Основные черты и особенности развития искусства четных циклов

Иск-во р→ся циклично, делится на 3 стадии, а стадии в св. очередь делятся на парные циклы (по мн. выдающегося теоретика иск-ва Климова). При этом выделяются первые половины стадий – нечётные циклы (1, 3, 5) и вторые половины стадий – чётные циклы (2, 4, 6).

2-й ЦИКЛ – первый чётный цикл – это мезолит, неолит и энеолит. Именно в это время лук стан-ся страшным оружием, к-ое переворачивает всю стр-ру общества. Охота производится коллективно → и одно «Я» здесь равно другому «Я». Здесь открывается дорога к выделению индивидуальности: один стреляет лучше другого. → Начинается выделение «Я» и расслоение некогда равных «Я». Но главное здесь, что социум перестаёт отделять себя от мира, он находится под прямым его влиянием, и вместо того, чтобы удаляться в пещеры, чрево земли, выходят наружу и закладывают основы космических культов. Для того, чтобы сознательно изображать животных по сторонам света, ч-к осознаёт себя под прямым возд→ем этих космических сил. В это время всё большую роль начинают играть религиозные представления, будь то Богиня-мать знаменитый рельеф из Сен Сернена; или космический лось, привозящий Солнце.

4-й ЦИКЛ – второй чётный цикл – Ср-вое иск-во отрывается от реалистической изобр-ти Др. Рима. Неолитич-й ч-к «разучился рисовать» → закономерен отказ от реализма. Тогда требовалось жесткое противостояние социума окр-му среде, ща это против-ние опдавлено. → Грубость рельефов времён Константина, схематизм романских рельефов во Фр., изысканность готических созданий.

6-й ЦИКЛ – 20 век. Тот же отказ от точного воспроизведения реал-ти. Это нечто аналогичное переходу от палеолита к неолиту и от античности к Ср-вью. В этом мы убеждаемся, сравнивая тв-во, хар-ное для 19 в., н-р: Давида Энгра, Констебла, Каро, Миле, Курбе, + импрессионистов и реалистов от Кипренского до Перова, далее от передвижников до к.19 в. + тв-во фовистов и кубистов.

Отторжение предмета изображения, св-ное нечетным циклам, обеспечило объективность, реализм и строилось на противостоянии социуму. В 6-м цикле это против-ние рухнуло, и худ-ная система оказалась основана на др. языке.

Иск-во в это t хар-ется 2 факторами:

1) личностный (S-ный) х-р против-я→ в этом секрет S-зма 20 в. какие бы формы он не принимал (от фовизма, кубизма ч/з дадаизм, сюрреализм до абстр. экспрессионизма, поп-арта);

Неговоря о сходстве 4-го и 6-го циклов + 2-го, н/ ответить на ?-сы: Почему этот чётный цикл не создал ничего подобного романским или готическим соборам, или иконам и фр. готич. скульптуре. Ответ: в 6-м ц. мощное р→тие социума перекрывает выход в мир. Обострённость Я позволяет ему отн-ть на св. счёт зн-е социума. В рез-те этого, если не встречающее сопротивление социумное давление в 4-м ц. оборачивается пробоем мирового давления, то в 6-м ц. крах соц-го противостояния оборачивается прямым социумным давлением и рождает особую форму реакции на него – ответное против-ние и всё большее обострение личного начала.

Если нечетн. ц. стремиться на социумном давлении построить св. концепцию – ею яв-ся создаваемый автором иллюзорный мир. Иллюзорность помпейской ж-си внеличностна – она продиктована несвободным от социума Я; то ж-сь 15в. строит иллюзорность от лица личности→ есть прямая перспектива, точка схода и др. следы личностного зрительского восприятия. От 15в. к 19в. идёт нарастание иллюзорности, кот-я принимает вид или передвижнического реализма, или импрессионизма.

В четных ц. ситуация др. Уже икона чётко ор→на вовне; объект её – некоторое мн-во, а не индивидуальность. Это и есть фиксация того мирового давления, кот-е ощущает худ-к. Ещё очевиднее это видно в мозаиках, где золотой фон, плоскость от к-рой строится изобр-е и имеющая собственную н→ть к зрителю, - есть особая среда, вкл-щая изобр-е и обращающая его вовне.

6 ц.: первое, что сделали фовисты – перекрыли фон. Теперь картина д/ строиться только на зрителя. Эта перемена ор→ции сопровождается здесь важным отличием от 4 ц. – здесь картина обращена не просто вовне, она имеет ещё и точный адрес в виде единичного индивидуального зрителя.

Иск. Всегда говорит правду, даже когда худ-к лжёт. Миросоотношение нельзя фальсифицировать, м/ добиться только глухого испорченного выражения мировосприятия, но др. оно быть не может.

