Характеристика основных тенденций западноевропейского кино

 Кинематограф 50-60-х годов.

 Первые значительные перемены в кино произошли в Италии.Неореализм стал самым значительным явлением в итальянской художественной культуре 40-50-х гг., оказавшим влияние на развитие всего послевоенного кинематографа. Возникнув на волне Сопротивления, в обстановке подъёма демократического движения, неореализм объединил самых разных кинематографистов, но в первую очередь молодых, по большей части дебютантов, единых в ненависти к фашизму, в стремлении правдиво рассказать о настоящей жизни Италии, её народа.

Манифестом нового итальянского кино стал фильм Роберто Росселлини (1906-1977) "Рим - открытый город", пронизанный духом антифашистского единства и пафосом художественного открытия реальной Италии. Первые фильмы неореализма ("Пайза" Р.Росселлини, "Солнце ещё всходит" А.Вергано) черпали сюжеты и образы в движении сопротивления. Следующие - "Трагическая охота", "Горький рис", "Нет мира под оливами", "Рим, 11 часов" Дж. Де Сантиса, "Похитители велосипедов", "Шуша", Умберто Де Сики, "Земля дрожит" Л. Висконти и др. рассказывали о проблемах безработицы, нищеты, социальной несправедливости и послевоенной разрухи. Те же проблемы ставились и в неореалистических комедиях типа "Полицейские и воры" Стено и М. Моничелли, "Два гроша надежды" Р. Кастеллани, в сатирической киносказке Де Сики "Чудо в Милане". Но типичные бытовые и даже трагические мотивы получали в них оптимистическое звучание, в духе жизнеутверждающих традиций народного искусства.

Неореализм произвёл подлинную революция в итальянском киноискусстве. На экраны Италии хлынула настоящая жизнь. Впервые простые люди узнавали в киногероях себя, в их проблемах - свои проблемы, увидели страшную правду: голод, безработицу, нищету, а вместо рекламных италийских пейзажей - трущобы бедняцких кварталов. Провозгласив принцип достоверности, режиссёры вышли из павильонов. Фильмы снимались на натуре: на улицах, в разорённых деревнях, на рабочих окраинах. В некоторых из них вместо профессиональных актёров играли рабочие и крестьяне, сюжетами служили истинные происшествия, факты из газетной хроники. Последовательным сторонником такого документального стиля был писатель и сценарист Ч. Дзаваттини. Однако не все режиссёры строго придерживались этого принципа. Так, Джузеппе Де Сантис, один из "отцов" неореализма, допускал и выдуманный сюжет, и вымысел, и увлекательную интригу. Почти все его ранние фильмы построены на детективной основе. При всём разнообразии творческих стилей, мировоззрения, культурного и политического опыта режиссёрам было свойственно и то общее, что делало их неореалистами: правдивое воссоздание современной действительности, антибуржуазная направленность, интерес к народной жизни, судьбе простого человека, большая или меньшая степень документализма.

Неореализм произвёл революцию не только в тематике и поэтике итальянских картин, но и в манере актёрской игры. С этого времени ведёт свою историю и современная школа киноактёра, отличающаяся естественной и эмоциональной манерой исполнения. Мировую славу по праву заслужило искусство А.Маньяни (1908-1973), выдающейся актрисы итальянского театра и кино, Э.Де Филиппо, не только актёра, но и прославленного драматурга и режиссёра, М.Джиротти, Р.Валлоне, Дж. Мазины, С. Мангано, А. Фабрици, одного из замечательных комиков - Тото. Они правдиво воплотили на экране национально-народные характеры, создали незабываемые образы простых итальянцев. Итальянские власти развернули кампанию по борьбе с неореализмом. Они преследовали прогрессивных деятелей кино, организовали массовое производство фильмов-подделок, копировавших внешнюю форму неореалистических картин, но лишённых их социального, критического содержания.

