Крайним выражением нравственной пустоты становится в романе Урия Хип.

Тот факт, что в основу романа Диккенс положил историю собственного детства и юности, и то, что автор рассказывает о мальчике, который будет писателем, – все это обещало новый вариант классического«романа воспитания». Диккенс в «Дэвиде Копперфилде» воссоздает действительность, основываясь не на событийно-линейной канве (это было характерно для романов викторианской эпохи), а опираясь на прихотливую игру памяти. «Дэвид Копперфилд» – произведение о воспоминаниях, их роли в жизни, роман о времени, потому что воспоминания – это и есть время. Благодаря тому, что разные временные периоды в воспоминаниях сталкиваются, сопоставляются, вмешиваются в его внешне линейно-последовательную структуру, мы можем «увидеть» этот процесс взросления своими глазами, мы присутствуем при формировании характера юноши, наделенного художественными способностями. В английской литературе это – первый «портрет художника».

В романе психологически достоверно выдержана дистанция между автором и героем. Читатель смотрит на мир глазами маленького Дэвида, и потому реалистически достоверными становятся гиперболические преувеличения(мистер Мердстон и его сестра для ребенка – воплощение зла, Пегготти – добро и свет). Новаторским стало изображение разных «я» героя, проходящего сложные стадии духовного роста: он освобождается от детской наивности, взрослеет, расстается с ложными иллюзиями и учится ценить жизнь такой, какая она существует в реальности. Начинается эволюция центральной диккенсовской темы – «больших надежд».

Сила зла в романе представлена отчимом Дэвида, мистером Мердстоном, Стирфортом, Урией Гипом, Литтимером. Мердстон – не только жестокий отчим, в нем есть и человеческие черты: искреннее горе по умершей матери Дэвида, которую он на свой лад любил, его неприязнь к Дэвиду не носит метафизического, «дьявольского» характера, но психологически мотивирована – он не в состоянии переносить общество ребенка, который слишком похож на покойную жену. Столь же неодномерен и образ Стирфорта, повинного в нравственной гибели Эмили. Здесь зло сокрыто в человеке, обаятельном не только внешне, но и внутренне. Зло, которое творит Стирфорт, своими корнями уходит в нравственную безответственность людей за судьбы друг друга, в их этическую слепоту. В романе Диккенса если и не звучит, то чувствуется тезис романистов конца XIX – начала XX века: зло – в нашей природе, зло – вокруг нас. Одним из самых впечатляющих образов зла в романе стало зло, которое олицетворяют слуги в доме поженившихся Дэвида и Доры. Слуги превращаются в неуправляемую, экзистенциальную силу: одно их присутствие в доме создает постоянное ощущение страха, беспокойства. Анонимность, а отсюда устрашающая непобедимость и неустранимость зла выражены и в образе мальчика-слуги которого взял к себе в «недобрьй час» Дэвид. У мальчика нет никаких родственников он материально и эмоционально зависит от Дэвида. Мальчик нравственно порочен, и ничто не способно исправить его. Однако его психологическое влияние на окружающих столь велико, что Дэвид опасается, что никогда не сможет отделаться от него. Подчеркивая всесильность такого зла, его рассеянность в мире, Диккенс, который наделяет всех персонажей, даже тех, кто не появляется на страницах романа, именами, совершенно сознательно оставляет этого мальчика безымянным.

Нет четкие границы между добром и злом: добро и зло связаны друг с другом. Объективно получается, что сила добра: Дэвид, Дора, семейство Пегготти, Микобер, мистер Спенлоу и, наконец, даже Агнес – нередко переступают эту границу. А умение различать добро и зло, в этом романе не удается героям a priori – они зарабатывают его долгим и тяжким трудом на дороге жизни.

путь преодоление самообмана – «больших надежд». Комично и трагично добро и зло взаимосуществуют в Микобере, внешне и формально похожем на Пиквика. И у Пиквика, и у Микобера жизнь – это праздник. Но если Пиквик – это истинное солнце, способное светить и действенно изменять жизнь, Микобер – только яркий, но полый, нереальный его двойник. Не случайно Диккенс называет его «скользким». В структуре романа Микобер вырастает в гигантский символ бездумного, безответственого отношения к жизни, от которого постепенно, с трудом освобождается Дэвид.