В 6 ц. больше примеров не из ж-си, а из арх-ры, к-рая подобно готике строится на каркасном принципе, здесь большую роль играет свет, склонна расти вверх. Арх-ра яв-ся осью пр-ва, а не строит его вокруг ся, как в нечетных циклах. Здание строится как бы на перевернутой тектонике. Оно растёт вверх, появ-ся т.н. колонки, к-рые увенчаны капителями + лопатки, к-рые заменили колонны. Н-р: Собор Переяславля Залесского.

Если в 4 ц. иск-во построено на мировом пробое, то в 6 ц. мир перекрыт толщей социума, произв-е иск-ва яв-ся ответом на социумное давление и лишено религиозного х-ра (будь то капелла в Раншане Карбюзье или икона современного писца).

Суть 6 ц. – личность, создающая ответный импульс на социумное давление. Уступая социумному давлению личность не выдерживает, отступает и её ответ не выходит за пределы Я. Личность осознаёт Я своего Я. Именно конфликт внутри Я представляет интерес. Многие яв-ния в этом смысле получают объяснения. Прежде всего отказ Я ради своего Я. Примеры: потеря ся при массовом безумстве рок музыки; отказ от ся ради актуализации я своего Я при наркотических состояниях. Эти массовое яв-ние симптоматичны→ неслучайно увлечение наркотиками стало хар-но для хиппи, противостоящих против прессинга социума и стремившихся уйти от этого давления.

О природе искусства

Как отмечал Юрий Михайлович Лотман, иск-во нельзя отнести к области забав или наглядных иллюстраций к высоким моральным идеалам. Иск-во – это форма мышления, без к-го ч-го созн-я просто не сущ-ет, как не сущ-ет созн-я с одним полушарием.

Говоря о природе иск-ва мы сталкиваемся с проблемой сравнения иск-ва и науки. Это неизбежно. Лотман: наука и иск-во – это 2 главы ч-кой К-ры. Их различие или равноправие создают объёмность нашего зн-я. Наука занимается тем, что повторяемо и закономерно – это один из основных принципов науки. Наука не изучает случайного, а всё закономерное – это то, что правильно и можно предсказать. Случайное же не повторяется и предсказать его нельзя. Это одна т.зр. относительно соотношения науки и иск-ва. Другая т.зр. – предсказуемые процессы идут по заранее вычисленным закономерностям. Потом, на каком-то этапе наступает опр-ная точка, когда дв→е вступает в непредсказуемый момент и оказывается на перепутье как минимум 2-ух или огромного числа дорог.

Раньше мы бы сказали, что м/ высчитать вероятность с к-рой мы пойдём в ту или иную сторону. Но в этот момент вероятность не срабатывает, а срабатывает случайность. Когда мы смотрим вперёд мы видим случайности, а назад – эти случайности становятся закономерностями. Учёный как бы всё время видит закон-ти, т.к. он не м/ написать ту историю, к-рая не произошла. С этой т.зр. история – есть один из возможный путей дв→я. Реализованный путь – есть всегда потеря других путей. Лотман отмечает, что мы все время что-то обретаем и что-то теряем. Каждый шаг вперёд – есть потеря чего-то. Здесь, по Лотману, мы сталкиваемся с необходимостью прибегнуть к иск-ву на этом перепутье.

По мн. Лотмана, иск-во даёт прохождение не пройденных дорог, т.е. того, что не случилось! А история не случившегося – это оч важная история, без к-рой ч-к не мыслим как ч-к.

Иск-во – это всегда возможность пережить непережитое, возможность вернуться назад, переиграть и переделать жизнь заново. Иск-во – есть опыт того, что не случилось, или того, что может случиться. Ещё Аристотель понимал глубочайшую связь иск-ва с областью возможного. Например, писатель никогда не даёт описание своего героя полностью, а лишь схематично. Он, как правило, выбирает одну или неск-ко деталей. «Онегин – острижен по последней моде». Но как это? А вот при экранизации герой предстаёт как законченное целое, он полностью воплощён; режиссёру приходится дополнять то, чего нет у Пушкина, переводить письменный текст в изобразительный ряд. Словесный образ всегда виртуален, в читательском сознании сущ-ет как незаконченный, невоплощённый, открытый; он как бы пульсирует, он являет собой противовес опредмечевания, он сам сущ-ет как пучок возможностей.

Другой пример, реставрация худ-х цен-тей. Восстановление первоначального вида того или иного памятника – вещь чрезвычайно сложная, т.к. первоначального вида никто не видел. Оно изначально обречено на неудачу. Восстанавливая недостающие части, мы разрушаем не только сам памятник, но и нечто большее.

