Драматургия Шиллера (этапы, идеи, пьесы). Жанр исторической драмы.

1780-е годы. Штюрмерский период. Характеристика штюрмерства.

1787-1805 – веймарский классицизм. Что к этим периодам относится – см. ниже. Г-н Неустроев добавляет еще один этап – первые годы 19 в., когда в творчестве Ш. намечается некоторый разброд: Орлеанская дева – это романтизм, Мессинская невеста – классицизм, Вильгельм Телль – реализм. Но Ванникова считает, что все это равно входит в вейм. классицизм. Но изложите обе точки зрения, она будет рада.

Шиллер вступил в немецкую литературу на исходе движения «Бури и натиска» как его наследник, многое воспринявший и не­мало отвергнувший из того, что было накоплено поколением 1770-х годов. В его творчестве в концентрированной форме выра­зился протест передовой бюргерской молодежи против духовного гнета и политической тирании, которые ему самому довелось ис­пытать с первых лет сознательной жизни.

Драма, решившая его судьбу, стала событием в истории не­мецкого театра. Пафос «Разбойников» направлен против тира­нии в любых ее проявлениях. Это выражено уже в латинском эпи­графе: «Против тиранов». Ее сюжетная основа взята Шиллером из различных литературных источников. Противопоставление двух братьев - внешне добропорядочного, на деле лицемерного и подлого, и легкомысленного, непочтительного, но честного и благородного, - часто встречается в литературе XVIII в. Прямым источником «Разбойников» послужила повесть Шубарта «К исто­рии человеческого сердца», но в некоторых сценах и ситуациях звучат и реминисценции из «Короля Лира» и «Ричарда III».

Другой важный мотив, развивающийся из этой исходной си­туации, - тема «благородного разбойника» - опирается не толь­ко на литературную традицию (английские баллады о Робин Гу­де, которого упоминает сам герой - Карл Моор), но и на реаль­ные факты - стихийно возникавшие в Германии разбойничьи банды. Стремление Карла Моора противопоставить себя об­ществу, которое он не приемлет из-за всеобщей фальши и лице­мерия, жестокого эгоизма и корысти, вначале носит неопределен­ный и риторически декларативный характер. Его монолог явно окрашен руссоистскими настроениями: обвинение современному деградировавшему «чернильному» веку, преклонение перед вели­чественными героями Плутарха. Письмо от брата, сообщающее о проклятии отца, толкает его на отчаянный, но психологически уже подготовленный шаг: он становится атаманом разбойничьей

банды, состоящей из таких же, как он, недовольных молодых лю­дей, его товарищей-студентов, потерявших надежду найти себе место в продажном обществе. Каждого из будущих разбойников Шиллер наделил индивидуальным обликом, моральными прин­ципами, только ему присущим поведением: у одних бесшабашная удаль оборачивается беззаветной преданностью не на жизнь, а на смерть атаману и товарищам, у других вырождается в садистскую жестокость. Различны и мотивы, приведшие их в банду. Особенно примечательна история молодого дворянина Косинского, бро­шенного стараниями услужливого министра в темницу, чтобы князь мог овладеть его невестой. Эта реминисценция из «Эмилии Галотти» отчасти предвосхищает решающую драматическую си­туацию будущей трагедии «Коварство и любовь».

Сам Карл Моор, не унижаясь до обычного грабежа и раздела добычи, отдает свою долю беднякам. Но он беспощаден к тем, в ком видит источник произвола и угнетения: к княжескому фаво­риту, возвысившемуся лестью и интригами, к советнику, торгую­щему чинами и, должностями, к попу, публично скорбящему об упадке инквизиции. Однако к концу драмы Моор убеждается, что его сотоварищи пролили немало крови невинных жертв, что удержать разбойников от жестокости он не в силах, а устранить насилие насилием нельзя. И тогда он сам вершит суд над собой и добровольно сдается властям.

