Социокультурных услуг за рубежом

В.Г. Лапина, А. И. Любивая

Социокультурный Сервис 

За рубежом

ЧАСТЬ 2

Учебное пособие (курс лекций)для студентов дневного отделения

Специальности 100103 «Социально-культурный сервис и туризм»

Санкт-Петербург

2007

Одобрено на заседании кафедры

«Социально-культурный сервис и туризм», протокол № 9 от 12.04.2007 г.

Утверждено на методическом совете ИСиУСП протокол № 3 от 17.04. 2007 г.

    Учебное пособие подготовлено для студентов дневного отделения СПбГУСЭ кафедрой СКСиТ (под общей редакцией д.и.н., профессора В.Г. Лапиной).

Рецензент: к.п.н., профессор      Велединский В.Г.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ СКС В ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАНАХ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

Введение…….……………………………….……….………………............4  

Лекция 9. Характеристика современного рынка социокультурных услуг за рубежом…………………………………………………………………....6

Лекция 10. Культурный рынок и бизнес за рубежом: стратегии  выживания……………....………………………………………….……….18

Лекция 11.  Роль добровольных организаций и местных сообществ в сфере СКС: общества друзей музеев в Западных странах………..……...26

Лекция 12. Файндрайзинг в СКС за рубежом (на примере западных  музеев)……………………………………………………………………… 43 

Лекция 13. Новейшие тенденции в музейном сервисе за рубежом….… 56

Лекция 14. Направления современного западного кинематографа….... 70

Лекция 15. Тенденции развития киноиндустрии в Западных странах  (2 пол. 20 века)…………………………………………………………………79

Лекция 16.  Кинофестивали Западной Европы и США ……..…………. 98

Лекция 17.  Музыкальные и театральные фестивали…………..…….106

Лекция 18. Тематические парки за рубежом как форма коммерческого  развлекательного досуга…………………………………………….……117

Приложение………………………………………………………………123  

Введение

Вторая часть учебного пособия базируется на уже полученных студентами знаниях при изучении теоретической части курса, где раскрывались основные понятия, анализировались различные подходы к сфере отдыха и рекреации, вопросы структурирования и организации СКС за рубежом на примере конкретных стран, методы государственного регулирования в сфере СКС. Таким образом, вторая часть курса является логическим продолжением изучения данной дисциплины.

Вторая часть курса предусматривает изучение функционирования различных направлений СКС в зарубежных странах на современном этапе. Наиболее пристальное внимание уделено процессам модернизации сферы СКС в современном постиндустриальном западном обществе. При изучении многих вопросов необходимо рассматривать проблемы динамики культурных процессов и парадигм современной постмодернистской культуры, так как социокультурный сервис тесно связан с изменениями, происходящими в социополитической, экономической и прежде всего в культурной сферах.

 Во второй части также рассматриваются новейшие формы предоставления услуг и существующие проблемы современных направлений СКС в западных странах: музейный сервис, зрелищный сервис, развлекательный сервис.

 Важность и актуальность изучения данных вопросов очевидна: в эпоху становления СКС в России приобретаемый опыт работы западных предприятий может оказаться решающим при выборе стратегии развития, методов управления и обслуживания клиентов. Структура и функционирование социально-культурного сервиса (в дальнейшем СКС) в индустриально развитых зарубежных странах имеет принципиальное значение для становления современного рынка социально-культурных услуг в России. Многие позитивные начинания и методики организации деятельности сферы СКС зарубежных стран уже сегодня внедряются в России, в связи с переходом всей экономики страны на рыночные отношения, предполагающие совершенно новые взаимоотношения между культурой и государством. Сегодня многие организации СКС успешно перенимают западный опыт работы, так как в странах Европы и США сфера культуры функционировала в условиях рыночных отношений уже с 60-70-х годов 20-го века и имеет богатый опыт работы с коммерческими организациями. В зарубежных странах за последние десятилетия (прежде всего в США и Западной Европе) разработаны методы управления и финансирования, а также государственного регулирования некоммерческими структурами (нонпрофитная сфера), что особенно важно и актуально для российских некоммерческих организаций (библиотеки, музеи, кинематограф, театр, клубы). В тоже время появление новых компонентов СКС в нашей стране (казино, дискотеки, частые клубы, парки аттракционов и развлечений и.т.д.) привели к необходимости осваивать опыт работы аналогичных коммерческих заведений за рубежом для организации более разнообразного и интересного досуга и рекреации населения.

Ограничение государственного финансирования сферы культуры сегодня в России приводит к неизбежному переходу многих организаций культуры на самофинансирование, западные же страны столкнулись с аналогичными проблемами почти 40 лет назад и сумели в рыночных условиях выработать способы взаимодействия с государством. Модели этого взаимодействия возможно и нужно перенимать, конечно, адаптируя их к российским условиям и вводя в рамки российского законодательства. Именно поэтому специалистам по СКС и туризму необходимо ориентироваться в современных проблемах СКС за рубежом, знать новейшие технологии для использования их в своей дальнейшей работе.        

