Понятие о «Веймарской классике». Произведения Гёте и Шиллера данного периода. Философская и историческая драма. Теоретические произведения.

Произведения Шиллера периода Веймара: драмы «Орлеанская дева», «Мария Стюарт», «Вильгельм Телль»; исторические и теоретические трактаты («О наивной и сентиментальной поэзии», напр.), баллады. Произведения Гёте периода Веймара: статьи по искусству, драмы («Торквато Тассо»), баллады, дилогия романов «Годы учения Вильгельма Майстера» и «Годы странствий Вильгельма Майстера», автобиографическая книга «Поэзия и правда», закончен "«Фауст».

Философская трагедия «Фауст» является главным произведением всей жизни великого Гёте (он создавал её в течение всего творчества -почти 60 лет и закончил перед смертью) и главным произведением всей классической эпохи. «Фауст» - это своеобразный итог всего века и развития европейской литературы.

Отъезд Гете в Веймар осенью 1775 г. стал вехой не только в его личной и творческой биографии, но создал предпосылки для формирования заключительного этапа немецкого Просвещения и особой разновидности европейского классицизма.

Посте­пенно происходил перелом и в нем самом: отход от мятежных по­рывов и крайностей «Бури и натиска», самоограничение, призна­ние высшего объективного закона - нравственного, социального, эстетического, которому надлежит покориться.

Источником внутреннего конфликта было также мучительное для Гете раздвоение между практической, общественной и государ­ственной деятельностью и творчеством; многие произведения оста­вались долгое время незавершенными. В конце концов, Гете решил тайком бежать от своих обязанностей в Италию. Путешествие про­должалось около двух лет (1786 - 1788). Он посетил Рим, Неаполь, Сицилию, другие города, общался с немецкими и итальянскими художниками, погрузился в мир античного и ренессансного искус­ства, восхищение которым он сохранил до конца жизни. В Италии Гете по-новому осмыслил труды по древнегреческому искусству Иоганна Иоахима Винкельмана, с которыми был знаком еще в лейпцигские годы. Он принимает формулу Винкельмана «Благо­родная простота и спокойное величие» и вслед за ним видит эсте­тический идеал в гармоничном единстве совершенного телесного и духовного облика человека. Этот идеал он противопоставляет социальной действительности, которая уже не внушает ему на­дежд на коренное обновление.

Итог итальянского путешествия оказался значительным: за­вершены были драмы «Эгмонт» (1787), «Ифигения в Тавриде» (1787), «Торквато Тассо» (1789), созданы «Римские элегии», мно­жество статей по искусству, продолжена работа над «Фаустом». Три названные драмы представляют последовательные ступени движения Гете к классицизму. «Эгмонт», задуманный еще в духе «Бури и натиска», сохраняет в более сдержанном, «очищенном» виде принципы шекспиризирующей драмы: прозаическую форму, несоблюдение единств времени и места (единство действия уже присутствует), массовые сцены с индивидуализацией второсте­пенных персонажей. В «Ифигении», по мере работы над ней, Гете перешел от прозы в первой редакции (1779) к пятистопному ямбу, а также к более строгой, соразмерной композиции с соблюдением единства, что соответствовало античному сюжету.