Этот роман, «наполнен жизнью» в нем последовательно утверждает реальное, и в конце «нереального» Микобера автор отправляет в Австралию. Рождественская теме она проявляется в одной из самых важных по значению сцен романа – сцене морской бури. Об ее особой смысловой нагруженности говорит ритмическая организация прозы, особая напряженность, которая чувствуется в описании шторма, символическая заостренность деталей. в этой сцене гибнут противники: Стирфорт и Хэм. Хэм спасает утопающего, не зная, что он его враг, тот, кто совратил Эмили.. Поступок Хэма символизирует столь важную для Диккенса идею христианского прощения.

Традиция английской литературы человек хороший если ладит с детьми/похож на ребенка (тихий сумасшедший мистер Дик)

Как и многие реалисты XIX столетия, Диккенс немало размышлял над миссией писателя. Дэвид понимает искусство только как моральный долг, художнику следует быть хорошим, добрым человеком, для которого обязательной является дисциплина сердца. Однако само это понятие противоречит основным положениям философии святого чудака у Диккенса. Диккенсовскому «портрету художника» не хватает демонизма той темной, ночной стихии человеческого сердца и ума, понимание которой дало возможность Диккенсу сделать столь глубокие психологические открытия в «Дэвиде Копперфилде».

Персонажи:

Дэвид Копперфилд, мать Девида, мисс Бетси Тротвуд (тетка отца), Пегготи (няня), Мардстона (отчим), мисс Мардстон (сестра отчима). обитатели города Ярмута: мистер Пегготи, Хэм (племянник мистера Пегготи), Эмли (племянница мистера Пегготи (Дэвид по-детски влюбляется в неё)) миссис Гаммидж (вдовой компаньона мистера Пегготи) обитатели школы: Джемсом Стирфордомлидер (среди учеников), Томми Трэдлсом, мистер Крикл (руководит школой) хозяина квартиры мистера Микобераи его жена Миссис Микобер,обитатели Дувра: мисс Бетси Тротвуд (тетка отца), тихий сумасшедший мистер Дик, школа доктора Стронга в Кентербери,обитатели дома мистера Уикфилда: мистера Уикфилда (юрист миссис Тротвуд), Агнес (его дочь), Урия Хип (служащий в конторе мистера Уикфилда)

32.​ Тема утраченных иллюзий в романе Ч.Диккенса «Большие надежды» и национальная специфика ее художественного воплощения.

Роман «Большие надежды»(1861) относится к зрелому периоду творчества Диккенса. Скепсис и пессимизм, трагическое звучание характерно для зрелых его романов, он утрачивает веру в быстрое исцеление общества. В романах последнего периода творчества Диккенс выступает как мастер психоанализа.

По сути дела, «большие надежды» позднего Диккенса — это «утраченные иллюзии» Бальзака. Только в английском изображении разбитой судьбы больше горечи, иронии и скепсиса. И результаты крушения Диккенса интересуют не столько в плане социальном, сколько нравственно-этическом.

Персонажи:

Пип, его старшая сестра миссис Джо, ее муж кузнец Джо Гарджери, беглый каторжник Абель Мэгвич, мисс Хэвишем, Эстелла (воспитанница миссис Хевишем), Орлик (работник в кузнице), незнакомец с подпилком, Бидди (миловидная девушка), Джеггер (стряпчий из Лондона), Герберт Покет, Драмл (муж Эстреллы).

В прозе зрелого Диккенса не просто сочетаются реализм и романтизм, но романтическое начало помогает рождению реалистического образа. В то же время в этих книгах нет и резкого разделения персонажей на добрых и злых.

В романе сочетаются реализм и романтизм:

связь с традициями и эстетикой романтизма:

· категории Воображения в судьбу его персонажей иногда вмешиваются сказочные феи и добрые духи, спасающие их от страданий и гибели (Описывая судьбу деревенского мальчика — сироты Пипа (Филиппа Пиррипа), неожиданно превратившегося в состоятельного лондонского джентльмена (благодаря тайному покровительству раз богатевшего каторжника Мзгвича))

· он охотно прибегал к романтическим преувеличениям; гротеск и шарж являются его излюбленными приемами (иллюзии Пипа).

·  Образы-символы играют видную роль во многих его произведениях.

связь с реализмом:

· Диккенс обращался к важнейшим конфликтам своего времени,

· смелые социальные обобщения.