Антагонистом Карла выступает его младший брат Франц. Снедаемый завистью к Карлу - любимцу отца, наследнику граф­ского титула и владений, счастливому сопернику в любви Ама-лии, Франц цинично глумится над такими понятиями, как со­весть, честное имя, узы родства. Устранив со своего пути Карла, он торопит смерть старика отца. Воинствующий аморализм Франца сочетается с властной жестокостью феодального деспота: «Бледность нищеты и рабского страха - вот цвет моей ливреи». В конце драмы Франц в страхе перед надвигающимся возмездием (разбойники вот-вот ворвутся в его замок) и небесной карой за свои преступления кончает жизнь самоубийством. Полярная про­тивоположность двух братьев отражена и в их гибели - в обоих случаях добровольной, но имеющей совершенно разный нравст­венный смысл. Принцип антитезы, лежащий в основе драматур­гической структуры «Разбойников», распространяется и на вто­ростепенных персонажей: двух священников - коварного католи­ческого патера, пытающегося склонить разбойников к выдаче

властям их атамана, и благородного протестантского пастора, бесстрашно выносящего нравственный приговор своему госпо­дину Францу. Контрастами отмечен и язык драмы: сентимен­тально взволнованные лирические монологи Карла чередуются с грубой речью разбойников. Гиперболизация характеров, сгуще­ние красок, патетическое красноречие - несомненно наследие штюрмерской поэтики, но у Шиллера она драматургически оп­равдана: на всем этом в немалой степени держится трагический накал, нашедший живой отклик у современников и обеспечивший его первенцу долгую сценическую жизнь. Драма Шиллера имела огромный успех не только в Германии, но и в России и прочно вошла в культурное сознание многих русских писателей (см., в частности, «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского).

Кульминацией раннего творчества Шиллера является его тре­тья пьеса - «мещанская трагедия» «Коварство и любовь» (1783, первоначальное название «Луиза Миллер»). Шиллер вновь обратился к остросовременной проблематике, но на этот раз ему удалось избежать гиперболической условности изображения, которая присуща «Разбойникам». Характеры и эпи­зоды «мещанской трагедии» конкретно соотносятся с реальными прототипами и фактами, хорошо знакомыми Шиллеру по вюр-тембергским годам, но предстают в его драме не портретно, а в обобщенном виде.

Политическая проблема деспотизма, всесилия фаворитов, бесправия бюргера тесно сплетается с проблемой нравственно-социальной. Речь идет о барьерах, которые воздвигает сословное феодальное общество между любящими. Здесь отчетливо высту­пает руссоистский пафос Шиллера. Любовь дворянина Фер­динанда фон Вальтера, сына всемогущего сановника - президен­та, к дочери простого мещанина - музыканта Миллера не только немыслима с точки зрения сословных представлений, но и грозит нарушить личные планы президента - женитьбу его сына на лю­бовнице герцога леди Мильфорд. Инструментом интриги, заду­манной секретарем президента Вурмом (по-немецки «червь»), становится неограниченное беззаконие, творимое носителями власти. Под угрозой смерти или пожизненного заточения отца Луиза пишет под диктовку Вурма любовное письмо к пошлому и ничтожному гофмаршалу, которое подбрасывают Фердинанду, чтобы доказать ему неверность его возлюбленной. Однако исход интриги оказывается иным, чем его мыслил себе президент, -Фердинанд не в силах пережить крах своей веры в чистоту Луизы, он избирает смерть для нее и себя.

Действие развивается напряженно и экономно - в пьесе ясно ощущается зрелость художественного мастерства Шиллера. Только один эпизод имеет самостоятельное значение, не связан­ное с основным развитием фабулы (при первой постановке он был снят по цензурным соображениям), - это рассказ камерди­нера об отправке новобранцев в Америку: их жизнью оплачены подаренные леди Мильфорд драгоценности. Сцена эта (д. 2, явл. 2) несет двойную идейную нагрузку: с впечатляющей силой описана расправа над протестующими против отправки смельчаками. До­полнительный акцент придает этому рассказу то, что немецких рекрутов посылают воевать в английских войсках против вос­ставших колоний.