В «Эгмонте» Гете обратился к теме освободительной войны Нидерландов против Испании. Но, в отличие от «Дон Карлоса» Шиллера, действие «Эгмонта» развертывается в самих Нидерлан­дах и охватывает разные слои общества - от наместницы Марга­риты Пармской и герцога Альбы до простых бюргеров и ремес­ленников. Их разговоры предваряют первое появление на сцене Эгмонта, в котором они видят главного защитника своих прав и свобод. Эгмонт у Гете - полнокровная, жизнелюбивая натура, че­ловек, верящий в свою счастливую фортуну, презирающий всякую осмотрительность и дипломатию, которой в избытке наделен его политический союзник Вильгельм Оранский. Эта открытость и благородство вместе с чрезмерной доверчивостью и политической наивностью приводят его на эшафот. Эгмонт начисто лишен той возвышенной самоотверженности, которой Шиллер наделил мар­киза Позу. Он тянется к наслаждениям, не думая об окружающих, порой не щадя их, но в грозную минуту идет на смерть, не посту­пившись своими принципами и убеждениями. Иначе, чем у Шил­лера, трактуется здесь и идея свободы, за которую гибнет Эгмонт: это не идеальная «свобода мысли», а сохранение вполне реальных исконных вольностей и прав нидерландских крестьян, горожан, дворян - некое патриархальное единство народа перед навязы­ваемым извне гнетом. Героическое начало в Эгмонте выглядит более достоверным и человечески убедительным, ибо переплета­ется с его неизбежными ошибками и слабостями. Недаром эти черты отметил Шиллер в своей полемической рецензии на драму. Только в заключительной сцене в тюрьме перед казнью образ Эг­монта приобретает идеализированные черты, усиленные символи­ческим видением свободы в образе его возлюбленной Клерхен. Его заключительный монолог, пронизанный героическим пафо­сом, переходит в ямбическую речь. Это героическое начало полу­чило воплощение в бетховенской увертюре «Эгмонт».

В отличие от «Эгмонта», в «Ифигении» нравственная проблема трактуется отвлеченно. В древнегреческий мифологический сю­жет, обработанный Еврипидом, Гете вложил идею гуманности, олицетворенную в Ифигении - жрице Дианы, спасенной богиней от заклания в Авлиде и перенесенной в далекую Тавриду. Высокая душевная чистота Ифигении торжествует и над жестокими обы­чаями варваров таврийцев - приносить в жертву чужестранцев, и над безумием Ореста, терзаемого Эриниями за убийство матери, и над самим роком - проклятием богов, тяготеющим над преступ­ным родом Тантала. Мир высоких нравственных ценностей пред­стает в драме Гете в обобщенной, абстрагированной, благодаря мифологическому сюжету, форме, которая соответствует его но­вым эстетическим взглядам.

Отчетливее всего эти взгляды сформулированы в программной статье «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789). В простом подражании Природе Гете видит первую ступень мастер­ства, обычно направленную на объекты «ограниченные, но прият­ные»; соответственно и художник, владеющий таким мастерством, оценивается как «спокойный, добросовестный, ограниченный». Вторая ступень - «манера» - предполагает субъективное видение предмета, выражение прежде всего личного начала, создание авто­ром своего художественного языка. Совершенно очевидно, что, го­воря об этой второй ступени, Гете подразумевает пройденный им

самим этап крайне субъективного творчества. Высшей ступенью -«стилем» - он считает художественное постижение мира в его объективных и закономерных чертах; оно дается не только высо­ким дарованием, но и глубоким знанием природы. Преодоление простого копирования и индивидуально-личного начала во имя объективного закона, диктуемого таким знанием, тесно связано и с задачей самоограничения. С другой стороны, избирательность искусства, поднимающе­гося над единичным к общему и «фокусирующего», по выраже­нию Гете, природу, делает художника ее господином. С этим свя­зано понимание правдивого и правдоподобного, которое возвра­щает нас к проблеме, поставленной еще в эпоху Буало. Гете вво­дит соответственно понятия «действительности» (эмпирически данной) и «правды» (художественно осмысленной и обобщенной).

