мобильность методиста при внешних и внутренних контактах является предпосылкой успешного проявления его организаторских данных. Основой названных способностей является высокий уровень волевых и интеллектуальных свойств. Наиболее соответствует рассматриваемой деятельности практический характер мышления. К ведущим нравственным свойствам следует отнести принципиальность, гуманизм, честность, к характерологическим - самостоятельность, требовательность, общительность, активность, инициативность. Опорным свойством методиста по клубной работе являются конструктивные данные. Они определяют успех исполнителя в работе над теоретической частью клубных мероприятий. Большое значение для работника культуры имеют организаторские способности, вытекающие из характера и содержания его деятельности.

В формировании названных способностей большую роль играют память, творческое воображение, автономно проявляющиеся волевые усилия. Ведущими нравственными и характерологическими свойствами для данной деятельности следует признать идейность, убежденность, гуманизм, самостоятельность, активность и инициативность, организованность.

 




⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒






Последнее изменение этой страницы: 2018-05-10; просмотров: 427.

stydopedya.ru не претендует на авторское право материалов, которые вылажены, но предоставляет бесплатный доступ к ним. В случае нарушения авторского права или персональных данных напишите сюда...