Поиски новых путей развития итальянского кино в 50-е гг. шли по пути углубления анализа отношений между людьми, отчуждённости человека в современном мире. К этой теме обращаются и уже признанные классики - Р. Росселлини и Л. Висконти, и дебютировавшие в начале 50-х М. Антониони и Ф. Феллини - будущие крупнейшие мастера мирового кино, с творчеством которых связан следующий этап не только итальянского, но и мирового киноискусства в направлении философского, поэтического кинематографа. Именно в этих картинах отразилась одна из ведущих тенденций западноевропейского кинематографа конца 50-х - середины 60-х гг. - исследование психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщённости между людьми. Об этом фильмы Феллини: "Дорога", "Маменькины сынки", "Ночи Кабирии", "Сладкая жизнь", "Восемь с половиной", картины Антониони "Хроника одной любви", "Крик"; так называемая "трилогия одиночества и некоммуникабельности" - "Приключение", "Ночь", "Затмение"; первая цветная картина режиссёра "Красная пустыня".

Конец 50-х - 60-е годы - период преодоления экономического кризис, годы так называемого бума, "экономического чуда". Итальянская кинематография вновь набирает силу: её экономическая мощь выражается в рекордных цифрах годового производства картин. Это время дебютов, расцвета творчества ведущих мастеров, появления новых жанров. Многие режиссёры вновь возвращаются к антифашистской тематике, пытаясь глубже осмыслить недавнее прошлое. В таких картинах, как "Генерал Делла Ровере" Росселлини, "Долгая ночь 1943 года" Ф. Ванчини, "Четыре дня Неаполя" Н. Лоя, вновь оживают лучшие традиции неореализма. Но главными становятся остросоциальные ленты, посвящённые современности. Это уже упоминавшиеся картины Феллини и Антониони, в которых общество "всеобщего благоденствия" оказывается обществом всеобщей разобщённости и бездуховности. Это один из лучших фильмов Висконти - "Рокко и его братья", рассказывающий о трагической судьбе крестьянской семьи, перебравшейся в город. И, наконец, две первые картины П.П. Пазолини "Нищий" и "Мама Рома", открывающие новую страницу в истории итальянского кино, связанную с творчеством прославленного режиссёра, поэта, писателя, учёного и публициста, который пришёл со своей особой темой, удивительно эмоциональным и выразительным языком, трагически-противоречивым, мятежным мироощущением. Ещё одна характерная тенденция итальянского киноискусства тех лет - сатирическое разоблачение пороков буржуазного общества периода бума. Она проявилась в лучших образцах "комедии по-итальянски" или сатирической комедии нравов, ставшей классическим жанром итальянского кино. "Бум", "Брак по-итальянски" Де Сики, "Обгон" Д. Ризи, "Развод по-итальянски" "Соблазнённая и покинутая", "Дамы и господа" П. Джерми - наиболее характерные образцы этого жанра. Галерею сатирических портретов обывателей, мелких буржуа талантливо воплотили актёры А. Сорди, У. Тоньяцци, В. Гасман, Н. Манфреди.

Большим успехом пользовался дуэт С. Лорен и М. Мастроянни. Актёр огромного творческого диапазона, Мастроянни сыграл сотни ролей - от комических и гротесковых до философских и психологических - в самых прославленных итальянских лентах 60-70-х годов.

В конце 60-х начале 70-х гг. наметилась общая тенденция к политизации искусства в связи с обострением политической борьбы, успехами левых сил, молодёжного движения протеста, всколыхнувшего весь западный мир. В картинах Пазолини, Б. Бертолуччи, Ф. Рози, М. Белоккио, В. и П. Тавиани ещё ранее были затронуты темы молодёжного протеста против буржуазного общества, тема народной революции, разрабатывались новые принципы изображения: документализм в сочетании с метафорой, обобщением, символикой. В конце 60-х гг. начали складываться основные жанры и направления политического кино, которое в Италии достигло наивысшего расцвета в первой половине 70-х гг. антифашистская направленность, критический социальный настрой сближают политическое кино с произведениями неореализма. Вместе с тем политическое кино продолжало разоблачение пороков буржуазного общества, начатое сатирической комедией нравов. Но теперь внимание его создателей сместилось с социально-этической проблематики в сторону критики политических институтов.