Возможности языка иск-ва различны. Например, реставрация Дворца Меньшикова в СПб (см. картинку), в этом здании был кадетский корпус, там учились многие поколения рос-ких офицеров, Дворец уже тогда выглядел иначе. Тогда почему мы говорим, что Меньшиков это история, а Ахматова, к-рая ходила мимо этого дома и видела его в не отреставрированном виде – это не история.

Или мы прекрасно знаем, какой вклад в европейскую К-ру внесли развалины Средневековой Европы. Отсутствие здесь ощущается сильнее, чем присутствие.

Говоря о моментах предсказуемости истории, мы говорим, что вторжение сознания резко увеличивает степень свободы и непредсказуемости. Там, где есть добро – всегда есть опасность зла, т.к. добро – это всегда выбор.

Т.о., иск-во в этом смысле и таит в себе опасность. Библейский Адам вместе с выбором получил и возможность греха, преступления. → Где есть выбор, там есть и ответственность. Иск-во обладает высочайшей нравственной силой. Мы понимаем нравственную силу иск-ва часто слишком поверхностно и даже зачастую неправильно. А это принципиально важно для понимания языка иск-ва.

Сила иск-ва в том, что оно даёт нам выбор там, где жизнь выбора не даёт. → Мы, получая выбор в сфере иск-ва, переносим этот выбор на жизнь. → Рассуждая о природе иск-ва, мы задаёмся вопросом: «Что иск-ву позволено, а что нет?»

Иск-во – это не учебная книга и не руководство по морали. Мы д/ помнить, что современное иск-во оч опасно, т.к. в нем оч много пороков.

Например, в произведениях Шекспира мы встречаем такие темы как убийство, преступления, кровосмешение, жестокости и т.д.

Но в иск-ве это оказывается возможным. И никто не обвинит Шекспира в безнравственности. Хотя было время, что обвиняли и эти сцены убирали.

Другой пример, молодой Жуковский советовал своему другу гениальному Андрею Тургеневу выбросить в Макбете сцену с ведьмой.

После Вольтера уже никто такие дикие вещи не пишет, в 18 веке такое осуждалось.

Рассуждая по поводу этих примеров, только романтики (и сам Жуковский – как яркий представитель романтизма) поняли, что фантазия, ужас, страх, преступления м/б предметом иск-ва. Это стало нормой.

Встаёт вопрос: почему убийство не становится призывом к преступлению?Иск-во стремится быть похожим на жизнь, но это не есть сама жизнь. И говоря о природе иск-ва об этом нельзя забывать, и нельзя путать эти вещи. Вспомним анекдот про ч-ка, спасающего Дездемону, к-ый свидетельствует о полном непонимании иск-ва. Иск-во – это модель жизни. И разница м/у жизнью и моделью жизни велика. → Преступление в иск-ве – это исследование преступления, изучение того, что есть преступление. А в жизни есть только преступление. В иск-ве происходит изображение вещи, а в самой жизни – это сама вещь. Всё, что мы слышим о том, что худ-ки создают произведения неотличимые от жизни, заменяют иск-во жизнью – это бред, наивный взгляд на иск-во. Худ-ки создают не жизнь, а изображают жизнь. Иск-во никогда не м/б заменено жизнью. Жизнь – это другая сфера. Но иск-во охватывает огромную сферу бытия. Рядом с ним всегда есть то, что не является иск-вом: полуиск-во, чуть-чуть иск-во, совсем не иск-во. Эта сфера, где иск-во перетекает в неиск-во оч любопытна.

Например, худ-ное и нехуд-ное фото, на которых изображена обнаженная женщина. На нехуд-ном фото: обнажённая женщина изображает обнажённую женщину и больше ничего, здесь нет смысла этого обнажения. Худ-ное фото женщины м/изображать красоту тела, демоническую тайну своего тела, разврат, одиночество, преступление и т.д., м/изображать разные эпохи, порождать разные культурные смыслы, т.к. яв-ся знаком → и мы можем сказать, что этот знак означает. =>Когда мы смотрим на обнажённую фигуру нарисованную, высеченную из камня, на экране кинематографа и т.д. – это один образ. На худ-ном фото – это другой образ. Иск-во всегда несёт в себе некоторую тайну, представляет собой воспроизведение с какой-то позиции, скрывающей чей-то взгляд на мир. → Иск-во неисчерпаемо в смысловом отношении, не м/б пересказано и обозначено.

Когда в иск-во ворвалась фотография (нехуд-ное фото) и первые технические достижения кинематографа, то началась паника: казалось, что иск-во погибло, что вместо подобия жизни, ворвалась сама жизнь.

