Проблема познания в трагедии Гёте «Фауст». Конфликт и система персонажей.

Самое значительное произведение Гете, дело всей его жизни -трагедия «Фауст». Она была начата еще во Франкфурте около 1773 г..Сюжетный костяк первой части был завершен к моменту переезда в Веймар (так называемый «Пра-Фауст», рукопись кото­рого была найдена лишь через полвека после смерти Гете). После возвращения из Италии в 1790 г. Гете напечатал дополненный тремя сценами «Фауст. Фрагмент», и только в 1808 г. полностью вышла первая часть трагедии. Работа над второй частью была на­чата около 1800 г., отдельные отрывки публиковались, но в оконча­тельном варианте она увидела свет, согласно воле автора, только после его смерти. Таким образом, «Фауст» сопровождал Гете на протяжении шестидесяти лет, и история создания трагедии отразила эволюцию его творчества и мировоззрения.

Материалом для «Фауста» послужила легенда, сложившаяся вокруг реальной фигуры - ученого и чернокнижника доктора Фау­ста, жившего в первой половине XVI в., о котором сохранилось много исторических свидетельств. Народная молва приписывала ему чудеса, творимые с помощью дьявола, которому он якобы продал душу в обмен на знания и искусство магии. В 1587 г. во Франкфурте-на-Майне вышла народная книга о докторе Фаусте, потом неоднократно появлявшаяся в разных вариантах и сохра­нившая свою популярность вплоть до XVIII в. Первая дра­матическая обработка этого сюжета (1590) принадлежала англий­скому поэту Кристоферу Марло, который трактовал Фауста в духе ренессансного титанизма и акцентировал в его образе жажду неог­раниченных знаний. В XVII в. английские странствующие труппы занесли эту трагедию в Германию, где она перешла на подмостки кукольного театра - любимого национального зрелища. Именно в таком виде с ней впервые познакомился Гете еще в годы детства.

В период своего увлечения национальной историей, эпохой Реформации, натурфилософией XV - XVI вв. Гете обратился к этому сюжету, который осмыслил в духе идей «Бури и натиска»: первоначально Фауст - мятежная титаническая натура, восстаю­щая против мертвой схоластической средневековой науки (которая у Гете проецируется на современный плоский рациона­лизм). Он стремится к истинному познанию природы через сопри­косновение с жизнью - недаром, заклиная духов с помощью маги­ческой книги, он выбирает «более близкого» ему Духа Земли. Гете сохраняет традиционные мотивы народной книги и кукольной ко­медии: иронический «смотр наук» в первом монологе Фауста, со­юз с Мефистофелем, фигура ограниченного, старательного и са­модовольного ученика Фауста - Вагнера, «чудо с вином» и т. д. В эту традиционную ткань вплетаются нравственно-философские искания поэта-штюрмера и социальный мотив, волновавший мно­гих современников, - трагедия соблазненной девушки, убившей своего ребенка (такого рода судебный процесс состоялся во Франкфурте в 1772 г.). Отчетливо прослеживается и подражание Шекспиру - грубоватые вставные песни (в том числе знаменитая «Песня о блохе», многократно положенная на музыку), чередова­ние стихотворных и прозаических сцен, иногда нарочито огруб­ленных (пирушка в Ауэрбахском кабачке).

По мере дальнейшей работы над первой частью появились сцены, не только заполнившие лакуны в связном развитии сюжета (появление Мефистофеля в обличье черного пуделя, кухня ведьмы и др.), но и принципиально важные для общего философского за­мысла: прежде всего, пролог на небе и сцена договора, создающие своего рода смысловую рамку не только первой, но и будущей второй части. В прологе Господь и Мефистофель спорят о предна­значении человека и о границах человеческого духа: Мефистофель утверждает, что человек по природе зол и что его можно удовле­творить примитивными животными наслаждениями, Господь же верит в безграничность исканий и «смутных стремлений», кото­рые, вопреки всем заблуждениям, выведут доброго человека на ис­тинный путь. Ставкой в этом споре избран Фауст, его спасение или гибель.

Уже в этой сцене ясно выступает стилистическое многоголосье, пронизывающее весь поэтический строй трагедии: высокий библей­ский стиль (хор архангелов) чередуется с непринужденно разговор­ными, фамильярными речами Мефистофеля. Точно так же в первом монологе Фауста стилизованный под Ганса Сакса разговорный стих (книттельферс) внезапно переходит в высокую патетику ямбических строк, а бытовые сцены, сниженные до грани непристойности, сме­няются глубоко лирическими песнями Маргариты и философскими раздумьями Фауста.