К ведущим жанрам политического кино относятся: детектив, рассказывающий о судебных преступлениях и коррупции государственного аппарата ("Признание полицейского комиссара прокурору республики", "Следствие закончено - забудьте" Д. Дамиани, "Дело Маттеи", "Сиятельные трупы" Рози, "Сто дней в Палермо" Д. Феррары); антифашистские фильмы ("Убийство Маттеотти" Ванчини, "Конформист" Б. Бертолуччи, "Площадь Сан-Бабила, 20 часов" К. Лидзани, "Мы так любили друг друга" Э. Сколы). К жанру политического кино относятся также историко-революционные фильмы типа "Аллонзанфан" братьев Тавиани, фильмы о революционном рабочем движении - "Сакко и Ванцетти" Д. Монтальдо, "Тревико-Турин" Сколы. Один из ведущих жанров политического кино - политическая комедия или политический памфлет: "Хотим полковников!" М. Моничелли, "Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений", "Собственность больше не кража" Э. Петри и др. В них шаржированное изображение режима и его представителей сочетает реализм с условностью и гротеском. В политических фильмах по-новому раскрылся талант таких актёров, как Дж. М. Волонте, Л. Вентура, Ф. Неро, М. Плачидо.

Интерес к политике сказался и в творчестве Л. Висконти, Антониони, Феллини. Одной из главных тем фильма Антониони "Забриски-пойнт" становится молодёжное движение протеста, а в фильме "Профессия - репортёр" поставлен вопрос о месте человека в современных политических событиях. "Гибель богов" Висконти сегодня уже стал классикой антифашизма, а в "Репетиции оркестра" - в аллегорической форме воссоздаётся политическая ситуация нынешней Италии.

С середины 70-х гг. начинается кризис итальянского кинематографа. Резко снижается посещаемость кинотеатров, кино не выдерживает конкуренции с телевидением, кинопроизводство попадает во всё большую зависимость от иностранного, прежде всего американского, капитала, резко возрастает число коммерческих чисто развлекательных картин.

  Для этого периода итальянского кино характерен отход от откровенно политической проблематики, от эстетического документализма, на смену которым приходит стремление к философским и социальным обобщениям, углубленный психологический анализ, интерес к жанру притчи. На экранах демонстрируются фильмы, изображающие сложные, подчас болезненные явления в жизни общества. Но в эти годы был создан и целый ряд картин, в которых критика капиталистической действительности прозвучала не менее остро, чем прежде. Уровень итальянской кинематографии в целом оказался высоким. Свидетельство тому - последние ленты Антониони и Феллини, картины так называемого "среднего поколения" режиссёров: Бертолуччи, братьев Тавиани, Рози, Скола и других. Такие фильмы, как "XX век" Бертолуччи, "Отец-хозяин", "Ночь святого Лоренцо", "Хаос" братьев Тавиани, "Дерево для башмаков" Э. Ольми, "Фонтамара" Лидзани, говорят о том, что режиссёры не утратили веру в возможность позитивных перемен, в силы, способные эти перемены осуществить.

Творчество режиссёров, дебютировавших в конце 70-х - начале 80-х гг.: Дж. Бертолуччи ("Я люблю тебя, Берлингуэр", "Секреты, секреты"), М.Т. Джордана ("Я люблю вас, проклятые", "Падение восставших ангелов"), Дж. Амелио ("Удар в сердце"), Н. Моретти ("Эчче Бомбо", "Золотые сны", "Бьянка", "Месса окончена"), комедиографов Р. Бениньи и М. Троизи, в фильмах которых реалистическое бытописание сочетается с эксцентрикой и бурлеском. Все эти картины, разные по манере, стилистике, жанрам и на первый взгляд камерные, отличаются острым чувством современности, поисками нового стиля и языка, продолжают лучшие традиции итальянского киноискусства.

Оттепель в СССР в послевоенное время привела к заметной либерализации социалистических режимов восточноевропейских стран, что позволило развиться ярким оригинальным кинематографиям в Польше, Чехословакии, Венгрии и, в меньшей степени, в Югославии.

Наиболее значительный фильм крупнейшего польского режиссера Анджея Вайды «Пепел и алмаз» (1958), снятый в экспрессивной манере, сравнимой со стилистикой фильма «Летят журавли» (в нем менее активна камера, но изображение в целом, монтаж и звук более метафоричны), имеет с ним и некоторые тематические параллели: действие связано с войной, которая разрушает зарождающуюся любовь. Однако характер тематического конфликта совершенно иной (главного героя убивают не внешние враги, а соотечественники, с которыми он оказался по разные стороны баррикад), что связано с особенностями истории Польши последних нескольких столетий, когда переходящая от одной империи к другой, страна оказывалась раздираемой внутренними конфликтами едва ли не больше, чем внешними. В этом смысле фильм Вайды в наиболее концентрированном виде выразил самые болезненные темы послевоенного польского искусства.