· ироническая характеристика правопорядков, господствовавших в викторианской Англии 60-х годов с которой начинается вторая часть романа «Большие надежды»: «Как раз в то время мы, британцы, окончательно установили, что и мы сами, и все в нашей стране — венец творения, а тот, кто в этом сомневается, повинен в государственной измене»

· выступает как суровый обличитель лицемерия, бездушия, лживости, тупости и косности буржуа (Диккенс рисует отталкивающие типы никчемных, безликих людей, ведущих паразитический образ жизни. Среди джентльменов нередко можно встретить таких, которые составили состояние ценой тайных преступлений. Особое место в композиции романа занимает образ аристократа-шулера Кампесона; этим образом автор как бы подчеркивает, что между джентльменом и прямым уголовником никакой разницы нет)

О буржуазном обществе (люди марионетки Пип для Мегвича и Эстелла для мисс Хэвишем)

· Диккенс показывает, как антигуманное общество калечит и уродует людей, отправляет их на каторгу и виселицы. История жизни Абеля Мэгвича – это история постепенного падения и гибели человека под бременем бесчеловечных законов и несправедливых порядков, установленных лицемерным обществом джентльменов. Загнанный и ожесточившийся человек, он стремится взять реванш в жизни, вторгнуться в ненавистный ему и в то же время такой заманчивый мир джентльменов. Этот мир притягивает Мэгвича вольной и легкой жизнью, которой сам он никогда не жил. Орудием исполнения желаний Мэгвича становится Пип – единственное существо, пожалевшее его, беглого каторжника. Мысль о том, что он сделал Пипа «настоящим джентльменом», приносит радость и удовлетворение Мэгвичу. Но деньги Мэгвича не делают Пипа счастливым. Однако страдания его покровителя преобразили юношу, превратив его из честолюбивого молодого джентльмена с надеждами на обеспеченное существование в человека, способного на сострадание и помощь ближнему, хотя его «большие надежды» и рухнули. Если в начале романа надежды Пипа автор называл «Большими Надеждами», то в конце они превратились лишь в «жалкие мечты».

· Богатство мисс Хэвишем уродует характер Эстеллы и ломает ее судьбу. Заставляя свою воспитанницу жить по законам высшего общества, лишает ее человечности. Слишком поздно она сознает свою вину перед Эстеллой: «Украла у нее сердце и на место его вложила кусок льда». Мисс Хэвишем хотела отомстить всем лицам мужского пола за свою несчастную любовь. «Разбивай их сердца, гордость моя и надежда, — повторяла она, — разбивай их без жалости!» Первой жертвой Эстеллы и становится Пип.

· Клерк Уэммик в конторе Джеггерза — еще один пример того, что делает с личностью буржуазное общество. Он «раздвоился». На работе — сух, предельно расчетлив; дома в своем крошечном садике он гораздо более человечен.

Получается, что буржуазное и человеческое несовместимы

Деньги — тема,важнейшая для искусства XIX в. и одна из центральных во всем творчестве Диккенса, — приобрели в поздних романах иную, более глубокую и в социальном, и в этическом смысле трактовку. В ранних романах Диккенса деньги нередко были спасительной, доброй силой (Браунлоу в «Оливере Твисте», братья Чирибл в «Николасе Никльби»). Теперь деньги превратились в силу губительную, призрачную. В «Крошке Доррит» впервые с такой убежденностью прозвучала тема непрочности буржуазного успеха, тема крушения, утраты иллюзий.

Лицо и маска,скрывающая лицо, — давняя проблема искусства Диккенса, но лишь теперь она получает глубокое философско-реалистическое раскрытие. В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. (из дельарте). В поздних романах Диккенса, предвосхищая понимание личности, распространенное в XX в., маска или с трудом отделяется от лица (Эстелла), или столь плотно срастается с ним, что становится вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).

Нравственно-эстетический идеал Диккенса воплощен в образах простых людей. Джо, Бидди и Герберт Покет, порвавший со своим нелепым семейством, являются подлинными друзьями Пипа, каждый из них оказывает ему помощь в самые трудные минуты его жизни. Однако понять и оценить этих людей Пип смог далеко не сразу. Жизнь и взгляды деревенского кузнеца Джо – это своего рода жизненная программа, которую предлагает Диккенс, сопоставляя ее с ошибками и заблуждениями Пипа. Смысл жизни Джо видит в труде, приносящем ему радость. Он спокойно и просто смотрит на жизнь, будучи убежден, что только правдой можно «добиться своего, а кривдой никогда ничего не добьешься». Джо мечтает о единении простых людей: «Оно, пожалуй, и лучше было бы, кабы обыкновенные люди, то есть кто попроще да победнее, так бы и держались друг за дружку». Тихий и простоватый Джо внутренне независимый и гордый человек.