Ключевая сцена первой части - договор Фауста с Мефистофе­лем - ясно показывает, как далеко Гете ушел от первоисточника -легенды о грешнике, продавшем душу дьяволу за обычные земные блага и за необъятные знания. Фауст отвергает все, чем пытается со­блазнить его Мефистофель, - богатство, славу, любовные утехи, он проклинает мнимые нравственные ценности, некогда внушенные ему религией, - веру, упование на волю Всевышнего и, главное, терпе­ние, синоним бездеятельности. Условием договора он ставит не сум­му сиюминутных наслаждений, а саму возможность исчерпать свои желания, «остановить* мгновение», признав его прекрасным, и тем самым положить предел стремлениям своего духа. За такое отступни­чество он готов заплатить своей душой.

На короткое время Фауст и Мефистофель как бы меняются ро­лями: насмешливый черт с внезапной торжественностью требует ритуальной росписи кровью, а Фауст с истинно просветительским скепсисом отвергает самую мысль о загробном мире и возмездии за дьявольский пакт; его горести и радости связаны с земным миром, и последующее действие развивается как приобщение разочарованно­го в книжной премудрости ученого к этому земному миру, как по­знание человеческих радостей и страданий. Кульминация этого по-. знания - трагедия погубленной им Маргариты. Тревожный и необъ­ятный мир Фауста, пронизанный взлетами духа и низменными па­дениями плоти, лишь на короткое мгновенье пересекается с замкну­тым, «домашним», трогательным миром наивной и самозабвенно любящей девушки, рушит этот мир и навлекает на нее позор и ги­бель. Гете далек от однозначных обвинений или оправданий своих героев: осужденная за свой грех безумная Маргарита сама себя су­дит, отказываясь бежать с Фаустом из тюрьмы и скитаться по свету «с нечистой совестью», но высший суд - голос с неба произносит-слово «Спасена!». Фауст, терзаемый раскаянием, следует за Мефи­стофелем, и судьба его в конце первой части остается открытой. В религиозно-философском смысле Фауст и Мефистофель у Ге­те весьма далеки от своих прототипов в народной легенде. Это осо­бенно отчетливо звучит в сцене объяснения Фауста с Маргаритой, которая требует от него прямого ответа - верит ли он в Бога так, как велит священник. Эта сцена имелась уже в «Пра-Фаусте», и в ук­лончивом ответе Фауста слышится отзвук пантеистических на­строений тех «штюрмерских» лет. Новый оттенок его религиозное свободомыслие получает в написанной позднее сцене толкования Евангелия: «Вначале было дело!» (вместо канонического «слово»).

Мефистофель, со своей стороны, - вполне просвещенный и современный черт, ироничный, беспощадно убедительный в «срывании масок», изобличающий Фауста в подспудных влечени­ях и инстинктах, которые тот сам от себя хотел бы скрыть. Это циник, наслаждающийся «пробуждением скотской натуры» в че­ловеке, и одновременно - воплощение могучей силы отрицания, побуждающей человека к действию, к реализации своих духовных возможностей, «часть той силы, которая, желая зла, творит доб­ро». Именно такая роль предназначена ему Господом в «Прологе на небе». В этом глубокая диалектика созданного Гете образа.'

Особое место в первой части занимают «Посвящение» и «Театральное вступление» (иначе: «Пролог в театре»), которыми открывается трагедия. «Посвящение» - проникновенное лирическое стихотворение, в котором звучит и скорбное воспоминание о мо­лодости и ушедших друзьях, и раздумье о судьбе будущего творе­ния, и тревожная настороженность по отношению к его новым чи­тателям. В сознании поэта сплавлены прошлое и настоящее, лично пережитое и созданный им художественный мир. «Театральное вступление» - беседа Директора театра, Поэта и Комика о задачах театрального зрелища, миссии искусства и художника, которую ка­ждый из них толкует по-своему: Директор - как коммерческое предприятие, рассчитанное на невзыскательную публику; Поэт -как высокое предназначение, устремленное к потомкам; Комик -как быструю и действенную реакцию на запросы современного зрителя, которому нужно в концентрированном виде показать и «объяснить» его собственную, не осознанную им жизнь. В афори­стически сжатых стихах Гете формулирует свои теоретические идеи об организующей и преобразующей роли искусства (см. гл. 23).