На рубеже 1950–1960-х сняли свои наиболее интересные фильмы и другие классики польского кинематографа – Анджей Мунк (Героика (1957) и Ежи Кавалерович (Мать Иоанна от ангелов (1961). При этом польская кинематография оказалась единственной в Восточной Европе, где новые имена появлялись более или менее непрерывно и далее, в том числе и после окончания оттепели: Роман Полански в начале 1960-х (снявший, впрочем, свои основные фильмы в конце десятилетия в Великобритании и США), Кшиштоф Занусси в начале 1970-х, Кшиштоф Кеслевски в конце 1970-х – в 1980-е.

В отличие от равномерно развивавшегося польского, чехословацкое кино достигло своего краткого расцвета во время «пражской весны» 1960-х, когда чешские и словацкие режиссеры оказались единственными в социалистическом лагере, кто мог себе позволить более или менее прямо говорить об актуальных проблемах. Тогда дебютировали Иржи Менцель, аниматор-сюрреалист Ян Шванкмайер, Вера Хитилова, снявшая авангардную ироничную фантазию о современном обществе Маргаритки (1966), и, наконец, Милош Форман, чьи лучшие картины поставлены в США в 1970-е, а из его чешских фильмов наибольший интерес в настоящее время представляет, пожалуй, «Бал пожарных» (также «Горит, моя барышня!», 1967) – притча о разваливающемся обществе переходного периода.

Наконец, в Венгрии, история которой в первой половине 20 в. была одной из самых драматичных в Европе, после подавления восстания 1956 года авторская свобода оказалась меньшей, чем в Польше и, конечно, чем в Чехословакии. Вероятно, сочетание этих факторов отчасти способствовало тому, что крупнейший венгерский режиссер Миклош Янчо, исследуя проблемы истории и власти и той роли, которую играет в них насилие, создал в фильмах «Без надежды» (1965), «Красное и белое».

 В СССР: «Звезды и солдаты», Венгрия–СССР, 1967) и «Тишина и крик» (1968) одну из самых аллегорических стилистик во всем мировом кинематографе.

Семидесятые годы в Европейском кино. Одной из лучших иллюстраций являются поздние фильмы Луиса Бунюэля – едкие, даже издевательские картины философской направленности, основанные на виртуозной игре со сложившимися условностями и неоднозначными элементами нормативного киноязыка. Движение к такому построению фильма Бунюэль, начал еще в первой половине 1960-х («Ангел-истребитель» (1962) и «Симеон-столпник» (1965). В картинах «Дневная красавица» (по роману Жозефа Кесселя, 1967) и «Скромное обаяние буржуазии» (1972) Бунюэль экспериментирует с отношениями «реального» и воображаемого на экране (можно вспомнить, что свободный переход между ними был основным достижением кинематографа начала 1960-х). В фильме «Млечный путь» (1969) режиссер работает с условностями времени и даже пространства в кино. Наконец, в последних двух картинах режиссера – в «Призраке свободы» (1974) и в «Этом смутном объекте желания» (1977) – формообразующей основой является нарушение базовых структур киноповествования: раскрываемой средствами драматургии взаимосвязи событий в первом случае и непрерывности персонажа во втором. В результате в этих фильмах через зыбкость восприятия кинореальности декларируется зыбкость человеческого восприятия внешнего мира

Те режиссеры, которые ранее не переосмысливали приемы киноязыка, а создавали их, в 1970-е демонстрируют отсутствие заметного творческого развития: в картинах Антониони, Бергмана, Брессона, Годара, Куросавы или Рене этого периода – по-прежнему часто весьма интересных (как правило, это работы, относящиеся к началу периода: «Фотоувеличение» (1966), «Забриски Пойнт» (1969) и «Профессия: репортер» (1975) Антониони, «Шепоты и крики» (1972) Бергмана, «Додескаден» (1970) Куросавы.

Федерико Феллини, крупнейший новатор в послевоенном кинематографе, в этот период обращается к созданию на экране полуфантастического несколько гротескного ирреального мира, в котором, однако, заметны отзвуки проблем мира реального: начиная с картины Феллини – «Сатирикон» (по Петронию, 1968) и далее отчасти в Риме (1972), в некоторых сценах «Амаркорда» (1973) и особенно в «Казанове» Федерико Феллини (1976). Такая стилистика, не поддающаяся воспроизведению другими авторами, не может быть отнесена к сфере языковых поисков, и, скорее, является некоей реакцией на слишком сильное жизнеподобие, установившееся в кино с приходом цвета, реалистического освещения и др.