«Большие надежды» — это не только роман о частной судьбе Пипа, но и произведение с детективной линией — выяснение тайн Пипа, Эстеллы, мисс Хэвишем. Детектив здесь вторичен. (Судьбы всех действующих лиц романа бесконечно переплетаются). Обилие преступников в романе не просто дань криминальной литературе. Это способ для Диккенса обнажать преступную сущность буржуазной действительности.

В истории главного героя чувствуются автобиографические мотивы. Много своих собственных метаний, своей собственной тоски вложил в этот роман Диккенс.

Глубокой грустью и болью овеяны страницы «Больших надежд», тихая печаль определяет тональность заключительных сцен романа, хотя Диккенс и приоткрывает для своих героев – Пипа и Эстеллы – некоторую надежду на перемены в их судьбе. В романе «Большие надежды» очень ясно показан гуманизм и демократическое начало Диккенса. Сам он писал: «Моя вера в народ беспредельна», что точно выражает его позицию.

33.​ Творческий путь У.Теккерея. Особенности художественной манеры У.Теккерея и Ч.Диккенса: сходство и различие.

К Диккенсу слава пришла рано и не покидала его до последнего часа.

Иначе сложилась творческая судьба Теккерея. В 1847 г. незадолго до того, как в свет стали выходить первые выпуски романа “Ярмарка тщеславия”, Теккерей оставался не известным для читателе и критиков. А между тем Теккерей был вовсе не новичок в литературе. К этому времени он успел написать и издать две книги путевых очерков, повесть “Кэтрин”,откровенную полемику с “Оливером Твистом” Диккенса, цикл “Романы прославленных сочинителей” и “Книгу снобов”.

Теккерея постоянно сравнивали с Диккенсом, выверяли его достижения по Диккенсу, что по сути своей было неверно – трудно себе представить более не похожих друг на друга писателей.

Настоящее открытие Теккерея, классика XIX в., состоялось лишь век спустя. У Теккерея был свой взгляд на многие истины, представления и верования эпохи. Он терпеть не мог вычурности, преувеличений, экзальтации. “Искусство романа, – писал Теккерей в письме известному критику Дэвиду Мэссону, – в том и состоит, чтобы изображать Природу, передавать с наибольшей силой и верностью ощущение реальности… Я не думаю, что Диккенс надлежащим образом изображает природу. На мой вкус, Микобер не человек, но ходячее преувеличение, как, собственно, и его имя – не имя, а лишь гротеск. Этот герой восхитителен, и я от души смеюсь над ним, но он не более живой человек, чем мой Панч, и именно поэтому я протестую”.

Теккерей лишал повествование красивости, очарования тайны, показал истинное, психологически и исторически точное, а потому совсем не привлекательное лицо преступника. Замахнулся Теккерей и на самое святое в викторианской морали – на добродетель, на всех этих ангелоподобных героинь, которые были почти обязательной принадлежностью романов того времени.

Кэтрин, героиня одноименной повести Теккерея, выросшая в воровской среде, в отличие от диккенсовского Оливера Твиста, чудодейственным образом сохранившего незапятнанной свою душу в притоне Фейджина, оказывается воровкой и убийцей. Таковы неумолимая логика правды и закон реалистического видения жизни у Теккерея. Настаивая на своем праве изображать людей, а не героев, Теккерей в подзаголовке к “Ярмарке тщеславия” сделал важное уточнение – “роман без героя”.

Подобно своим великим современникам Бальзаку и Диккенсу, Теккерей ставит в центре композиции своего романа истории молодых людей, двух девушек: Ребекки Шарп и Эмилии Сэдли.

У Теккерея было множество псевдонимов и помимо этого читатель, привыкший к автору-поводырю, чувствовал себя потерянным, когда без подсказки приходилось искать ответ на вопрос, кого одобряет Теккерей в своих книгах, а кого нет.