Эти эстетические принципы претворяются и в его собственных произведениях последнего десятилетия века. Одним из важней­ших среди них является драма «Торквато Тассо», в которой общая нравственно-философская проблема пронизана лично пережитым. Трагическое раздвоение самого Гете между государственной дея­тельностью, в результатах которой он разочаровался к моменту своего бегства в Италию, и его поэтическим призванием получило выражение в противостоянии поэта Тассо и министра Антонио («таланта» и «характера»). В образе Тассо крайней степени дости­гает болезненный субъективизм художника, не понятого даже вполне благожелательным придворным окружением, художника, мучительно переживающего свою отчужденность, но неспособно­го на компромисс, которого требуют от него и любимая им прин­цесса Элеонора, и герцог Феррарский, и в особенности главный его антагонист Антонио. Сам Гете впоследствии говорил, что Тас­со - это «Вертер, возведенный в степень». Но вполне конкретный конфликт Вертера с его социальным окружением перенесен здесь в несколько условную атмосферу позднего итальянского Ренес­санса. Сквозь ее обобщенные черты лишь смутно просвечивает трагическая судьбы исторического Тассо и биографическая си­туация самого Гете - внешне вполне благополучная, но несущая в себе черты внутреннего кризиса. Трагедия гетевского Тассо выхо­дит за рамки его личной судьбы - она в известной мере затрагива­ет и судьбу искусства в обществе, строго соблюдающем установ­ленную им ценностную иерархию. Внешняя структура драмы полностью ориентирована на классические принципы: высокий стиль, стихотворная форма, обилие афоризмов и сентенций, стро­гий лаконизм внешнего действия, симметричная расстановка пер­сонажей и отсутствие однозначных оценок в их обрисовке. В по­следнем моменте нашел отражение принцип объективности, при­сущий классической манере Гете.

По-иному шло движение к классицизму Шиллера. Отправным пунктом его можно считать завершение Шиллером «Дон Карлоса» и переезд в Веймар. Уже в следующем 1788 г. в журнале Виланда «Немецкий Меркурий» он напечатал стихотворение «Боги Гре­ции», в котором в духе концепции Винкельмана провозглашается глубоко человечный характер греческой мифологии и всей грече­ской культуры: «Когда боги были человечней,/Люди приближа­лись к божествам». Чувственному жизнелюбию античности про­тивопоставлен суровый христианский аскетизм, пластичным древ­ним богам, олицетворявшим природу во всех ее проявлениях, -незримый бог, живущий лишь в абстрактном Слове. Поэт сетует и на научное механистическое истолкование «разбожествленной» природы, которая ныне «рабски служит закону тяготения». Стихо­творение вызвало резкую критику Фрица фон Штольберга, быв­шего «геттингенского барда», ставшего христианским ортодоксом. Он обвинял Шиллера в намерении восстановить языческий культ и в атеизме. Штольбергу ответил блестящей полемической статьей

публицист и ученый Георг Форстер, в недалеком будущем ради­кальный приверженец Французской революции, якобинец и участ­ник Майнцской коммуны.

Одновременно с созданием философских стихов («Художники» и др.) Шиллер углубленно занимается историей. Получив через по­средство Гете внештатную профессуру в Йенском университете, он открыл свой курс речью «Что такое всеобщая история и для чего мы ее изучаем?». По его мысли, изучение истории имеет целью пока­зать развитие человечества от первобытного состояния к полноцен­ной, гуманной и разумно мыслящей личности. Просветительский пафос этой концепции получил преломление и в эстетических тру­дах Шиллера.

Зрелое мастерство Шиллера-историка в полной мере прояви­лось в обширном труде «История Тридцатилетней войны» (1791 -1793), сочетающем драматически напряженное повествование с психологически заостренными характеристиками и философскими обобщениями. Трагическая страница немецкой истории предстает на фоне общеевропейской политической и религиозной ситуации, превратившей Германию в арену кровавых событий. Тогда же у Шиллера возник замысел драмы на ту же тему, но осуществил он его лишь несколько лет спустя - трилогия «Валленштейн» была за­вершена в 1799 г.

Одновременно с историей Шиллер занимался философией. Большое влияние оказали на его творчество труды Канта, в осо­бенности его этическое учение о торжестве нравственного закона («категорического императива») над чувственным и эгоцентриче­ским началом в человеке. Однако трактовка его у Шиллера - и в философских трудах, и в поздних драмах - смягчена и проникнута гуманистическим оправданием человеческих слабостей, сочувст­вием к страдающей личности. В своих теоретических работах Шиллер полемически развивает и эстетические идеи Канта («О грации и достоинстве», 1793). В «Письмах об эстетическом воспи­тании человека» (1795) он выдвигает мысль о решающей роли ис­кусства в воспитании подлинно «свободного» человека, поднявше­гося над «естественным» состоянием, в котором действует только закон необходимости и человек подвластен своим стихийным не­осознанным инстинктам. Путь к этой внутренней свободе лежит не через обновление общественных условий, не через государство (как это мыслилось в «Дон Карлосе»), а через воздействие красоты,