Ещё больший шок испытало иск-во с возникновением звукового кино. Для кино звук стал прежде всего техническим достижением, а не насущной худ-ной потребностью. Например, гений немого кино Чарли Чаплин (см. картинку) предполагал, что звук погубит кинематограф. И он свои первые звуковые фильмы делал как антизвуковые, где например, актёры говорили на несущ-м языке. Только позже Чаплин освоил звук как худ-ное ср-во. Но освоив звук, кинематограф понёс сущ-ные потери. Жизнь помимо технической стороны надо ещё и худ-но освоить. Каждое новое открытие для иск-ва – это всегда болезнь, которую надо преодолеть. Иск-во всё время заставляет уходить в неиск-во: опошляется, тиражируется и т.д. Эти разнообразные виды около-искусства м/ имитировать иск-во высокое прогрессивное; это всегда имитации, которые отчасти полезны, но одновременно эти имитации учат дурному вкусу. Имитации усваиваются всегда легче, они понятнее. А иск-во – оно ВСЕГДА НЕПОНЯТНО. → Высокое иск-во всегда сложно для понимания, восприятия, а массовое иск-во проще, но опаснее (опошляет и т.д.).

Откуда же берётся планка нового высокого иск-ва? Иск-во, выбрасываясь в пошлость, дешёвку, имитацию вдруг неожиданно начинает расти и становится высоким. «Когда б вы знали, из какого ссора растут стихи, не ведая стыда» - Ахматова. Иск-во редко вырастает из хорошего вкуса, из обработанной формы иск-ва. Оно растёт «из ссора».

Например, так неожиданно вырос кинематограф. Он стал иск-вом №1 в 20 в. В к. 19в. такую роль играла опера и роман. Каждой эпохе своё иск-во; нек-ые виды иск-ва живут и в другие эпохи, но не яв-ся иск-ми №1.

Иск-ва как бы обгоняют друг друга в своём развитии, в своём бытии. В какой-то момент одно из них отстаёт и оказывается запоздалым, но создаются такие условия как вдруг эта форма выступает вперёд и обязывает всех ей подражать. Например, роман в 19 в., когда живопись и театр подражали ему. А в эпоху символистов роман отходит на второй план, и на первый план выходит лирическая поэзия, которая становится прототипом.

Т.о., иск-во – самая сложная машина, которую когда-либо создавал ч-к. Это саморазвивающееся начало, сущность; и человек находится внутри этого феномена под названием иск-во. Иск-во – это ср-во для релаксации.

Рассуждая о природе иск-ва, н/ понимать, что иск-во – тончайшая материя, которая неоднозначна. Здесь нет опр-ного одного понимания, одного мнения; это оч сложная материя, машина, изобретённая ч-ком, кот-я не разлагается на простые эл-ты как механизмы.

Нельзя всё выразить языком.

Искусство как язык

Ис-во – это одно из средств коммуникации. Ис-во осуществляет связь между передающим и принимающим информацию иначе, чем какое-либо другое средство. Видимо, это даёт нам право определять ис-во как особым образом организованный язык. Определив ис-во как язык, мы задаёмся вопросом: как он устроении? Как он функционирует? В чём его своеобразие?. Всякий язык пользуется знаками, кот. составляют его словарь, его алфавит. Всякий язык обладает определёнными правилами сочетания этих знаков, определённой структурой, в кот. определяет их иерархичность. В теории ис-ва существуют 2 т.з. для осмысления ис-ва как языка: 1) выделяет в ис-ве то, что роднит его со всяким языком. И пытается описать его стороны в общих терминах теории знаковых систем. 2) развивается на фоне 1-ой. Пытается выделить то, что присуще ему как особому языку и отличает его от др. систем этого типа.

Важно заметить, что в разговоре об ис-ве как языке мы будем пользоваться тем же понятием «языка», что и то, кот. пользуются семиотики: Язык – всякая коммуникационная система, пользующаяся знаками упорядоченными особым образом. В связи с этим языки отличаются от систем: 1) не служащих ср-вами коммуникации; 2) служащих ср-вами коммуникации, но не пользующихся знаками, 3) служащих ср-вами коммуникации, но пользующихся совсем или почти неупорядоченными знаками. => 1. мы можем отделить языки от тех форм человеческой деятельности, кот. не связаны с накоплением и передачей информации; 2. мы можем ввести в научный оборот след. разделение: знаковое общение – между индивидами, внезнаковое – между системами внутри организма. Возможно и знаковое общение внутри организма. «Человек заговаривает словами зубную боль, действуя сам на себя при помощи слов и переносит страдание или физическую пытку» (Лотман). Язык – ср-во коммуникации, => понятие «индивид» здесь удобно заменить на «адресант», «адресат». Язык связывает не двух индивидов, а два передающих и принимающих устройства. Один и тот же индивид может выступать и как адресант, и как адресат. (например, заметки на память, дневники, записные книжки). Здесь информация передаётся не в пространстве, а во времени и служит для самоорганизации. 3. противопоставление – отделяет языки от тех промежуточных систем