Для поколения, пришедшего на смену классиков предыдущего периода, и освоившего языковые и художественные достижения кино 1960-х, все же в основном характерен интерес не столько к эстетической, сколько к тематической составляющей кинематографа. В Италии это блестяще владеющий цветом и светом, но, сосредоточенный прежде всего на политике и сексе и их взаимосвязи, Бернардо Бертолуччи «Конформист» (1970), «Последнее танго в Париже» (1972), «Двадцатый век» (1976)); изучающий социальные связи в историческом контексте Этторе Скола «Мы так любили друг друга» (1975), «Бал» (1983); снимающий неторопливые минималистские пасторали Эрманно Ольми «Дерево для деревянных башмаков» (1978) и др.; обеспокоенные социальными проблемами юга Италии братья Паоло и Витторио Тавиани «Отец-хозяин» (по роману Г. Ледды, 1977); декларирующий в позднебунюэлевской манере разложение современного общества Марко Феррери «Большая жратва» (1973). Пьер Паоло Пазолини, отвлекшийся от идеологии в т.н. «трилогии жизни» «Декамерон» (по Боккаччо, 1971), «Кентерберийские рассказы» (по Чосеру, 1972) и «Цветок тысячи и одной ночи» (1974)), завершает свой жизненный путь фильмом, в котором пытается представить психическую патологию как продукт буржуазной культуры и общества «Сало или 120 дней Содома» (1975).

В оправившейся от послевоенного шока Германии возрождение киноискусства начинается с т.н. Оберхаузенского манифеста (1962), авторы которого настаивали на необходимости развития низкобюджетного социально-ориентированного арт - кино и через некоторое время добились государственной поддержки своего проекта. Подписавшие манифест режиссеры и их последователи известны под общим названием «молодое немецкое кино» (а затем «новое немецкое кино»).

Наиболее интересными представителями течения являются Райнер Вернер Фассбиндер, снимавший в несколько декадентской визуальной манере (зеркала, окна, дверные проемы и выстроенные через них многоплановые композиции) драмы о том, как разбиваются чувства в бездушной социальной атмосфере «Торговец четырех времен года» (1972), «Замужество Марии Браун» (1979), «Тоска Вероники Фосс» (1982), а также Фолькер Шлендорф «Жестяной барабан» (по роману Г.Грасса, 1979) и Вернер Херцог «Стеклянное сердце» (1976).

 80-е годы в Европейском кинематографе. В Западной Европе это Отар Иоселиани, продолжающий создавать картины о конфликте культур – устоявшейся и утонченной старой и грубой новой «Фавориты луны» (1984), «Охота на бабочек» (1992), «Прощай, дом родной!» (1999), и Вим Вендерс, в несколько отстраненной манере снимающий фильмы об отчуждении «Небо над Берлином» (1987).

Среди художников нового поколения более всех заметен босниец Эмир Кустурица, создавший в фильме Время цыган «Дом для повешения» (1989) свою оригинальную эстетику, в значительной степени основанную на ярких, эмоциональных, романтичных и в то же время ироничных визуальных метафорах, укорененных в балканской культуре и одновременно заставляющих вспомнить фильмы Феллини 1970-х.

Начинавший как аниматор американец Тим Бертон также выделяется своей способностью создать на экране эстетически целостный и выразительный фантастический мир, будь это мир загробный «Битлджус» (1988), мир мифов о нечистой силе «Сонная лощина» (1999) или даже сказочный мир детских комиксов «Бэтмен» (1989). Неторопливое и сдержанное течение картин финна Аки Каурисмяки, например, «Жизнь богемы» (1992) время от времени прерывается неожиданными философски-ироническими деталями; в фильме «Юха» (1998) такое происходит: в целиком немой ленте временами раздаются синхронные шумы некоторых объектов. Также неторопливы и медитативны фильмы нидерландского режиссера Йоса Стеллинга «Иллюзионист» (1983), «Стрелочник» (1986), в которых визуальный пласт явно преобладает над сюжетным. Наконец, посвященные различным аспектам любви и секса картины испанца Педро Альмодовара «Матадор» (1986), «Женщины на грани нервного срыва» (1988)), напротив, весьма динамичны и сняты в кричащей цветовой гамме, подчеркивающей невротичность персонажей и действия.

