Разведка телом или мизансценирование.

Наиболее наглядно художественная форма спектакля обнаруживает себя в мизансценах. В своем  замысле режиссер намечает вчерне основные мизансцены, но только  при последующей работе с исполнителями, на репетициях в выгородке и на сцене, режиссер найдет окончательное их решение.

Под композицией спектакля понимается деление пьесы на режис-
серские куски, распределение режиссерских акцентов и пауз, опре-
деление ритма действия в отдельных эпизодах, картинах, актах и
во всем спектакле в целом, определение мизансцен и решение
оформления.

Как же возникает процесс мизансценирования?  А.Гончаров в своей книге «Поиски выразительности» писал: « Существуют два взгляда на эту проблему. Некоторые режиссеры, считая себя крупными мастерами построения мизансцен, полностью мысленно «разводят спектакль» у себя дома, порой заранее составляют подробные чертежи с обозначением всех актерских переходов и затем заставляют исполнителей ролей выполнять их согласно плану. Подобная «разводка», как бы талантливо она не производилась, мало содействует созданию вдохновенных, выразительных спектаклей, так как сковывает творческую инициативу актеров, глушит их самостоятельность и далеко не всегда им удается внутренне оправдать директивно предложенную мизансцену.

Существует и другой взгляд на мизансцену. По мысли некоторых режиссеров и теоретиков театра, она должна рождаться сама, стоит только актерам обрести линию логически верных и целесообразных поступков, лежащих на сквозном действии пьесы. И это мнение отличается односторонностью и упрощенчеством. Оно дает необозримый простор для всевозможных случайностей в мизансценировании, отрицает, по существу, необходимость отбора в его процессе, ставит под угрозу достижение образности мизансцен. Ведь ее поиски могут стать плодотворными только при условии, что мизансценированием руководит режиссер, как единственный из всех создателей постановки, который обязан видеть ее будущий облик в его идейно-художественной целостности. Наконец, сторонники непроизвольного возникновения мизансцен не учитывают, что они могут быть использованы в качестве режиссерских акцентов; мизансцена часто заостряет внимание зрителей на событии, персонаже. Конфликте, имеющих на данном этапе наибольшее значение для выявления ведущей идеи произведения.

Истина, очевидно, таиться посередине между двумя крайними воззрениями. Нельзя согласиться с умозрительностью всех пространственных решений режиссера и его диктатом актерам. Но никогда ни одно подлинное произведение не создавалось и по принципу «что естественно, правдоподобно, то и хорошо».

В застольном периоде постановщик проверяет свои первые режиссерские видения при помощи действенного анализа пьесы.

· Определяет основные, узловые события пьесы, проследить какие поступки персонажей они вызывают.

· Нужно выявить главный конфликт произведения, разделить персонажей на действующих, контрдействующих лиц и промежуточную группу (если она есть).

· На основании полученных данных уже сравнительно не трудно ясно определить сквозное действие пьесы. Ее тему, идею, характеры действующих лиц.

После того когда артисты и постановочная группа прошли этап анализа литературного и музыкального материала, труппа под руководством режиссера приступает к мизансценированию или постановке эстрадного номера, эстрадной программы, музыкального спектакля.

Режиссер как бы предощущает многие ключевые мизансцены и общие принципы их построения уже в работе с художником над оформлением спектакля. Иначе и быть не может: ведь планировка, расположение декораций и «игровых точек» очень многое предопределяют в мизансценировании.

Построение мизансцены должно исходить в первую очередь из логики действий всех участвующих в данном эпизоде персонажей.

Постановочный период делится на несколько этапов:

· Важнейшая задача режиссера в аналитическо-творческой части постановочного плана – организация борьбы действующих и контрдействующих сил пьесы

· Понять жанр – это в первую очередь, значит, уяснить себе и ощутить авторское отношение к изображаемому куску жизни, к своим героям и художественное своеобразие пьесы.

· Всегда определение зерна исходит из главных тем произведения, конфликтов. Определение зерна обязательно предусматривает и современность толкования пьесы, учитывает сегодняшнее восприятие ее зрителями.

· Образные видения пронизывают все части постановочного плана (как и вообще все этапы работы над спектаклем) – поиски определенной идеи, темы, конфликта, сквозного действия, узловых событий и поступков и тем более стремление совместить все эти конструктивные основы будущего спектакля в их целостном художественном единстве.

