ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЙ ТЕКСТ. БАЛЕТМЕЙСТЕРСКИЕ ПРИЕМЫ

Лексика является одним из выразительных средств танца. Лексика- это совокупность условных выражений, это пластика, жест, поза, движение. Это танцевальный язык, который изменяется и, изменяясь, остается основанной на прежних позициях, введенных народом. Чтобы ярче выразить свои мысли балетмейстеру, как и писателю, приходится долго трудиться, чтобы найти то, что ему поможет. Все танцевальные движения должны следовать задуманному образу и соответствовать ему. Лексика должна соответствовать музыке. Зависит от темпа и рисунка, характеризует ту, или иную народность, зависит от внутреннего состояния человека, что он желает сказать и, что движет им.

Лексику можно разделить на 4 вида:

1. традиционная то, что выработано народом веками

2. имитационно- подражательная то, что выдумал народ или сам балетмейстер, подражая живому миру, природе, предметам

3. ассоциативная то, что связано с воображением и мышлением человека

4. техническая или пластическая то, что делает человек.

Лексика любой национальности состоит из 10 танцевальных групповых движений, которые отличаются или каким-то элементом, или приемом исполнения. Каждая группа развивается за счет 8 элементов:

1. бросок

2. шаг

3. подскок

4. поворот

5. перескок

6. соскок

7. пальцы

8. ронд

Группы простых движений народного танца:

1. ходовые движения

2. веревочки

3. ковырялочки

4. прыжковые движения

5. дроби

6. подбивки

7. моталочки

8. присядки

9. хлопушки

10. вращения.

Чем отличается танцевальное движение от комбинации?

Движение- сочетание головы, рук, ног, корпуса в определенном характере ритмического рисунка, в основе которого лежит прием. Это построение в

стиле и манере данного народного танца, выполняемое на одном основном приеме и развивающееся за счет 8 элементов, не имеющее завершающей точки внутри.

Сочетание нескольких движений, имеющих законченную форму - называется комбинацией, которая может быть очень объемной и в конечном итоге перейти в танцевальный монолог.

Все комбинации строятся по законам драматургии. Принцип контрастности и неожиданности занимает важное место в комбинации, но все должно быть логично.

В сочетании комбинаций существует ряд балетмейстерских приемов:

1. удвоение скорости

2. ускорение

3. замедление

4. контраст

5. смена музыки, характера и темпа

6. момент наложения

7. фон должен быть действующим

8. момент сбивки (употребление паузы для перенесения точки восприятия с одной стороны на другую).

9. момент замирания и угасания.

Комбинация, исполняемая артистами в ходе хореографического номера должна возникать органично из самого развития танца. Комбинация, существующая в массовом номере, должна быть выстроена в стилевом единстве, она предназначена для выявления образности монологового или диалогового характера. В сюжетных танцах комбинация может существовать самостоятельно уже в экспозиции. В основном комбинация появляется в развитии действия, в сольных кусках, подчеркивая характерную индивидуальность исполнителя. Кульминация строится в основном на массовых комбинациях.

Виды трюков:

1. традиционный (бедуинский, арабский, самовар, бочонок и др.)

2. комбинационный (акробатические и силовые)

3. трюки, построенные на внешних данных

Отличительные особенности трюков: повышенная техническая сложность, броскость, яркость, необычность и виртуозность исполнения, артистические возможности, динамика построения. Трюк зависит от логики своего существования в смысловой ситуации, от балетмейстерского приема, применяемого в танце для усиления сольного куска, от эмоционального состояния исполнителя, от игрового эпизода, от развития мысли сюжета.

Приемы работы балетмейстера над хореографическим текстом.

Умение балетмейстера создавать ряд хореографических действий, свидетельствует о его высоком мастерстве овладения приемами лексического комбинирования. Принцип повторности, действующий на протяжении всего хореографического произведения, позволяет зрителю запечатлеть,воспринять и освоить танец. Приступая к сочинению танца балетмейстеру необходимо из множества движений отобрать основные, которые будут являться основой будущего образа, его пластическим решением.

Отбор- 1 этап деятельности балетмейстера. На этом этапе, выстраивая последовательность движения можно воспользоваться следующими способами комбинирования:

1) сочетание традиционных движений,

2) поиск новшества в традиционных движениях,

3) сочинение собственных движений,

4) использование всех предыдущих способов сразу.

Таким образом, отбор является самой трудной стадией работы балетмейстера над хореографическим текстом.

Вычисление- 2 этап. Способствует выявлению главных, важных элементов в хореографическом образе (повтор комбинации несколько раз без связующих деталей).

Дробление- деление комбинации на части (одна группа исполняет первую часть, другая - вторую и наоборот).

Варьирование- повтор основных движений, но в измененном виде, или показ движений от простого к сложному.

Обновление - помогает создать целостное драматургически завершенное произведение. Оно предполагает введение новых пластических мотивов из таких элементов, которые ранее не встречались. Обычно обновление лексики предвещает начало кульминации, так как новые движения должны быть ярче, зрелищнее предыдущих.

Усложнение - способствует созданию кульминации. Это демонстрация движений в самом сложном завершенном виде. Это большая лексическая насыщенность комбинации, сложность сочетания движений и усиления темпа ритма.

Контраст (противоположность)- смена темпа ритма, танцевальная фраза шепотом, сменяется громкостью, дробь быстрая с внезапной паузой. Резкая смена рисунка. Задача балетмейстера не механически, а обоснованно использовать этот прием.

Ритм и акцент- смена характера одного и того же движения (веревочка- акцент, дробь- ритм).

