Эстетические взгляды Лессинга. Драматургия.

Произведением, в котором Л. разрабатывает свою эстетическую систему, является всем нам известный «Лаокоон» (1766).

Накопленный материал и наблюдения пригодились ему, когда, вернувшись через пять лет в Берлин, он опубликовал свой знаменитый эстетический трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766).

В «Лаокооне» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии раз­личных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» (1719) извест­ного теоретика искусств аббата Ж.-Б. Дюбо. Лессинг борется против «ложного вкуса и необоснованных суждений» о тождестве принципов живописи и поэзии. Он отвергает отношение к поэти­ческому искусству как к «говорящей картине». Пассивная описа-тельность резко ограничивает способность поэзии правдиво изо­бражать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Все искусства имеют своей целью подражание природе, однако они «весьма различны как по предметам, так и по роду подражания». В изобразительном искусстве господствует про­странственный принцип. Основной предмет живописи составля­ют «тела с их видимыми свойствами», изображенные одновре­менно, в один момент действия. В поэтическом искусстве основ­ным материалом является звучащее слово. Таким образом, поэзия «изображает движения», показывает явления в их временной по­следовательности, отражает длящееся действие.

В «Лаокооне» Лессинг продолжает плодотворную критику эс­тетических принципов французского классицизма. Поэзия клас­сицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни геро­ев, изображаемой главным образом через рассказ, через словес­ную характеристику психологических переживаний. Лессинг от­вергает статический принцип изображения человека в поэзии. Действие предстает как основной предмет изображения и как главное средство для отражения противоречий в характере героя и в окружающей его жизни. Возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная за­дача поэта - не только быть понятным, создавать ясные и отчет­ливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится поро­дить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Различия между живописью и поэзией Лессинг устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троян­ского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия. Древний скульптор выбрал наибо­лее «плодотворный момент» для изображения героя, сообразуясь с особенностями своего искусства, существующего в пространст­ве, но не развивающегося во времени. Он избегает показа «страсти в момент наивысшего напряжения», поскольку в этом случае воображение зрителя не было бы способно к динамиче­скому восприятию страданий Лаокоона.

Теория для Лессинга всегда была областью размышлений, прочно связанных с творческой практикой и общественной жиз­нью. Наиболее отчетливо просветительская, антифеодальная на­правленность представлений Лессинга об искусстве и действи­тельности проявилась в его полемике с Винкельманом, выдаю­щимся немецким теоретиком искусства. Главной особенностью античной скульптуры Винкельман объявил «благородную про­стоту и спокойное величие», порождаемые особым идеалом че­ловеческой красоты, который сложился в условиях «свободы, царствовавшей в управлении и государственном устройстве». Однако возвышенный идеал героического человека Винкельман связывал лишь с внутренней, духовной свободой: Лаокоон пере­носит страшную физическую и душевную боль, сдерживая крик, обнаруживая стоическое начало, сознавая свое человеческое достоинство.

Лессинг отвергает концепцию стоического героизма у греков, отстаиваемую Винкельманом. Творец скульптурной группы следовал природе пластического искусства, ставящей известные пределы изображению боли и страдания. Напротив, в трагедии Софокла «Филоктет» герой кричит и плачет от боли, но «сохра­няет величие во всех своих страданиях». Героическое начало способно сочетаться с человеческим. Лессинг выступает против созерцательного отношения к миру, утверждает идеал действен­ного искусства, способного полнее и многообразнее отражать реальность.

Свои представления об особенностях и закономерностях раз­вития искусства Лессинг связал также с вопросами театральной практики и теории драмы. После неудачных попыток обосно­ваться в Берлине он принял приглашение устроителей гамбург­ского театра, первого постоянного национального театра в Гер­мании. В течение года (1767 - 1768) Лессинг в качестве советника и рецензента театра выпускал специальный еженедельный журнал «Гамбургская драматургия», который затем издал отдельной книгой.

Это произведение - выдающийся труд по теории драмы и вме­сте с тем ярчайший образец театральной критики. Основываясь на анализе пьес текущего репертуара, Лессинг дает критическую оценку всей театральной системе французского классицизма с по­зиций теоретика буржуазной драмы, далеко не всегда объек­тивных. По Лессингу, высшим законам поэзии противоречат ис­кусственное величие классицистских героев, их неправдоподоб­ные характеры, напыщенный язык и аффектированные жесты. Корнелю он отказывает в подлинном величии: «Не может быть великим то, что неправдиво». Герои Корнеля воплощают на сце­не абстрактные представления о человеке, они неестественно воз­вышенны или ужасающе бесчеловечны.