Живой, иронический ум, превосходное образование, точнее, самообразование (Теккерея готовили по юридической линии, но он, тяготившийся “мертворожденной университетской премудростью”, так и не окончил Кембриджа, современники, знакомые с ним только по книгам, называли “циником”, а близкие друзья – одним из самых благородных, щедрых и мужественных людей.

Дарование Теккерея было разнообразным. Он был отменным журналистом-профессионалом – на страницах известного английского сатирического журнала “Панч” на протяжении долгих лет печатались его корреспонденции, рецензии, обзоры литературных новинок; замечательным лектором, хотя лекциям его не были свойственны броскость и театральность Диккенса; эрудиция, юмор, прекрасная речь Теккерея сделали его очень популярным в кругах английской интеллигенции того времени.

Теккерей обладал и поэтическим даром, писал лирические стихи, эпические поэмы, но, пожалуй, самая интересная страница его поэтического наследия – дерзкие, остроумные пародии. Есть еще и Теккерей-художник. Как он сам не раз говорил, лишь провидение, представшее перед ним в лице Диккенса, помешало ему стать профессиональным художником, иллюстратором-графиком уровня Крукшенка, Лича, Тенниела, наследником традиций великого Хогарта.

Рисовать Теккерей начал еще в школе. Рано проснувшийся в нем дар комического дал ему возможность подмечать любые проявления смешного и уродливого. Поля его учебников, тетрадей, книг были испещрены карикатурами на товарищей, учителей, набросками литературных персонажей.

Высокие и утонченные, а на самом деле ходульные чувства романтиков переводились Теккереем в сниженно-бытовой план.

     Отвергнутый Диккенсом как художник, Теккерей не бросил рисовать – слишком сильна оказалась в нем художническая склонность. Он рисовал всюду – на полях книг, счетах в ресторане, театральных билетах, прерывал текст писем, чтобы быстрее “договорить” мысль карандашом, иллюстрировал – и с блеском – свои произведения.

Теккерей оказался лучшим иллюстратором собственных произведений. Некоторые придирчивые критики считали, что в этих иллюстрациях есть профессиональная небрежность (“Ему не хватает терпения!”), ощущается спешка: нарушены законы перспективы. Но сколько в них выдумки, юмора! Рисунки по-новому раскрывают Теккерея, но и вместе с тем позволяют глубже вникнуть в самую суть его искусства как писателя, для которого характерны и определенная статичность, и небрежение внешним действием, и особое внимание к портрету – на начальном этапе творчества к внешнему, в зрелые годы – к внутреннему, психологическому.

   Диккенс отклонил кандидатуру Теккерея как возможного иллюстратора “Пиквика”. Даже беглый взгляд на рисунки, которые разложил перед Бозом молодой художник, говорил, что это – профессионал. Конечно, Диккенс был плохим судьей: в линиях Теккерея угадывается влияние видных французских карикатуристов – Гаварни и Домье. Однако в рисунках-шаржах на бестолковых школьных учителей, на дам света и полусвета, на снобов всех мастей и оттенков, в политических карикатурах на Луи-Филиппа он интуитивно угадал сатирика.А Диккенсу нужен был добрый юморист, подмечающий смешные стороны жизни, но закрывающий глаза на людские пороки. И поэтому он произнес слова, в которых наметился будущий конфликт двух самых известных английских писателей XIX столетия: “Боюсь, что ваши рисунки не рассмешат моего читателя”.

Личные и творческие взаимоотношения Диккенса и Теккерея – одна из любопытнейших страниц в истории английской литературы XIX столетия. Погодки (Диккенс родился в 1812 г., Теккерей – в 1811 г.) и соратники (с их именами прежде всего связывается представление о славе английского романа XIX столетия), они были не похожи друг на друга во всем.

Диккенс  выросший в семье, над которой постоянно висела угроза разорения, никогда не простивший родителям унижения, которое он испытал, работая совсем еще мальчиком на фабрике ваксы “Уоррен”. Он страшился финансового краха, безудержно утверждал себя, стремясь стать членом того общества, к которому по праву рождения не принадлежал.

Теккерей вырос в обеспеченной, интеллигентной семье. У него были прекрасные, по-настоящему дружеские отношения не только с матерью, женщиной образованной, но и с ее вторым мужем, майором Кармайклом-Смитом, который принимал самое деятельное участие в судьбе пасынка. Мать и отчим стали для Теккерея надежной поддержкой, когда на него обрушилось тягчайшее горе – психическая болезнь жены, превратившая ее пожизненно в инвалида, а его – в фактического вдовца с двумя маленькими дочерьми на руках.