Часть 2. Функционирование СКС в зарубежных странах на современном этапе

Лекция 9. Характеристика современного рынка

социокультурных услуг за рубежом

 1. Эволюция спроса на рынке досуга

Мировой рынок досуга испытал громадный рост между 1960 и 1980 гг.; например, в Канаде спрос в постоянных долларах вырос с 920 миллионов (1964) до 3,93 миллиарда (1 982). Этот поразительный рост обусловлен следующими четырьмя факторами: рост численности населения, увеличение количества свободного времени, рост доходов и повышение уровня образования.

Рост спроса коснулся почти всех культурных секторов. В Канаде театральные постановки по популярности у потребителя превзошли спортивные мероприятия. Таблица пока­зывает, что по опросу семей, посещающих театр, процент расходов на театр между 1964 и 1984 гг. вырос, а процент расходов на спортивные мероприятия понизился, и театральные постановки по популярности далеко опередили спортивные события.

Это увеличение спроса на продукты культурного досуга частично можно объяс­нить тем, что клиентура, заинтересованная в этих продуктах, в значительной степени состоит из женщин. Действительно, женское освободительное движение 1960-х вкупе с массовой интеграцией женщин в рынок труда создало новую группу образованных потребителей, рас­полагающие временем и деньгами, вкусы которых отличаются от вкусов мужчин.

          Рост спроса, который наблюдается между 1960 и 1980 годами, во многом определяется взрослением детей, появившихся на свет во время бума рождаемости; это началось около 1960 года. Эта группа потребителей доминировала и задавала тон культурному поведению не­сколько последних десятилетий. Более того, это поколение решило обзавестись детьми в более позднем возрасте и иметь их меньше, нежели предыдущее. Это послужило причиной по­степенного снижения количества детей на каждую женщину в возрасте, способном к деторождению, за чем последовал, начиная с 1980 г., рост уровня рождаемости. Этот подъ­ем уровня рождаемости означает увеличение той части населения, которой сейчас меньше 18 лет. Новое поколение, которое часто называют "поколением - эхо", больше, чем предшествующие поколения, но меньше поколения, появившегося во время бума рождаемос­ти, и ожидается, что в следующие десять-пятнадцать лет оно составит важный сегмент рынка.

Фактически примерно к 2015 году два самых обширных сектора рынка для культурных предприятий будут находиться в противоположных частях возрастной пирамиды: дети бума рождаемости, которым будет за 50, и их потомство, которому будет между 15 и 35 годами. Каждый из этих двух секторов будет больше, чем третий, состоящий из группы в возрасте 35-50 лет. Главный вопрос, который возникает в этой ситуации, - будут ли у этих двух групп потребителей схожие пристрастия, или их будут привлекать разные культурные продукты². В последнем случае фирмы столкнутся с дилеммой: им придется или выбирать между этими двумя секторами, или изменять свои продукты, чтобы одновременно достичь обоих этих потенциально несовместимых секторов. Для компаний, которые предлагают только один продукт, дилемма будет абсолютной, тогда как у предлагающих программу, состоящую из нескольких спектаклей или выставок, будет больше возможностей для адаптации, хотя эта адаптация вовсе не обязательно окажется легко достижимой. Исследования, проводимые в Канаде, Соединенных Штатах и Европе показывают, что предпочтения младших поколений отличаются от предпочтений старших, особенно если это касается музыки. Например, молодые люди, родившиеся между 1966 и 1976 (в возрасте от 17 до 26 лет во время американского исследования), выказывают явное предпочтение джазовой музыке и явный недостаток интереса к классической музыке и опере. (Таблица 1, 2).

Наглядно эти тенденции видны в представленных таблицах предпочтений различными возрастными группами, корреляция приводится в зависимости от возраста, уровня образования в конце данной лекции. Если эта тенденция передастся следующему поколению (родившимся после 1976 г.), в ближайшие несколько лет аудитория симфонических концертов и оперных театров может перейти в состояние свободного падения, особенно в свете снижения посещаемости, наблю­даемого среди очень пожилых людей. Эта проблема усложняется тем фактом, что у пожилых граждан есть очень специфичес­кие потребности, которые западные социологи описывают как потребности одновременно и физического, и психологического порядка. Их физические потребности связаны с ослаб­ленным слухом, зрением, меньшей физической выносливостью и подвижностью, объяс­няемой возрастом, тогда как их психологические потребности связаны с ослабленными способностями к абстрагированию и запоминанию. В общем, эта возрастная группа предпочитает события, которые дают возможность общаться с другими людьми, в противо­положность событиям, которые предполагают более обособленное созерцание.

Таков, помимо предпочтения, отдаваемого определенным произведениям или особому репертуару, контекст потребления, на которое воздействуют все эти тенденции.