Разработка характеров также свидетельствует о более глубо­ком и сложном, чем прежде, отражении действительности. Черно-белые краски, господствующие в «Разбойниках», сменяются более разнообразной гаммой. Особенно рельефно и правдиво обрисо­ван старик Миллер: в этом приниженном бедном музыканте в минуту, когда нанесено оскорбление его дочери, просыпается

28?

чувство собственного достоинства - он указывает на дверь прези­денту, хотя и сопровождает свою речь привычно почтительными формулами и извинениями. Понятие чести, которое для президен­та и гофмаршала тождественно чинам, титулам, монаршим мило­стям, для Миллера и Луизы исполнено глубокого нравственного смысла, поддержанного их религиозным чувством. Именно это нравственное сознание не позволяет Луизе нарушить клятву мол­чания и оправдаться перед Фердинандом. Недаром Вурм ци­нично успокаивает президента: «Для таких, как они, клятва - это все».

Сложен и образ леди Мильфорд - одной из самых эффектных ролей в театре Шиллера. Традиционную фигуру «падшей женщи­ны» в буржуазной драме Шиллер усложнил и облагородил тра­гическими обстоятельствами ее юности и идеей «благотворного влияния на герцога», в которое она твердо верит, пока рассказ камердинера не открывает ей истину. Образ этот динамичен, он развивается по мере развития событий драмы (рассказ камерди­нера и встреча с Луизой). Есть в драме и характеры, выдержанные в традиционном духе (старая Миллерша) и в шаржированном ключе (гофмаршал).

Успех «Коварства и любви» вполне мог соперничать с «Разбойниками». И эта драма Шиллера прочно вошла в теат­ральный репертуар. При всей разнице между ними, три ранние пьесы образуют идейное и художественное единство. Именно они закрепили за Шиллером славу пламенного поборника свободы. В 1792 г. революционное правительство Франции присвоило авто­ру «Разбойников» почетное звание гражданина Французской Республики.

По-иному шло движение к классицизму Шиллера. Отправным пунктом его можно считать завершение Шиллером «Дон Карлоса» и переезд в Веймар. Уже в следующем 1788 г. в журнале Виланда «Немецкий Меркурий» он напечатал стихотворение «Боги Гре­ции», в котором в духе концепции Винкельмана провозглашается глубоко человечный характер греческой мифологии и всей грече­ской культуры: «Когда боги были человечней,/Люди приближа­лись к божествам». Чувственному жизнелюбию античности про­тивопоставлен суровый христианский аскетизм, пластичным древ­ним богам, олицетворявшим природу во всех ее проявлениях, -незримый бог, живущий лишь в абстрактном Слове. Поэт сетует и на научное механистическое истолкование «разбожествленной» природы, которая ныне «рабски служит закону тяготения». Стихо­творение вызвало резкую критику Фрица фон Штольберга, быв­шего «геттингенского барда», ставшего христианским ортодоксом. Он обвинял Шиллера в намерении восстановить языческий культ и в атеизме. Штольбергу ответил блестящей полемической статьей

публицист и ученый Георг Форстер, в недалеком будущем ради­кальный приверженец Французской революции, якобинец и участ­ник Майнцской коммуны.

Одновременно с созданием философских стихов («Художники» и др.) Шиллер углубленно занимается историей. Получив через по­средство Гете внештатную профессуру в Йенском университете, он открыл свой курс речью «Что такое всеобщая история и для чего мы ее изучаем?». По его мысли, изучение истории имеет целью пока­зать развитие человечества от первобытного состояния к полноцен­ной, гуманной и разумно мыслящей личности. Просветительский пафос этой концепции получил преломление и в эстетических тру­дах Шиллера.

Зрелое мастерство Шиллера-историка в полной мере прояви­лось в обширном труде «История Тридцатилетней войны» (1791 -1793), сочетающем драматически напряженное повествование с психологически заостренными характеристиками и философскими обобщениями. Трагическая страница немецкой истории предстает на фоне общеевропейской политической и религиозной ситуации, превратившей Германию в арену кровавых событий. Тогда же у Шиллера возник замысел драмы на ту же тему, но осуществил он его лишь несколько лет спустя - трилогия «Валленштейн» была за­вершена в 1799 г.