  Человек крайне эмоциональный, весь во власти минуты и настроения, Диккенс мог быть безудержно добрым и столь же неумеренно нетерпеливым даже с близкими и друзьями, безропотно сносившими капризы его поведения. Он был ярок и неумерен во всем: любовь к преувеличению, гротеску, романтическое кипение чувства, бушующее особенно на страницах его ранних романов, – были свойственны ему и в обыденной жизни. Покрой и сочетание красок в его одежде не раз повергало в ужас современников, манеры и стиль поведения поражали – вызывали восхищение (вся его подвижническая общественная деятельность – борьба за улучшение условий существования работниц на фабриках, изменение системы образования) или, напротив, недоумение (“оплот и столп” домашнего очага в глазах викторианской публики, он сделал семейный скандал достоянием общественности, объяснив в письме к читателям мотивы разрыва с женой; тяжелобольной, он, несмотря на запреты врачей и мольбы детей, продолжал публичные чтения своих романов перед многотысячной, обожавшей его аудиторией).

Теккерей. Безжалостный сатирик и смелый пародист, он был терпимым, терпеливым и в высшей степени доброжелательным человеком. Ревниво оберегал семейную тайну, не жалуясь на свой крест, воспитывал двух дочерей. Был ровным в отношениях с коллегами, первым всегда был готов протянуть руку не только помощи, но и примирения, что и произошло, когда они поссорились с Диккенсом.

    Воззрения их на искусство также были полярны. Каждый утверждал Правду– но свою. Диккенс создавал гротески добра (Пиквик) и зла (Квилп, Урия Гип), его безудержное воображение вызвало к жизни дивные романтические сказки, где правда идей важнее и значительнее правды фактов (“Лавка древностей”, “Рождественские повести”), и монументальные социальные фрески, в которых масштабному, критическому осмыслению подвергались практически все современные Диккенсу общественные институты.

И из-под пера Теккерея выходили монументальные полотна – “Ярмарка тщеславия”, “Генри Эсмонд”, “Ньюкомы”, “Виргинцы”. И его сатирический бич обличал несправедливость и нравственную ущербность. И Теккерея, как и Диккенса, влекло изображение добродетели, но… И это “но” очень существенно.

     Не склонный к теоретическим рассуждениям, Диккенс оставил крайне скудное литературно-критическое наследие. Тогда как по многочисленным статьям, эссе, рецензиям и лекциям Теккерея можно составить полное представление о его эстетических воззрениях, в частности о его понимании реализма в искусстве.

  Подобно великим юмористам – Сервантесу и особенно Филдингу, Теккерей полагал, что человек – это смесь героического и смешного, благородного и низкого, что людская природа бесконечно сложна и что писатель, в свою очередь, должен не упрощать природу на потребу толпе, но по мере сил и таланта показывать ее многообразие и все ее противоречивые проявления.

      Теккерей являет пример писателя, у которого выраженный дар комического уживался с благородством чувств. Сила социального и нравственного воздействия прозы Теккерея не только в обличении, но во всепроникающей иронии, обнажающей фальшь, порок, претенциозность и не жалеющей при этом даже самого себя. Честертон остроумно заметил, что книгу очерков об английских снобах мог бы в принципе написать и Диккенс, но только Теккерей мог сделать такую важную приписку к заглавию – “написанную одним из них”.

Персонажи:

Эмилия Седли (дочь состоятельного эсквайра), Джон Седли (отец Эмилии и Джозефа), Ребекка Шарп (дочь беспутного художника и балетной танцовщицы), Джозеф Седли (брат Эмилии), Джордж Осборн (жених Эмилии), Питт Кроули, сводная сестра сэра Питта, старший сын сэра Питта , Родон Кроули (младший сын сэра Питта), Джон Осборн( друг и сосед Джона Седли), Джордж Осборн (жених Эмилии, сын Джона Осборна), капитан Доббин (верный друг Джорджа Осборна), лорд Стайн (вельможный покровитель Бекки), Джорджи (сын Эмилии и Джорджа).

35.​ Концепция истории и исторической личности в романе У.Теккерея «История Генри Эсмонда».