воплощенной в искусстве. Тем самым искусству отводится важное место между царством природы и необходимости, с одной сторо­ны, и царством разума и свободы - с другой. Такая концепция, возникшая на основе кантовской философии, отражает и воспри­ятие событий Французской революции. Вначале Шиллер, как и другие немецкие писатели - Гердер, Клопшток, Бюргер, - вос­торженно приветствовал ее; но казнь Людовика XVI и якобинский террор заставили его отшатнуться от революции; в террористиче­ской практике переустройства мира поэт увидел «страшное зло­употребление идеалом совершенства», не. совместимого с чело­вечностью. Оповестив об издании своего журнала «Оры» (1795 -1797), к работе в котором он привлек Гете и других крупных писа­телей, Шиллер заявил, что в нем будут обсуждаться не текущие события, а только вневременные, общечеловеческие проблемы. Выдержать этот принцип последовательно ему не удалось, однако он симптоматичен для позиций Шиллера и Гете в этот период.

В 1794 г. начинается сближение Гете и Шиллера. До этого их встречи и отношения носили лишь эпизодический характер. Их разделяли и возраст, и общественное положение, и разные прин­ципы творчества. Сам Шиллер очень точно охарактеризовал это различие, назвав себя «идеалистом», а Гете «реалистом» (в его по­нимании «реалист» было близко к значению «материалист»). Гете, утверждал он, идет от чувственного опыта и интуиции, тогда как сам он — от отвлеченной идеи и рефлексии. В Гете Шиллер видел воплощение понятия «гений» в противовес «философу». Дело фи­лософа - анализ, гения - синтез. Это четкое размежевание, прояс­ненное в длительной беседе в 1794 г., открыло возможность взаи­мопонимания и выработки общих принципов, которые получили отражение в их переписке - важнейшем документе литературной теории веймарского классицизма. В большой работе «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) Шиллер обобщил эти соображе­ния, поставив их в коыексг мирового развития поэзии. Он разли­чает два типа творчества, проистекающих из различного отноше­ния к природе: «Поэт либо является природой, либо ищет ее». Гете олицетворял для него первое, сам он - второе. Наивное сознание не отделяет себя от природы, ему свойственна целостность, чувст­венная импульсивность, бессознательное, интуитивное творчество. Наивный поэт выполняет свою задачу целиком, но сама эта задача

ограничена. Сентиментальный поэт (термин этот употреблен в бо­лее широком смысле, чем он утвердился в литературе того времени) остро ощущает свою разобщенность с природой, стремится слиться с ней, но это достижимо только в идеале. Сентиментальная поэзия отражает усложненный нравственный мир, исполненный коллизий и внутренней борьбы, незнакомый наивному сознанию. Наивное — это гомеровский Одиссей, пирующий вместе со свинопасом, сенти­ментальное - Вертер, с умилением читающий эти страницы. Наив­ное сознание господствует по преимуществу в древней поэзии, но встречается и у поэтов нового времени - у Шекспира и отчасти у Гете. В целом, однако, для нового времени характерна сентимен­тальная поэзия, хотя иногда ее можно встретить и в античности. Та­ким образом, типология, предлагаемая Шиллером, не приурочена жестко к историческим эпохам. Она отчасти предвосхищает проти­вопоставление романтической и классической поэзии, которое бу­дет заявлено в недалеком будущем теоретиками немецкого роман­тизма. Эстетический идеал Шиллер видит в синтезе наивной и сен­тиментальной поэзии, к которому надо стремиться, но который ре­ально не может быть достигнут.