Одновременно с историей Шиллер занимался философией. Большое влияние оказали на его творчество труды Канта, в осо­бенности его этическое учение о торжестве нравственного закона («категорического императива») над чувственным и эгоцентриче­ским началом в человеке. Однако трактовка его у Шиллера - и в философских трудах, и в поздних драмах - смягчена и проникнута гуманистическим оправданием человеческих слабостей, сочувст­вием к страдающей личности. В своих теоретических работах Шиллер полемически развивает и эстетические идеи Канта («О грации и достоинстве», 1793). В «Письмах об эстетическом воспи­тании человека» (1795) он выдвигает мысль о решающей роли ис­кусства в воспитании подлинно «свободного» человека, поднявше­гося над «естественным» состоянием, в котором действует только закон необходимости и человек подвластен своим стихийным не­осознанным инстинктам. Путь к этой внутренней свободе лежит не через обновление общественных условий, не через государство (как это мыслилось в «Дон Карлосе»), а через воздействие красоты,

воплощенной в искусстве. Тем самым искусству отводится важное место между царством природы и необходимости, с одной сторо­ны, и царством разума и свободы - с другой. Такая концепция, возникшая на основе кантовской философии, отражает и воспри­ятие событий Французской революции. Вначале Шиллер, как и другие немецкие писатели - Гердер, Клопшток, Бюргер, - вос­торженно приветствовал ее; но казнь Людовика XVI и якобинский террор заставили его отшатнуться от революции; в террористиче­ской практике переустройства мира поэт увидел «страшное зло­употребление идеалом совершенства», не. совместимого с чело­вечностью. Оповестив об издании своего журнала «Оры» (1795 -1797), к работе в котором он привлек Гете и других крупных писа­телей, Шиллер заявил, что в нем будут обсуждаться не текущие события, а только вневременные, общечеловеческие проблемы. Выдержать этот принцип последовательно ему не удалось, однако он симптоматичен для позиций Шиллера и Гете в этот период.

В 1794 г. начинается сближение Гете и Шиллера. До этого их встречи и отношения носили лишь эпизодический характер. Их разделяли и возраст, и общественное положение, и разные прин­ципы творчества. Сам Шиллер очень точно охарактеризовал это различие, назвав себя «идеалистом», а Гете «реалистом» (в его по­нимании «реалист» было близко к значению «материалист»). Гете, утверждал он, идет от чувственного опыта и интуиции, тогда как сам он — от отвлеченной идеи и рефлексии. В Гете Шиллер видел воплощение понятия «гений» в противовес «философу». Дело фи­лософа - анализ, гения - синтез. Это четкое размежевание, прояс­ненное в длительной беседе в 1794 г., открыло возможность взаи­мопонимания и выработки общих принципов, которые получили отражение в их переписке - важнейшем документе литературной теории веймарского классицизма. В большой работе «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) Шиллер обобщил эти соображе­ния, поставив их в коыексг мирового развития поэзии. Он разли­чает два типа творчества, проистекающих из различного отноше­ния к природе: «Поэт либо является природой, либо ищет ее». Гете олицетворял для него первое, сам он - второе. Наивное сознание не отделяет себя от природы, ему свойственна целостность, чувст­венная импульсивность, бессознательное, интуитивное творчество. Наивный поэт выполняет свою задачу целиком, но сама эта задача

ограничена. Сентиментальный поэт (термин этот употреблен в бо­лее широком смысле, чем он утвердился в литературе того времени) остро ощущает свою разобщенность с природой, стремится слиться с ней, но это достижимо только в идеале. Сентиментальная поэзия отражает усложненный нравственный мир, исполненный коллизий и внутренней борьбы, незнакомый наивному сознанию. Наивное — это гомеровский Одиссей, пирующий вместе со свинопасом, сенти­ментальное - Вертер, с умилением читающий эти страницы. Наив­ное сознание господствует по преимуществу в древней поэзии, но встречается и у поэтов нового времени - у Шекспира и отчасти у Гете. В целом, однако, для нового времени характерна сентимен­тальная поэзия, хотя иногда ее можно встретить и в античности. Та­ким образом, типология, предлагаемая Шиллером, не приурочена жестко к историческим эпохам. Она отчасти предвосхищает проти­вопоставление романтической и классической поэзии, которое бу­дет заявлено в недалеком будущем теоретиками немецкого роман­тизма. Эстетический идеал Шиллер видит в синтезе наивной и сен­тиментальной поэзии, к которому надо стремиться, но который ре­ально не может быть достигнут.