Возникший интерес западного кино к иным культурам проявляется как в самих фильмах западных режиссеров (например, у Джима Джармуша, постоянно обращающегося к темам и ценностям разнообразных культур – какой-либо одной, как, например, индейской в психоделическом по атмосфере фильме «Мертвец» (1996), или же сразу многим, как в фильме «Ночь на земле» (1991), построенном из разрозненных эпизодов, происходящих в разных странах), так и в быстро меняющейся моде на кино доселе экзотических в кинематографическом отношении стран. Сначала это был Китай с его тысячелетней традицией изящного использования цвета – режиссеры Чжан Имоу «Красный гаолян» (1987) и Чен Кайге «Прощай, моя наложница» (1993). Затем Иран – режиссеры Мохсен Махмальбаф «Миг невинности» (1997) и Аббас Киаростами «Под оливами» (1994), искавшие философскую значительность в элементарных бытовых событиях.

 90-е годы. Современный кинематограф. Центральной идеей постмодернизма является тезис о равноправии всех возможных дискурсов. Идея фрагментированности мира в кино выражена с помощью рваного калейдоскопического монтажа – и действительно, во многих постмодернистских картинах применяется именно такой монтаж, но это не вполне обязательный и вовсе не специфический эстетический признак течения. Поэтому постмодернистские произведения в кино сильно отличаются друг от друга по всем параметрам, но, тем не менее, перечисленные свойства задают некие рамки, позволяющие распознать конкретный фильм как постмодернистский. На формирование кинопостмодернизма, основную роль в этом течении сыграли – прежде всего, Дэвид Линч и Питер Гринуэй.

В отличие от фильмов большинства постмодернистов, в картинах Гринуэя «Зет и два нуля» (1985) и др. основной эффект создается не столько повествованием, обычно неактивным и апсихологичным, сколько изображением, цитирующим разнообразные произведения мировой живописи или стилизованным под разных художников, а также и цитатной постмодернистской музыкой Майкла Наймана. Линч, напротив, работает с динамичным, но откровенно клишированным сюжетом, насыщенным мифологическими элементами, и воплощаемым с помощью либо какой-то одной стилистики, либо в свободной комбинации различных стилей – в особенности масскультовых, – (наиболее характерный фильм – «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» (1992).

Среди фильмов этого периода наиболее значительным является «Криминальное чтиво» (1994) Квентина Тарантино, насыщенное цитатами из фильмов едва ли не из всех голливудских жанров и одновременно подрывающее все жанровые структуры. Это оказалось весьма удобным в контексте тематического развития американского кинематографа: ироническая дистанция по отношению к происходящему оказывается столь значительной, что насилие в кадре начинает восприниматься как нечто само собой разумеющееся и, во всяком случае, не страшное (это открыло дорогу большому количеству фильмов, например, про чистых сердцем наемных убийц).

Уже к началу 1990-х появляются кинофильмы, заимствующие некоторые разработанные в клипах приемы (например, «Деликатесы» (1990) Жана-Пьера Жене и Марка Каро), но пока еще в рамках в целом достаточно традиционной повествовательной структуры и привычной тематики (чаще постмодернистской). Но к концу десятилетия постепенно распространяются фильмы, целиком выполненные в клиповой стилистике, основанные на свойственной клипам системе повествования и иногда даже обнаруживающие новую тематику, – такие как «Трейнспоттинг» (1997) Денни Бойла и особенно «Беги, Лола, беги!» (1998) Тома Тыквера, в котором помимо всех обычных стилистических клиповых особенностей также как равноправные элементы используются игровые и анимационные фрагменты, и где основная сюжетная ситуация повторяется трижды (причем в течение большей части времени почти без изменений).

В значительной степени влиянием клипов, и в несколько меньшей – Бульварного чтива, объясняется заметное увеличение свободы обращения со временем в современном кино – в очень многих фильмах, в самых интересных из которых сама свободная временная конструкция позволяет выразить идеи, до того в кино не выражавшиеся: например, в той же картине «Беги, Лола, беги!», посвященной непредсказуемости воздействия незначительных изменений в настоящем на будущее. Наиболее радикальным примером является «Слон» (2003) Гаса Ван Сента, снятый сопровождающей персонажей непрерывно движущейся камерой длинными планами, которые неожиданно резко обрезаются, и время после этого может непредсказуемо сместиться вперед или назад. В результате первые три четверти фильма, действие в котором происходит на ограниченном пространстве в течение очень небольшого временного интервала, оказываются состоящими из своего рода перекрывающихся пространственно-временных лоскутов, с разных точек зрения реконструирующих события в провинциальном американском городке (тематически фильм разрабатывает проблему иррационального насилия, но с непривычной для кинематографа периода 1990-2000-х серьезностью), что в целом воплощает мысль о неповторимости и непостижимости каждого момента текучего времени.