После цикла теоретических работ Шиллер вновь возвращается к поэтическому творчеству. В своей лирике он ставит ту же тему вы­сокой миссии поэта («Сила песнопения», «Раздел земли» и др.). Особое место в его поэзии занимают баллады, большая часть кото­рых была написана в 1797 г., - «Поликратов перстень», «Перчатка», «Ивиковы журавли», «Рыцарь Тоггенбург», «Кубок» (многие из них вошли в русскую поэзию в переводах В. А. Жуковского). Шиллер полностью трансформирует этот жанр, утвердившийся в немецкой литературе со времени «Бури и натиска». Он отказывается от стили­зации под народную балладу. В основе каждой его баллады лежит четко вычленяемая моральная идея: неотвратимое возмездие за пре­ступление и потрясающее душу воздействие трагического искусства («Ивиковы журавли»), самоотверженная дружба, смягчающая душу тирана («Порука»), верность и самоотречение в любви («Рыцарь Тоггенбург»). Сюжеты заимствованы Шиллером из античных и средневековых источников, создающих дистанцированно-обобщен-ную трактовку поставленной темы, ее общечеловеческий смысл. Это подчеркивается и возвышенным стилем. В композиции баллад Шиллера ясно чувствуется драматургический принцип - развитие

0^

действия от завязки к кульминации и развязке. Специфика баллад­ного жанра подробно обсуждается в переписке Гете и Шиллера, в особенности в «балладном» 1797 году.

Гете также отдал дань этому жанру, который занимал видное ме­сто в его творчестве 1770 - 1780-х годов. Но тогда баллады «Рыбак», «Лесной царь» и другие, рисовавшие таинственные и зловещие силы природы, были ориентированы на фольклорные мотивы и художест­венные формы. Баллады же классического периода трактуют опреде­ленную философскую идею. Но, в отличие от шиллеровских баллад, у Гете она не носит отвлеченно-моралистического характера и отме­чена свойственной Гете пластичностью и материальностью образного воплощения. В «Коринфской невесте» ставится по существу та же проблема, что и в «Богах Греции», - неумолимая бесчеловечность христианского аскетизма, сменившего радостное жизнелюбие антич­ных богов. Утверждение чувственной любви здесь не просто декла­рируется, а облекается в образную, драматически напряженную фор­му. В «Боге и баядере» (подзаголовок «Индийская легенда») оправ­дание чувственной, «греховной» любви достигает своего апогея: бая­дера, «жрица» продажной любви, страстно полюбившая своего слу­чайного гостя - нисшедшего на землю бога Магадева, находит его наутро мертвым и, выполняя добровольно взятый на себя долг закон­ной жены, идет вслед за ним на погребальный костер. Восставший из пламени бог возносит ее с собой на небеса, признав этим очиститель­ную силу ее любви (обе баллады вошли в русскую литературу в за­мечательных переводах А. К. Толстого).

Последнее десятилетие жизни Шиллера вновь наполнено дра­матургической деятельностью. В 1796 - 1799 гг. он создает трило­гию «Валленштейн», в которой тесно сплетаются историко-политические и нравственно-философские проблемы. На фоне трагической картины Тридцатилетней войны предстает сложная фигура блестящего полководца, кумира сколоченной им армии наемников и мародеров, вынашивающего честолюбивые планы захвата богемской короны. Оскорбленный неблагодарностью им­ператора, обязанного ему многими одержанными победами, Вал­ленштейн после длительных сомнений решается на измену, всту­пает в переговоры со шведами и гибнет от руки подосланного им­ператорским двором офицера, некогда обойденного им. Шиллер нисколько не идеализирует своего героя, его трагическая вина неоспорима, но смысл ее не в формальном нарушении присяги