После цикла теоретических работ Шиллер вновь возвращается к поэтическому творчеству. В своей лирике он ставит ту же тему вы­сокой миссии поэта («Сила песнопения», «Раздел земли» и др.). Особое место в его поэзии занимают баллады, большая часть кото­рых была написана в 1797 г., - «Поликратов перстень», «Перчатка», «Ивиковы журавли», «Рыцарь Тоггенбург», «Кубок» (многие из них вошли в русскую поэзию в переводах В. А. Жуковского). Шиллер полностью трансформирует этот жанр, утвердившийся в немецкой литературе со времени «Бури и натиска». Он отказывается от стили­зации под народную балладу. В основе каждой его баллады лежит четко вычленяемая моральная идея: неотвратимое возмездие за пре­ступление и потрясающее душу воздействие трагического искусства («Ивиковы журавли»), самоотверженная дружба, смягчающая душу тирана («Порука»), верность и самоотречение в любви («Рыцарь Тоггенбург»). Сюжеты заимствованы Шиллером из античных и средневековых источников, создающих дистанцированно-обобщен-ную трактовку поставленной темы, ее общечеловеческий смысл. Это подчеркивается и возвышенным стилем. В композиции баллад Шиллера ясно чувствуется драматургический принцип - развитие

0^

действия от завязки к кульминации и развязке. Специфика баллад­ного жанра подробно обсуждается в переписке Гете и Шиллера, в особенности в «балладном» 1797 году.

Гете также отдал дань этому жанру, который занимал видное ме­сто в его творчестве 1770 - 1780-х годов. Но тогда баллады «Рыбак», «Лесной царь» и другие, рисовавшие таинственные и зловещие силы природы, были ориентированы на фольклорные мотивы и художест­венные формы. Баллады же классического периода трактуют опреде­ленную философскую идею. Но, в отличие от шиллеровских баллад, у Гете она не носит отвлеченно-моралистического характера и отме­чена свойственной Гете пластичностью и материальностью образного воплощения. В «Коринфской невесте» ставится по существу та же проблема, что и в «Богах Греции», - неумолимая бесчеловечность христианского аскетизма, сменившего радостное жизнелюбие антич­ных богов. Утверждение чувственной любви здесь не просто декла­рируется, а облекается в образную, драматически напряженную фор­му. В «Боге и баядере» (подзаголовок «Индийская легенда») оправ­дание чувственной, «греховной» любви достигает своего апогея: бая­дера, «жрица» продажной любви, страстно полюбившая своего слу­чайного гостя - нисшедшего на землю бога Магадева, находит его наутро мертвым и, выполняя добровольно взятый на себя долг закон­ной жены, идет вслед за ним на погребальный костер. Восставший из пламени бог возносит ее с собой на небеса, признав этим очиститель­ную силу ее любви (обе баллады вошли в русскую литературу в за­мечательных переводах А. К. Толстого).

Последнее десятилетие жизни Шиллера вновь наполнено дра­матургической деятельностью. В 1796 - 1799 гг. он создает трило­гию «Валленштейн», в которой тесно сплетаются историко-политические и нравственно-философские проблемы. На фоне трагической картины Тридцатилетней войны предстает сложная фигура блестящего полководца, кумира сколоченной им армии наемников и мародеров, вынашивающего честолюбивые планы захвата богемской короны. Оскорбленный неблагодарностью им­ператора, обязанного ему многими одержанными победами, Вал­ленштейн после длительных сомнений решается на измену, всту­пает в переговоры со шведами и гибнет от руки подосланного им­ператорским двором офицера, некогда обойденного им. Шиллер нисколько не идеализирует своего героя, его трагическая вина неоспорима, но смысл ее не в формальном нарушении присяги