    2. Шоу - бизнес и культурный рынок  

В шоу – бизнесе объект искусства выступает как товар; субъект, его воспринимающий – как потребитель. Восприятие искусства превращается в товарно-денежный обмен, регулятором и стимулятором которого служит реклама. Шоу-бизнес основан на эксплуатации популярности выдающихся исполнителей и артистов («звезд»), на имиджмейкерстве (создании имиджа) как разновидности предпринимательской деятельности. Главным лицом становится не артист, а продюсер (от англ. produce – продавать), который не только финансирует проекты, но и диктует артистам имидж и репертуар, подбирает техническое обеспечение, ведет переговоры со СМИ и т.д. Исполнители выступают как наемные работники, подчиняющиеся указаниям предпринимателя-продюсера и получающие, как правило, не слишком высокие гонорары.

Успех любого шоу-проекта зависит от его соответствия изменчивым вкусам зрителей, поэтому продюсер должен не только быть специалистом по инвестициям и рекламе, но и глубоко разбираться в массовой культуре, «чувствовать зрителя». Производство «звезд» происходит тремя путями. Бывает, что талантливые артисты сами повышают свое мастерство, зарабатывая деньги клубными концертами, на свои деньги записывают успешный альбом и лишь затем подписывают контракт с какой-либо известной фирмой. Другой вариант – это поиск продюсерами потенциально хитовых исполнителей наугад (в частных клубах, в записях, поступающих «самотеком» в звукозаписывающие компании). Основным вариантом, однако, является конкурс исполнителей под конкретный продюсерский проект, когда не исполнитель ищет подходящего продюсера, а, наоборот, продюсер выбирает подходящего претендента на роль «звезды».

Лишь наиболее популярные «звезды» могут рассчитывать вместо фиксированного гонорара на процент от чистой прибыли при гарантированном минимуме. В результате их доходы достигают поднебесных высот. Так, в 2002 чистый доход знаменитого рок-музыканта Пола Маккартни превысил 72 млн. долл. (он стал первым миллиардером среди рок-музыкантов), у группы «The Rolling Stones» – 44 млн. В феврале 2003 Пол Маккартни всего лишь за один частный концерт в честь дня рождения одной из своих поклонниц получил 1 млн. долл. (правда, сразу передав всю сумму в благотворительную организацию).

Сверхвысокие доходы «звезд» являются разновидностью ренты, величина которой зависит исключительно от спроса. Впрочем, даже «звезды» не всегда обеспечивают себе пожизненный достаток. Находясь на пике популярности, они часто приучаются «сорить» деньгами; когда же карьера подходит к концу (в шоу-бизнесе она редко длится более десятилетия), то многие экс - «звезды» по инерции продолжают много тратить и разоряются.

Поскольку шоу-бизнес требует исключительно больших затрат на рекламу, в этой отрасли очень высока концентрация производства. Так, в мировой индустрии звукозаписи абсолютными лидерами является «большая пятерка» – американские фирмы Sony, Universal и Warner, английская EMI и германская BMG. Это пять крупнейших производителей фонограмм, так называемые «мэйджоры», контролируют более 70% мирового рынка. С самых ранних моментов истории шоу-бизнеса обозначились непростые взаимоотношения между коммерческими зрелищами и более культурными видами досуга: зрелища более демократичны, но гораздо менее способствуют развитию личности. В 20 в. шоу-бизнес решительно потеснил более элитарные виды искусства. Создалась ситуация, когда даже «высокое» искусство вынуждено использовать опыт шоу-бизнеса: вряд ли какое-либо явление культуры, художественное событие, произведение искусства и т.д. будет замечено общественностью и получит признание, если оно не обретет форму шоу.

По мнению многих деятелей от искусства, успешно встроившихся в эту систему, рыночные отношения – единственный способ «спасти» культуру. Отрицательные издержки подобного подхода видны уже сегодня. Особенно очевидны эти процессы в классических видах искусства. Круг широко известных его деятелей составляют теперь не мастера, творящие для знатоков и ценителей, а те, кто получил одобрение в коллективном сознании, кто обозначил своё творчество как товарный бренд. Успех артиста оказывается обеспечен не только (часто – не столько) его талантом и мастерством, сколько соответствием виртуальным культурным ценностям, к достоинствам самого искусства часто не имеющим никакого отношения.

Впрочем, внутри шоу-бизнеса тоже есть своя иерархия качества. Если творчество, например, участников ансамбля «Битлз» приближается к «высокому» искусству (не случайно Полу Маккартни было торжественно присвоено рыцарское звание), то «творчество» большинства других исполнителей является товаром «одноразового прослушивания». Абсолютное доминирование в шоу-бизнесе американских (или, по крайней мере, англоговорящих) фирм и артистов ведет к тому, что он превращается в инструмент американизации мировой культуры. Но самым заметным явлением мира шоу-бизнеса стало привнесение в культуру понятия кокурентной борьбы.