Намного сложнее для истолкования вторая часть трагедии, пронизанная символикой, аллегориями, мифологическими образами и ассоциациями. Фантастический элемент, присутствующий уже в первой части («Кухня ведьмы», «Вальпургиева ночь»), здесь резко усиливается и становится господствующим. «Малому миру» зем­ных человеческих отношений первой части приходит на смену «большой мир», макрокосм: история (античность и средневековье) и космический охват природы. Тут и «научная фантастика» с са­тирическим подтекстом (выведенный Вагнером в колбе человечек Гомункулус, ведущий научные споры с Мефистофелем), и про­блемы синтеза художественной культуры разных эпох - аллегори­ческий брак греческой Елены, символизирующей античное искус­ство, и Фауста - воплощения нового времени, рождение и гибель их сына - прекрасного юноши Эвфориона, в котором современни­ки безошибочно узнавали Байрона.

После крушения этой эстетической утопии и исчезновения Елены (в III акте) Фауст - уже глубокий старик - обращается к практической деятельности: получив от императора в награду за победу прибрежную полоску бесплодной земли, он мечтает защи­тить, ее от наводнений и возделать на благо людям. В этом он ви­дит цель и смысл своей жизни, предсмертное высшее удовлетво­рение достигнутым:

Вот мысль, которой весь я предан. Итог всего, что ум скопил. Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, Жизнь и свободу заслужил.

(Пер. Б. Пастернака)

Мефистофель пытается унести в ад «проигранную» душу умершего Фауста, но божественные силы возносят ее на небо, где ее ждет встреча с «вечно женственным» началом, воплощенным в Маргарите. Истинная победа Фауста над Мефистофелем, залог его финального «спасения» - в бесконечности этого «остановлен­ного» мгновенья, на самом деле - движущегося, задуманного им дела, которое выходит за рамки единичной человеческой жизни, продолжается в труде и борьбе будущих поколений.

«Фауст» Гете представляет собой грандиозный синтез европей­ской духовной культуры нового времени, которая как никому друго­му была доступна его автору. Впитавший идейные и художественные завоевания эпохи Просвещения, он был завершен уже в эпоху роман­тизма, отразил проблемы этого переломного периода и надолго оп­лодотворил литературу и искусство последующего времени.

Первоначально Гете осмыслили сюжет в духе идей «Бури и натиска»: Фауст – мятежная титаническая натура, восстающая против мертвой схоластической науки (которая у Гете проецируется на современный плоский рационализм). Он стремится к истинному познанию природы через соприкосновение с жизнью – недаром, заклиная духов с помощью магической книги, он выбирает «более близкого» ему Духа Земли. Бурный гений это, короче. Традиционные мотивы народной книги и кукольной комедии: иронический смотр наук в первом монологе Фауста, союз с Мефистофелем, фигура ограниченного, старательного и самодовольного ученика Фауста – Вагнера, «чудо с вином». + нравственно-философские искания поэта-штюрмера и социальный мотив, волновавший многих современников – трагедия соблазненной девушки, убившей своего ребенка (такого рода судебный процесс состоялся во Франкфурте в 1772 г.) + подражание Шекспиру – грубоватые вставные песни (в т.ч. «Песня о блохе), чередование стихотворных и прозаических сцен, иногда нарочито огрубленных (пирушка в Ауэрбахском кабачке).

По мере работы над второй частью появились сцены, не только заполнившие лакуны в связном развитии сюжета (появление М. в образе пуделя, кухня ведьмы), но и принципиально важные для общего философского замысла: пролог на небе и сцена договора, создающие своего рода смысловую рамку не только первой, но и будущей второй части. 

Фауст начинается с поэтического вступления.

Театральное вступление (пролог) ведет за кулисы театра, где Директор театра, Поэт и Комик базарят о задачах театрального зрелища, миссии искусства и художника. Каждый судит с позиций своей профессии: Директор смотрит на театр как на коммерческое предприятие, Поэт – как на высокое искусство, устремленное к потомкам, Комик – как на быструю и действенную реакцию на запросы современного зрителя, которому нужно в концентрированном виде показать и объяснить его собственную жизнь. Все три точки зрения справедливы. Это – предупреждение о сложности, неоднозначности жизни. Показывает, какой будет спектакль.

Пролог на небесах: действующие лица Бог, Мефистофель, ангелы. Господь и Мефистофель спорят о человеке: сам ли человек портит себе жизнь? М. и Бог – символические образы.