императору, а в предательстве по отношению к народу, к стране, ко­торую он сначала отдает "на разграбление армии мародеров, а потом делает картой в своей политической игре. Для современников лич­ность Валленштейна имела и злободневное звучание - многое в ней ассоциировалось с военным и политическим возвышением Наполеона. Сложность образа Валленштейна и масштабность историче­ских событий потребовали раздвинуть композиционные рамки до размеров трилогии. В первой, одноактной, части - «Лагерь Валлен­штейна» - показана только армия - пестрая по своему составу мас­са, в которой каждый солдат и офицер, в духе шекспировского ме­тода, наделен  индивидуальными и вместе с тем социально-типовыми чертами. Во второй и третьей частях («Пикколомини» и «Смерть Валленштейна»), напротив, действуют только герои «высо­кого» плана - Валленштейн, его сторонники и враги. Это разделе­ние отразилось и на стилистике драм: «Лагерь Валленштейна» на­писан сниженным разговорным языком и в нем использован ста­ринный «хромающий» народный стих (книттельферс), вторая и тре­тья части выдержаны в высоком стиле, в пятистопных ямбах, кото­рые сохранятся и в остальных драмах Шиллера. Таким образом, «шекспиризация» в трилогии относительна - она подчинена общим принципам классицистской поэтики, четко разграничивающей на­родную массу и героев, низкий и высокий пласты.

Вслед за «Валленштейном» Шиллер написал «Марию Стюарт» (1801), «Орлеанскую деву» (1802), «Мессинскую невесту» (1803) и «Вильгельма Телля» (1804). Драма из русской истории о Лже-дмитрии «Деметрий» осталась незаконченной. Драматургия Шил­лера охватывает важнейшие события европейской истории, одна­ко, в отличие от «Валленштейна», на первый план в «Марии Стю­арт» и «Орлеанской деве» выдвигается нравственная проблемати­ка. В «Марии Стюарт», остающейся по сей день одной из самых репертуарных драм Шиллера, Мария и Елизавета Английская предстают не как носители политико-религиозных идей (фео­дально-католической реакции и передового протестантизма), а как нравственные антиподы: лживой и лицемерной Елизавете, мудрой, но безнравственной правительнице, пекущейся о благе го­сударства, но одержимой властолюбием и завистью, противостоит страстная и грешная Мария, искренняя в своих былых безудерж­ных порывах, преступная и вершащая над собой строгий суд, сми­рившаяся перед неизбежной казнью, но не терпящая унижения

297

своего человеческого достоинства. Путь очищения через стра­дания возвышает Марию над ее торжествующей соперницей. В «Марии Стюарт» достигает предела строгость классицистской композиции: участь Марии предрешена с самого начала трагедии, лаконически развивающееся действие уже ничего не может изме­нить в ее судьбе, какие бы попытки спасти ее ни предпринимали ее сторонники. Но перед зрителем раскрываются разные человече­ские характеры, разные нравственные позиции, вырастающие из расстановки политических и религиозных акцентов.

В драме «Вильгельм Телль» Шиллер обработал сюжет из ста­ринной швейцарской хроники о стрелке Телле, герое народной легенды. Восстание швейцарцев против австрийского гнета (XIII в.) возвращает нас к свободолюбивой тематике ранних драм Шиллера. Но здесь борьба за свободу показана как общенародное дело. В «Телле» нет того разделения на «героев» и «массу», которое так ясно было обозначено в «Валленштейне». Каждый из участников «клятвы на Рютли» - одновременно и индивидуальная личность, и выразитель народного протеста. Сам Телль - первоначально спо­койный, сдержанный и даже сторонящийся участия в заговоре против австрийцев, постепенно вырастает в народного борца и мстителя жестокому австрийскому наместнику. Перелом в его ду­ше происходит под влиянием чудовищного требования намест­ника Гесслера - выстрелить в яблоко на голове своего сына. Этот образ Шиллера, подводящий итог его «классическому периоду», свободен от преувеличенной патетики и неистовых страстей его первых драм, а также и от сосредоточенности на нравственном са­моанализе, характерной для трагедий позднего периода.

Последняя завершенная драма Шиллера, возникшая в пору на­пряженных политических событий, охвативших всю Европу, явля­ется своеобразным синтезом его ранних тираноборческих на­строений и опыта историка, глубоко проникшего в природу боль­ших общественных движений.