У.М.Теккерей /1811-1863/ - один из величайших писателей Англии, крупнейший представитель реализма XIX века. 

Его роман "История Генри Эсмонда" /1852/ стал новым этапом в развитии исторического романа. Это исторический роман, но автора волнует не столько прошлое, сколько его связь с современностью. Теккерей писал матери в 1852 г.:

«Я прихожу к тому, что чувствую себя так же свободно в веке XVIII, как и в XIX. Оксфорд и Болингброк интересуют меня так же, как Рассел и Палмерстон (первые два были политическим деятелями времен Анны, два вторые — современники автора.)Иногда я даже задаю себе вопрос, к какому веку я принадлежу».

Суждение автора интересно не только тем, что передает его «переход» в другой век, но и тем, что показывает, как он в соответствии со своей концепцией развития общества видит постоянную повторяемость явлений. Изучение прошлого дает Теккерею ключ к настоящему. Однако этот ключ так и не помогает найти выход из неразрешимых противоречий его собственного века. Не находит настоящего счастья и его герой

Сюжет:Генри Эсмонд рано потерял мать, а его отец, виконт Каслвуд, так тщательно скрывал свой первый брак с протестанткой, что предпо­чел признать Генри только как внебрачного сына. С раннего детства мальчик ощущал двойственность своего положения полуродственни­ка-полуслуги в аристократическом семействе, ставшую особенно оче­видной после гибели милорда Томаса и перехода титула к дяде Генри Эсмонда. Герою было суждено полюбить прекрасную кузину Беатри­су, пожертвовать собственным благополучием во имя приютивших его родных, вычеркнуть из сердца возлюбленную, бежавшую с прин­цем Стюартом, и в конце концов жениться на вдове своего дяди.

 Глубоко диалектичными получились образы главных героев романа — Генри Эсмонда, Беатрисы и Рейчел Каслвуд. Внутренние ка­чества персонажей раскрываются в различных ситуациях, возникаю­щих в ходе повествования. В этом смысле особенно примечательны две основные психологические коллизии романа, «роковые треуголь­ники»

Генри — Рейчел — Фрэнсис Каслвуд и

Генри — Рейчел — Бе­атриса.

Анализ внутреннего мира персонажей подводит Теккерея к вы­воду о том, что их несчастливые судьбы обусловлены единым для всех пороком — тщеславием, придающим отношениям между людьми противоестественные формы.

Беатриса тщеславна по своему воспи­танию, тщеславие

Рейчел проявляется в стремлении казаться лучше других, и даже положительный герой Эсмонд становится тщеславным в надежде завоевать сердце кузины.

Создавая свой роман о XVIII столетии, Теккерей ориентировался на опыт В. Скотта. Как и у Скотта, герои Теккерея оказываются вовле­ченными в важные исторические события, а их судьбы определяются в конечном счете их отношением к этим событиям. Вслед за Скоттом писатель стремится к максимальному правдоподобию в воссоздании исторической эпохи, проявляя скрупулезную точность в отборе информации.

Таким образом, в романе ощутима связь с традицией Скотта в передаче деталей быта, но вместе с тем автор идет по своему пути (не случайно он создал пародию на «Айвенго»!). Так

1. Принципиально важным и новым является психологизм Теккерея, которым он обогатил исторический роман, тем самым придав его развитию новое направление. Теккерей отказал­ся от двупланового сюжета, совместив в одном персонаже черты ис­торического и романтического героев. Характерной чертой истори­ческого романа Теккерея становится повышенное внимание автора к переживаниям и событиям частной жизни героя, в то время как эпи­зоды из его военной и политической деятельности — непосредствен­но «историческая» часть романа — понадобились автору для того, чтобы ярче выявить духовные качества Эсмонда и людей из его окру­жения, раскрыть дух эпохи в прямом смысле этого слова.

Под психологизмом понимается не только исследование внутреннего мира человека, но также сознательный "эстетический принцип, являющийся определяющим для содержательного и образного смысла" искусства писателя

2. Личность и ее индивидуальное бытие Теккерей рассматривает в социально-историческом контексте эпохи, в их определенности временем. Чрезвычайно характерно, что вся история Генри Эсмонда - история формирования его личности, его несчастной и - одновременно его счастливой любви - сплетена и с гражданской и военной историей его страны: он оказывается, вопреки своим убеждениям, участником заговора Стюартов, сторонником претендента, и он же, служа сперва скромным офицером, потом в полковничьем чине, является наблюдателем кровавой и длительной войны за испанское наследство.