М. – скептик 18 в., символ отрицания. Бог – добродушный старичок. Картина мирного сосуществования Бога и М., в отличие от мира, где резкое разграничение зла и добра. Бог выделяет Ф. как человека, в котором можно представить все человечество. И начинается наблюдение за Ф.

Бог считает противоречивость человека добром. М. нужен Богу для того, чтобы тот тормошил человека, заставлял его действовать, т.к. состояние спокойствия и удовлетворения лишает человека действия. Отрицание заставляет человека действовать. Тема произведения – испытание человека вообще в лице Фауста. Блуждания ему дозволены свыше.

Исторический план произведения: 1) вневременной – пролог на небе, 2) античность – 2-я часть, 3) 16 век – 1-я часть. Зачем? Ф. символ человека вообще а мог жить в разные времена и заниматься разными делами.

I часть. Длинный монолог Ф. о том, что жизнь прошла зря, он все узнал, но тайны мироздания остались ему недоступны. Прибегает к магии, вызывает духа, но не может его удержать а понимает, что есть преграда для человеческого познания. Хочет выпить яду. 

2-я сцена – пасхальное гуляние. Противопоставление Ф. и Вагнера. В. – ограниченное самодовольство. Когда появляется черный пудель, Ф. сразу чует что-то неладное, В. – нет. Начало действия. Ф. приводит пуделя домой. Садится переводить Священное писание (вспоминаем, что Библия была переведена на немецкий именно в 16 в.). Мучается над стихом «Вначале было Слово». Ищет варианты – мысль, сила, дело (дело в том, что у греческого слова «логос» есть все эти значения). Останавливается на слове «дело» и действие как первооснова человеческого существования. Потом пудель превращается в Мефистофеля, между ними происходит разговор, а через некоторое время (не в первую их встречу)они заключают договор. Обратите внимание: Ф. нужны от М. не просто сиюминутные наслаждения, а сама возможность исчерпать свои желания, «остановить мгновение», признав его прекрасным, и тем самым положить предел стремлениям своего духа. Ф. решает испытать все радости и печали, все бытие.

В I части фантастика сочетается с жизнеподобием. Соединяется Вальпургиева ночь (народные поверья) и Маргарита (мещанская драма).

II часть – много образов, связанных с античностью. Она вообще вся пронизана символикой, аллегориями, мифологическими образами и ассоциациями. персонажи – символы общих идей. Фантастический элемент здесь становится господствующим. «Малому миру» земных человеческих отношений первой части приходит на смену «большой мир», макрокосм: история (античность и средневековье) и космический охват природы. Тут и «научная фантастика» с сатирическим подтекстом (выведенный Вагнером в колбе человечек Гомункулус, ведущий научные споры с М.) и проблема синтеза художественной культуры двух эпох – аллегорический брак греческой Елены, символизирующей античное искусство, совершенную красоту, и Фауста – воплощения нового времени, рождение и гибель их сына – прекрасного юноши Эвфориона, в котором современники безошибочно узнавали Байрона (правда, некоторые товарищи говорят, что Байрон тут не главное, а что главное, писать не буду, потому что очень сложно).

Эта часть – путь Ф. от индивидуального самоутверждения через кризис к более широкой общественной деятельности. Получив от императора в награду за победу прибрежную полоску бесплодной земли, он мечтает защитить ее от наводнений и возделать на благо людям. В этом он видит цель и смыл своей жизни, предсмертное высшее удовлетворение достигнутым. Но Ф. осваивает землю по-своему, он разрушает природу (липы) и культуру (маленькая капелла), жилище Филемона и Бавкиды. В этом некий ученый Копради видит воцарение новой формы труда, жертва которой – природа (знать эту точку зрения!)

Ангелы уносят душу Ф. на небо: спасен, потому что жизнь прошла в деятельности, его «остановленное мгновенье» на самом деле будет длиться вечность. Задуманное им дело выходит за рамки единой человеческой жизни. В последнем монологе – апофеоз Ф. Но тот же Копради считает, что Ф. спасения не заслужил, Бог просто его простил из милости. Ведь смерть Гретхен, Филемона и Бавкиды, Валентина не зачеркнуть, и лишь Божественное милосердие, прощение и забвение вины амнистирует виновного. 

Напоследок – пору слов о Гретхен. Вся байда с ней по форме – мещанская драма. самозабвенная любовь неотвратимо вынуждает ее вступить в конфликт с тем миром, в котором она живет. Не в силах вынести этот конфликт, она убивает ребенка. И хотя истинные виновники преступления Ф. и М., она считает себя падшим чудовищем, утрачивает свое «я».