Другой объект ожесточенной критики Лессинга - театр Воль­тера. Вольтер, по мнению Лессинга, «завладел головнею от тра­гического костра Шекспира». Его театру недоступны ни правди­вость в изображении характеров, ни простота выражения челове­ческого чувства. Лессинг «не замечает» просветительского пафоса в трагедиях Вольтера, хотя позднее он во многом последует за французским драматургом в философской драме «Натан Муд­рый», в которой принцип правдивости характеров отступит на второй план.

Утверждая эстетику нового театра, Лессинг отчетливо созна­вал его первостепенное значение в развитии социального само­сознания «третьего сословия». В центре его теоретических раз­мышлений - человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. В тра­гической поэзии наиболее верно отражается дисгармонический характер внешней реальности. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительно­сти. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии

способен выявить в борьбе, которая проистекает из его траги­ческой вины, из столкновения индивидуальных интересов с миро­вым порядком.

Лессинг усматривал сущность трагического катарсиса (очи­щения и исправления) в том, что зрители относят непосредствен­но к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое несчастье», трагические события и переживания героев - современников зрителей. Дра­матург должен стремиться к раскрытию общезначимых характе­ров, создавать такие сюжетные ситуации, которые позволили бы выяснить, «что сделает каждый человек с известным характером при известных обстоятельствах». Правдивость и воспитательное воздействие трагедии определяются правдивостью выведенных на сцене характеров.

Представления Лессинга о развитии искусства имеют для того времени новаторский характер, однако в целом «художественные взгляды Лессинга развиваются в общей рамке эстетического ра­ционализма XVIII века и теории классицизма»13. Античность вос­принимается Лессингом как период высшего расцвета искусства, как некая «норма» для всех последующих эпох. Лессинг определя­ет прекрасное как идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. Однако третьесословно-демократические тен­денции в творчестве и критической деятельности Лессинга суще­ственным образом влияют на переосмысление им многих принци­пиальных положений эстетики классицизма. Его теоретические труды подготавливают основу для формирования эстетической концепции реалистического искусства.

Конец 60-х - начало 70-х годов - время подлинного расцвета драматического таланта Лессинга. Его пьесы оказывали огромное воздействие на развитие немецкой сцены. Лессинг отыскивал сво­их героев в повседневной жизни, заставлял их говорить живым и образным языком. Комедия «Минна фон Барнхельм, или Солдат­ское счастье» (1767) целиком построена на самом злободневном материале. Лессинг начал работу над ней еще в 1763 г., опира­ясь на впечатления от событий Семилетней войны. Он создал образец «серьезной» комедии, в которой комический элемент сочетается с разрешением глубоких нравственных и социальных проблем. Впервые на нем. сцене появились персонажи подлинно демокр., соотв. представлениям просветителей о гармонич. личности.

В антифеод. бюрг. трагелии «Э.Г.» находят воплощение взгляды Лессинга на ис-во и д-ть. Основа: ант. сюжет. Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Германии, царит деспотический произвол мелких князей. Принц Этторе Гонзага безраздельно властвует над своими поддан­ными, он волен распоряжаться их честью, жизнью и состоянием в угоду своим прихотям. По складу характера князь Гвасталлы - вовсе не законченный злодей. Он наделен тонким умом, неплохо разбира­ется в искусстве, способен на возвышенные и страстные чувства. Од­нако он развращен лестью двора, безграничностью самовластия, не знает меры в стремлении к наслаждениям. Лессинг в своей трагедии обвиняет не отдельного человека, а всю феодально-абсолютистскую систему, уродующую и искажающую личность. Характер Этторе Гонзага более всего сформирован обстоятельствами, его положени­ем в социальной иерархии.

Практика самодержавной власти подвергается в «Эмилии Га-лотти» всесторонней критике с позиций просветительства. Зако­ны при дворе обращаются в свою противоположность, поскольку их применяют лишь исходя из выгод или минутных капризов мо­нарха. Например, принц готов подписать смертный приговор не­известному человеку, не вникая в суть дела, поскольку в это время он увлечен своими любовными переживаниями. Этторе Гонзага превращается в слепое орудие собственных страстей, чем ловко пользуется его фаворит Маринелли, коварный и расчетливый придворный. Именно его стараниями свершается кровавое пре­ступление - убийство графа Аппиани, жениха юной и прекрасно Эмилии.