Слово – носитель мысли, и отсутствие слова делает невозможным в танце прямое выражение мысли. Танец воплощает мысль косвенно, опосредованно, при этом мысль глубокую. Танец является главным носителем образного содержания номера. Танец имеет отдалённое, ассоциативное сходство с выразительными движениями человека в быту, в практической жизни. Танцевальный язык основан на концентрации и обобщении выразительных движений человека в жизни, а не на фиксации и копировании.

Сравнивая определение «танцевальная лексика» с человеческой речью либо проводя аналогию с музыкой, песней, можно вывести своеобразную условную формулу:

- слово=мотив=па (движения) или композиционная деталь;

- фраза=музыкальная фраза=а) танцевальная фраза, комбинация; б) коленце в народном танце;

- предложение= музыкальное предложение= композиционный характерный фрагмент.

Танцевальной лексикой в своём простейшем виде может быть фраза или равноценное по значению понятие «Танцевальная комбинация», которую можно определить как органическое сочетание движений, жестов, поз, мимики в определённом, периодически возобновлённом композиционном построении, драматургическом развитии, имеющим временную длительность. В её структуре должно присутствовать главное, доминирующее движение, второстепенное, связующее, и «завершающая точка», которая в соответствующих условиях может быть началом следующей танцевальной фразы.

Рассмотрим некоторые приёмы построения танцевальных комбинаций:

1. Прямой, который строится по законам развития от простого к сложному, имеет начало и завершение, и обратный, зеркальный, который идёт с конца на начало.

2. Приём переклички или повтора – используется для одного движения, нескольких или комбинаций.

3. Приём сиквенции (лесенка) требует повтора не менее 3-х, 4-х раз.

4. Приём «Волна» - более быстрые секвенции, повторяется один раз.

5. Басо остинато – повторяющийся бас. Голоса (движения) аккомпанирующие и солирующие. Повтор одного и того же движения, либо позы, либо комбинации. Например, солист танцует, а кордебалет повторяет.

6. Приём подголосочной полифонии состоит из элементов танца солистов, приобретает подголоски, повторы. Повторы могут быть чистые, унисонные и комбинированные.

7. Гомофонический приём – идёт сольная партия, а аккомпанемент исполняет свою партию. Она не должна заглушать соло. Её движения не должны браться из партии солистов.

8. Увеличение-уменьшение – происходит наращивание голосов от одного до множества и наоборот.

9. Расширение-сжатие - одно движение (комбинацию)исполняют несколько человек (не менее трёх). Каждый делает в разных метроритмах.

10. Имитация – повторение темы другими исполнителями.

11. Вариантная имитация – повторение хореографической темы другими исполнителями с некоторыми изменениями.

12. Ракохотное развитие – законченная по мысли комбинация, состоящая из 3-х или более движений, исполняемая одним или несколькими участниками (по очереди). Вторыми и третьими участниками комбинация может исполняться в обратном порядке.

13. Задержание или запоздание – запоздание изложения хореографического материала на ¼ или 1/8 такта последюущими исполнителями. Применяется чаще всего в коротких комбинациях.

14. Канон – одна комбинация исполняется разными группами с последовательным вступлением (когда первая группа доходит до середины комбинации, вступает вторая группа, которая исполняет комбинацию с начала).

15. Фуга (бег) – по принципу похожа на канон. Может выступать как законченная танцевальная форма, в которой имеются три голоса (три отдельных исполнителя или группы исполнителей). У каждого исполнителя строится свой вариант основного движения и его разработка при условии единства материала.

16. Контрапункт – точка против точки. Тема должна быть построена на очень контрастном материале. Тема разбивается на несколько коротких частей, и каждая часть последовательно исполняется разными исполнителями, затем они могут меняться частями в разном порядке. В заключении возможно исполнение участниками разных точек одновременно. Этот приём часто используется в переплясах.

17. Увеличение и уменьшение танцевального пространства – комбинация исполняется на маленькой площадке, а затем исполнители занимают движением большое пространство.

Танцевальное па неразрывно связано с музыкой:

Танец под музыку: ритмическая структура танцевального произведения и хореографии совпадают, но этот танец может исполняться на любую другую музыку данной ритмической структуры (например бальные танцы).

Танец на музыку: совпадают драматургия музыки и хореографии; интонационное (мелодика) и ритмическое совпадение. Этот танец исполняется на эту музыку, заменить которую нельзя.

Танец около музыки: полное несоответствие музыкальных и хореографических образов и драматургии.

Танец поперёк музыки: ритмический и мелодический образы не соответствуют хореографии, хотя могут совпадать в драматургии и в обобщённом образе.

Такое определение даёт Богданов – Березовский. Когда говорят, что танцевальные па связаны с музыкой, то под этим следует понимать синхронное взаимодействие 2-х эстетических категорий: движения и звука. Синкретизм (слияние, дополнение) движения и звука заложены в самой природе эстетического искусства. Одновременность или равномерность здесь определяются единым для движения и звука действием по времени. Любой жест ритмичен, он уже музыкален.

Не маловажным в создании лексики для определённого танца или героя являются интонация, художественная мера, художественная логика.

Интонация – это выразительное средство, а вернее совокупность выразительных средств. Например, одно и тоже движение, исполненное в разном темпе, будет выражать различное состояние. Малейшее изменение того или иного движения так же, как интонация в человеческой речи, изменит характер и содержание действия.

Художественная мера – должна быть в искусстве всегда. Она проявляется в длительности номера, в развитии рисунка, в лексике, в логике развития взаимоотношений и т.д. Больше – не значит лучше.

Художественная логика – это последовательное (логичное) развитие чувств, правды взаимоотношений, образа и темы посредством движений.