Первая важная картина Ларса фон Триера - «Рассекающая волны» (1996). В это время режиссер полагал, что кризис «большого кино» связан со злоупотреблением слишком богатым арсеналом доступных кинематографистам средств выразительности, и именно он был вдохновителем манифеста «Догма-95», в котором декларировался отказ от большинства существующих технико-эстетических средств кино (в том числе и от кинопленки). По мысли авторов манифеста, это должно было привести к большей правдивости и глубине фильма, но на деле это просто означало привлечение в профессиональное кино элементов домашнего видео и видеоарта, и в результате среди нескольких десятков сертифицированных «Догмой» картин обращает на себя внимание только фильм «Идиоты» (1998) того же фон Триера. Следующий фильм режиссера «Танцующая во тьме» (2000) развивается в двух пластах – реальном и идеальном, причем первый из них выполнен в эстетике, промежуточной между телерепортажем и «Догмой», а второй – в эстетике видеоклипа, хотя и несколько сдержанной (характерно, что музыкальные номера, из которых состоит идеальный пласт, демонстрировались по MTV среди «настоящих» клипов). В следующем своем фильме «Догвиль» (2003), хотя и по-прежнему снятом видеокамерой, фон Триер окончательно отказался от претензий на реалистичность, и сделал его в декорациях, условных даже по театральным меркам – контуры помещений были просто нарисованы на полу студии. Таким образом, телевизионная эстетика, оставаясь предметом анализа, полностью завладела киноискусством даже в тех областях, на которые само ТВ и клипы не претендовали.

Итак, в лекции были рассмотрены основные жанры современного кино, ведущие кинорежиссеры и наиболее значимые тенденции в кинематографе второй половины 20 века. Современное кино невероятно разнообразно. Киноиндустрия предлагает всевозможный спектр фильмов: от авторского кино до массового боевика или хоррора. Тем самым, зрительская аудитоия вправе выбирать подходящую вкусу и интересу киноленту. Сегодня явно наметилось противопоставление авторского, как правило, европейского кино – американской киноиндустрии Голливуда. Европейское кино предлагает иную, привычную для европейца эстетику, стараясь формировать неамериканское отношение к жизни. Но, тем не менее, массовизация и американизация захватывают кинорынок, американские фильмы собирают самые большие кассы, это связанно с особенностью американского кино - спецэффектами, несложным, предсказуемым сюжетом, набором определенных клише, все что характерно и близко для современной массовой культуры.

Вопросы для самопроверки:

1. Назовите основные жанры современного кинематографа.

2. Характеризуйте этапы развития кино, начиная с 50-х годов 20 века.

3. Выделите особенности следующих направлений кино: неореализм, «Новая волна», «Немецкое кино- 70-х», «Американское кино», Авторское кино.

4. Приведите примеры выдающихся режиссеров 20 века и их кино работ.

5. Подготовьте развернутое выступление по темам: «Французское кино», «Итальянское кино», «Немецкое кино», «Польское кино», «Скандинавский кинематограф», «Современное американское кино».

Литература:

1. Contemporary America, N-Y, 2003 

2. Contemporary Europe , London, 2002

3. Энциклопедия кино. В 4-х томах, М., 1979

4. Авенариус Г. Чарльз Спенсер Чаплин. М: 1959.

5. Антониони об Антониони. (Статьи. Интервью) М.,: 1986.

6. Божович В. Современные западные режиссёры. М.: 1972.

7. Бергман о Бергмане. Ингман Бергман в театре и кино. М: 1985.

8. Висконти Л. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: 1986.

9. Жанкола Ж. Кино Франции. Пятая республика (1958-И978). М.: 1984

10. Ивасаки А. История японского кино. М: 1966.

11. Козлов Л. Лукино Висконти и его кинематограф. М: 1987.