3. Жизненные проблемы Генри Эсмонда, как и его характер во многом определяются неясностью и противоречивостью желаний и стремлений героя, которые он порой и сам не осознает.А его жизнь - это внутреннее саморазвитие, отказ от мнимых и осознание истинных ценностей, т.е. путь разрешения психологического конфликта через выстраданный и сознательный нравственный выбор.

4. Теккерей не идеализировал старую аристократию: короли и королевы, цвет английской знати, в романе представляют собой довольно убогое зрелище. Неприятие культа аристократии носит у Теккерея принципиальный характер — во вступ­лении к роману он обвиняет историографов, в том числе и Скотта, в при­страстии к «делам одних только королей» и жизни двора.

5. Теккерей же сумел добиться единства исторического и сатирического аспектов повествования, привнеся са­тиру в исторический роман. В сатирических образах «Истории Генри Эсмонда» писателю удалось достигнуть большой силы типического обобщения, а отсутствие яркого исторического колорита и приклю­чений, присущих произведениям Скотта, в романе Теккерея компен­сируется точными бытовыми зарисовками, относительная скудость действия — глубоким психологическим анализом.

6. Исследуя проблему соотношения добра и зла во внутреннем мире человека, Теккерей скептически относился к существованию как аб­солютных злодеев,так и земных «ангелов»; в характерах его персона­жей хорошее уживается с дурным — меняются лишь их соотноше­ния.

36.​ Специфика жанра «сенсационного романа» в английской литературе (У.Коллинз, М.Рид).

Жанр СР создается в рамках массовой литературы, его отличительная черта - ориентация на широкий круг читателей из разных слоев общества.

Начало 60 гг. в Англии называют сенсационным десятилетием. В это время в журналах появляются шокирующие темы статей, в которых обсуждаются сенсационные темы и скандалы. Впервые в этой стране частные судебные процессы проходят открыто и превращаются в публичное зрелище. Скандальные процессы освещаются прессой. Появляются газеты и журналы, кот-е становятся для читателя легким и увлекательным чтением. В середине века в Англии сложилась ситуация, в кот-й с одной стороны существовала серьёзная лит-ра, рассчитанная на образованного читателя, а с другой - массовая литература, стремящаяся к сенсационности.

Первый сенсационный роман – Уилки Коллинза "Женщина в белом".

Другие: «Всадник без головы» Майн Рид, "Лунный камень" У. Коллинза, "Секрет леди Одли" Мэри Элизабет Браддон.

Особенности жанра:

1) Стремление адаптировать произведение ко вкусам публики, для кот-й оно создается. Коллинз придерживался мнения, что его роман должен заставить читателей смеяться, плакать, ждать. Эта формула раскрывает хар-р романа, столкнувшегося с потребностями массовой культуры и зависимостью от книжного рынка.

2) Способность шокировать, приводить читателя в состояние крайнего эмоционального возбуждения.В литературных обозрениях этого периода делается попытка дать определение жанра, критики в журналах пишут: «Отличительная черта СР состоит в том, что он должен неизбежно содержать в себе что-то нереальное и неестественное, что-то вызывающее волнение», «Излюбленные темы СР – двоебрачие, адюльтер и убийство.»

3) Особый настрой авторов, стремящихся изменить в сознании современников существующие стереотипы.

От готического романа заимствовано:

1.Мотив тайны.

2.Образ готического злодея.

3.Внимание к внешнему сюжетному действию, кот-е пробуждает сильные эмоциональные переживания.

Эти черты готики в СР трансформируются:

1.Тайны связаны с внешним проявлением жизни героев (# сокрытие каких-то тайн биографии, подменf имени, фальсификация смерти героев), также тайны могут быть связаны и с внутренними переживаниями: психологическими или нравственными.

2.Готический злодей превращается в реального представителя викторианского общества.

3.Сюжеты связаны с современной действительностью: многочисленные описания быта, окружающей обстановки, нравов и типов поведения.

Действия происходят не в готических замках, а в особняках аристократии и богатых представителей среднего класса. Это позволяет изобразить не только жизненный уклад, но и ужасающие семейные тайны.