Лессинг выводит на сцену героев, пытающихся противостоят деспотизму княжеской власти и ее разлагающему влиянию. Пол­ковник Одоардо Галотти и граф Аппиани презирают нравы дво­ра, отстаивают свое право на человеческое достоинство. Отец Эмилии переживает подлинную трагедию. Робкой покорности и бесчестью он предпочитает гибель дочери, похищенной по прика­зу принца. Одоардо по просьбе Эмилии предает ее смерти и готов предстать перед божьим и человеческим судом как грозный обви­нитель безнравственного и несправедливого князя. Но поднять руку на тирана он не решается. Формируя в демократически на­строенных зрителях внутренний протест против старого мира, Лессинг обращается к их моральному сознанию, не призывая их к открытой борьбе.

«Эмилия Галотти» имела огромный и длительный успех на сцене и оказала значительное влияние на немецкую литературу.

Лессинг создал удивительно стройную драматическую компози­цию, все элементы которой способствуют глубокому и целена­правленному воплощению авторской идеи. Великий просветитель стоял у истоков немецкой тираноборческой литературы после­дующих десятилетий. Под прямым влиянием его художественных и теоретических достижений молодой Шиллер создал первую не­мецкую политическую драму «Коварство и любовь».

В «Л» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» некоего теоретика искусств аббата Дюбо. Одновременно он полемизирует с новейшими критиками, которые, соглашаясь с тем, что поэзия – это «говорящая картина», а живопись – «немая поэзия», забывают о том, что они «весьма различны как по предметам, так и по роду их подражания <природе>».К слову, эта мысль на счет говорящего и немого пришла в голову Симониду – древнегреческому поэту. Эти дураки критики сбили с толку самих поэтов и художников, что «породило в поэзии стремление к описаниям, а в живописи – увлечение аллегориями, ибо первую старались превратить в говорящую картину, не зная в сущности, что же поэзия могла и должна была изображать, а вторую – в немую поэзию, забывая подумать о том, в какой мере живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей природы и не делаясь лишь некоторым произвольным родом письмен». С голой описательностью Л. борется на протяжении всего трактата. В учебнике сказано, что пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво отражать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Что Л. предлагает взамен? Правильно, соблюдать различие между живописью и поэзией. А как? А не забывая, что живопись – искусство пространственное и ее предмет – тела с их видимыми свойствами. Поэзия же искусство временно’е, посему ее предмет – действия (которые происходят во времени одно за другим). Изображать действия живопись может только при помощи тел, поэзия тела – при помощи действий. Помните, у нас в хрестоматиях был отрывок, кажется, про то, как изготовляют скипетр Агамемнона? Главное – Гомер именно показывает скипетр в процессе изготовления, а не просто его описывает. Вот так и всем надо делать. 

Из всего вышесказанного получается как бы полемика с классицизмом (говорю «как бы», потому что так написано в учебнике, а у самого Л. я про классицизм не слова не нашла. Может, невнимательно читала?). Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Главное – действие, причем в соответствии со своей человеческой природой! Классицистические герои – «гладиаторы», которые свою волю употребляют на подавление своей природы. А все стоическое несценично. Так возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта – не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Различия между живописью и поэзией Л. устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия, а еще разных сцен из «Илиады» и каких-то картин. 

В 1767-68 гг. Л. издавал журнал « Гамбургская драматургия», где критиковал театр фр. классицизма с позиций теоретика буржуазной драмы. Ему не нравятся: искусственное величие классиц. героев, неправдоподобные характеры, напыщенный язык. Критикует Корнеля за неправдоподобность и Вольтера как эпигона Шекспира. Однако в «Натане Мудром» потом последует за В. короче, даешь третье сословие. В центре – человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком. Л. усматривал сущность трагического катарсиса в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое счастье», трагические события и переживания героев – современников зрителей. Драматург должен создавать типичные характеры и такие ситуации, которые бы позволяли выяснить, что сделает чел с таким-то характером в такой сит. Единства – см. Дидро.

Но вообще-то Л. не далеко от классицизма ушел. античность – наивысший образец, прекрасное – идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. А отличия – см. выше.

Эмилия Галотти.

Антифеодальная драма (1772), воплощение его эстетической позиции и просветительского идеала. Отталкивается от сюжета из «Римской истории» Тита Ливия. Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Герм., царит произвол мелких князей (а именно принца Этторе Гонзага – я не знаю, склоняется это имя или нет). Он влюбился в Э. Г. и, чтобы расстроить ее сводьбу с графом Аппиани, велит его убить (по наущению своего фаворита Маринелли). Вообще-то принц не законченный злодей: он разбирается в искусстве, наделен тонким умом, способен на возвышенные и страстные чувства. Однако он развращен лестью двора и безграничностью самовластия. а обвинение всей феодальной системы.

Законы при дворе превращаются в свою противоположность, поскольку их применяют, руководствуясь выгодами или минутными капризами монарха (принц готов не глядя подписать смертный приговор, потому что в этот момент он увлечен своими любовными переживаниями).