императору, а в предательстве по отношению к народу, к стране, ко­торую он сначала отдает "на разграбление армии мародеров, а потом делает картой в своей политической игре. Для современников лич­ность Валленштейна имела и злободневное звучание - многое в ней ассоциировалось с военным и политическим возвышением Наполеона. Сложность образа Валленштейна и масштабность историче­ских событий потребовали раздвинуть композиционные рамки до размеров трилогии. В первой, одноактной, части - «Лагерь Валлен­штейна» - показана только армия - пестрая по своему составу мас­са, в которой каждый солдат и офицер, в духе шекспировского ме­тода, наделен индивидуальными и вместе с тем социально-типовыми чертами. Во второй и третьей частях («Пикколомини» и «Смерть Валленштейна»), напротив, действуют только герои «высо­кого» плана - Валленштейн, его сторонники и враги. Это разделе­ние отразилось и на стилистике драм: «Лагерь Валленштейна» на­писан сниженным разговорным языком и в нем использован ста­ринный «хромающий» народный стих (книттельферс), вторая и тре­тья части выдержаны в высоком стиле, в пятистопных ямбах, кото­рые сохранятся и в остальных драмах Шиллера. Таким образом, «шекспиризация» в трилогии относительна - она подчинена общим принципам классицистской поэтики, четко разграничивающей на­родную массу и героев, низкий и высокий пласты.

Вслед за «Валленштейном» Шиллер написал «Марию Стюарт» (1801), «Орлеанскую деву» (1802), «Мессинскую невесту» (1803) и «Вильгельма Телля» (1804). Драма из русской истории о Лже-дмитрии «Деметрий» осталась незаконченной. Драматургия Шил­лера охватывает важнейшие события европейской истории, одна­ко, в отличие от «Валленштейна», на первый план в «Марии Стю­арт» и «Орлеанской деве» выдвигается нравственная проблемати­ка. В «Марии Стюарт», остающейся по сей день одной из самых репертуарных драм Шиллера, Мария и Елизавета Английская предстают не как носители политико-религиозных идей (фео­дально-католической реакции и передового протестантизма), а как нравственные антиподы: лживой и лицемерной Елизавете, мудрой, но безнравственной правительнице, пекущейся о благе го­сударства, но одержимой властолюбием и завистью, противостоит страстная и грешная Мария, искренняя в своих былых безудерж­ных порывах, преступная и вершащая над собой строгий суд, сми­рившаяся перед неизбежной казнью, но не терпящая унижения

297

своего человеческого достоинства. Путь очищения через стра­дания возвышает Марию над ее торжествующей соперницей. В «Марии Стюарт» достигает предела строгость классицистской композиции: участь Марии предрешена с самого начала трагедии, лаконически развивающееся действие уже ничего не может изме­нить в ее судьбе, какие бы попытки спасти ее ни предпринимали ее сторонники. Но перед зрителем раскрываются разные человече­ские характеры, разные нравственные позиции, вырастающие из расстановки политических и религиозных акцентов.

В драме «Вильгельм Телль» Шиллер обработал сюжет из ста­ринной швейцарской хроники о стрелке Телле, герое народной легенды. Восстание швейцарцев против австрийского гнета (XIII в.) возвращает нас к свободолюбивой тематике ранних драм Шиллера. Но здесь борьба за свободу показана как общенародное дело. В «Телле» нет того разделения на «героев» и «массу», которое так ясно было обозначено в «Валленштейне». Каждый из участников «клятвы на Рютли» - одновременно и индивидуальная личность, и выразитель народного протеста. Сам Телль - первоначально спо­койный, сдержанный и даже сторонящийся участия в заговоре против австрийцев, постепенно вырастает в народного борца и мстителя жестокому австрийскому наместнику. Перелом в его ду­ше происходит под влиянием чудовищного требования намест­ника Гесслера - выстрелить в яблоко на голове своего сына. Этот образ Шиллера, подводящий итог его «классическому периоду», свободен от преувеличенной патетики и неистовых страстей его первых драм, а также и от сосредоточенности на нравственном са­моанализе, характерной для трагедий позднего периода.

Последняя завершенная драма Шиллера, возникшая в пору на­пряженных политических событий, охвативших всю Европу, явля­ется своеобразным синтезом его ранних тираноборческих на­строений и опыта историка, глубоко проникшего в природу боль­ших общественных движений.

Источники: повесть Шубарта «К истории человеческого сердца», баллады о Робин Гуде, реминисценции из «Ричарда III» и «Короля Лира», евангельская притча о блудном сыне (он так сначала и хотел назвать), новелла о благородном разбойнике Роке из «Дон Кихота», стихийно возникавшие в Германии банды.

Поэтика (противопоставлена античной): современность, люди – не цари и герои, а обычные, никаких единств, место действ. – вся Германия, время -- ~ двух лет. 2 группы сцен, связ. с образами Карла и Франца. Проза. Язык то поднимается до пафоса, то снижается до грубости.

Образ бурного гения: их 2 – Карл и Франц. Ф. – герой маккиавелливского типа, индивидуалист и деспот, циник. карл – великодушный герой.

Мотив разбойничества: исправление мира путем насилия (см. эпиграф: «Что не исцеляют лекарства, исцеляет железо, чего не исцеляет железо, исцеляет огонь».

Интерпретация финала: обреченность насилия. Человеку не дано утвердить справедливость в мире, тем более такими методами. Приносит себя в жертву во имя справедливости.

Сущность трагического: К. взял на себя миссию, которая ему не под силу. Столкновение идеалиста с общим ходом целого.

Девка Луиза влюблена в дворянина Фердинанда. Ее папан, придворный музыкант, всячески им потворствует, а гнусный папан Ф. - какой-то там шишка при дворе - тихо бесится и хочет выдать за сынулю фаворитку герцога леди Мильфорд, дабы уберечь герцога от подозрений герцогини и тем самым получить его расположение. Ф., естественно, его послал и поехал к леди объясняться. Леди влюблена в него по уши, выясняется, что это она всю эту кашу с женитьбой и заварила. Он опускает эту самую леди, как герцогскую подстилку - тут еще выясняется, что она хоть и подстилка, а человек хороший. Что родилась она в горах Шотландии, что осталась она одна, и не хотела жить в бедности, что согласилась забить на гордость и трахаться с герцогом в обмен на то, что он прекратит свои зверства с подданными, и что она ваще клевая баба. Герцог, конечно, хуй прекратил бесчинствовать, просто все от нее скрывал. Честный Миша Краснов (в смысле Фердинанд) открыл ей глаза и они долго рыдали друг у друга на груди и расстались, довольные друг другом. Ф. пришел к папе и посла его на три буквы, сказав, что не женится все равно. Тогда папан арестовал папана Луизы, сказав ей, что она должна написать записку какому-то хрену, и тогда папу освободят. Луиза написала, и этот мерзкий типчик немедленно показал ее Ф. Ф. пришел разбираться и обосрал ее с ног до головы, а потом и вовсе отравил. Прусенкова говорит, что он потом закололся, но я такого не помню. Просто возможно потом явился Миллер (папа) и объяснил ему козлу, че к чему. Раскаиваясь, Ф отдал концы (их у него было много...). Вобщем, все умерли.   

Мещанская драма. Героиня, соответсвенно, из третьего сословия. Ее возлюбенный Фердинанд – дворянин. Политическая проблема деспотизма, всесилия фаворитов + нравственно-социальная проблема. Речь идет о барьерах, которое воздвигает сословное феодальное общество между любящими. Здесь отчетливо проступает руссоистский пафос Ш.

Один эпизод не связан с развитием основной фабулы: рассказ камердинера об отправке новобранцев в Америку. Их жизнью оплачены подаренные леди Мильфорд драгоценности.

Новаторство в изображении «падшей женщины» леди Мильфорд: Ш. усложнил и облагородил трагическими обстоятельствами ее юности и идеей «благотворного влияния на герцога», в котоое она твордо верит, пока камердинер не открыл ей истину.