·  С помощью всех работников, принимающих участие в постановке, режиссер намечает пути создания конкретной обстановки, в ко-
торой будет протекать действие, то есть атмосферы спектакля.
Атмосферу спектакля создают прежде всего актеры, она выражается  в самочувствии персонажей, в ритме их речи, в их  действиях. Дополняет атмосферу спектакля оформление.

Разучивание музыкального материала.

Эстрадные спектакли, театрализованные концерты, музыкальные спектакли, являясь синтетическим произведением искусства, в своих сценариях, либретто, имеют большой пласт музыкальной драматургии, музыкальных номеров, которые используются при постановке больших и малых эстрадных и театральных произведений. И здесь при создании постановочной группы надо обязательно включить или музыкального руководителя или дирижера для освоения и разучивания музыкального материала, а так же, если это потребуется оркестровки или оранжировки музыкальных номеров. Громадную помощь в этот период оказывают концертмейстеры, занимающиеся разучиванием музыкального материала, а так же участвующие в дальнейшей постановке всего сценического произведения.

Режиссеру – постановщику вместе с музыкальным руководителем  обязательно надо бывать на репетициях по выучиванию музыкального материала для того, чтобы:

· Определить место и значение каждого музыкального номера в эстрадной программе, эстрадном концерте, музыкальном спектакле;

· Вместе с исполнителем раскрыть содержание музыкального номера;

· Раскрыть драматургические особенности литературного и музыкального текста;

· Определить все музыкальные нюансы номера;

· Определить в каком «ключе» пойдет поиск при постановке номера;

· Обязательно весь выученный до конца музыкальный материал сдается на общих спевках постановщикам и подвергается разбору достоинств и недостатков, выученного материала, это точность интонации, нюансировка, тембровое звучание , раскрытие смысла и образа произведения.

· Только после сдачи музыкального материала начинается совместная работа с балетмейстером по постановке музыкальных номеров.

Работа с балетмейстером.

 Театрализованные концерты, являясь синтетическим произведением искусства, предполагает широкое использование крупных творческих коллективов. Наряду с академическими и народными хорами, симфоническими и духовными, народными и эстрадными оркестрами большое место в представлениях занимают различные хореографические коллективы. Став одним из самых доступных видов искусства, получив всеобщее признание и поклонение, балет вошел в нашу жизнь как неотъемлемая часть общего эстетического воспитания масс. Всему этому способствовало развитие и совершенствование самого балета, которое он получил в последнее десятилетие.

В последнее время получает все большее развитие одно из направлений балетного искусства – концертная хореография. Хореография стала необходимым компонентом любого театрализованного представления или массового праздника. Она начала выполнять роль «стрежня», соединяющего отдельные эпизоды в единое представление. Самые важные символические сцены доверяют именно хореографии: нашествие фашизма, счастью мирной жизни, дружба народов, солидарность молодежи мира.

· Балетмейстер решает общий пластический рисунок спектакля. Сюда входят танец во всех его разновидностях, пантомима и художественно-пластическое движение для решения батальных сцен. В работе с балетмейстером режиссер должен поставить перед ним очень точную общую пластическую задачу.

·  Все это должно быть рассказано балетмейстеру как внутренне ощущение режиссера, а не как постановка перед ним конкретных задач по решению.

·  Главное здесь в том, что в творческом содружестве всегда мысль одного должна дополнять мысль другого и выводить на совершенно новую. Не в результате диктаты, насилия воли, а в процессе мысленного «взаимообучения» рождается новое, оригинальное решение. Такой метод общения с коллегами необходим, и очевидно, он то и есть самый верный. Это в равной мере относится и к работе с художником, и с дирижером, и с балетмейстером.

· Очень важно найти точки соприкосновения и взаимодополнения режиссера и балетмейстера в представлении. Прежде всего, режиссер должен в порядке общего профессионального уровня хорошо разбираться в хореографии, свободно оперировать бальными историческими с современными танцами, понимать и знать народный танец, следить за развитием балетного театра и эстрадной хореографии. Вот при этих условиях режиссер сможет «на равных» разговаривать и работать с балетмейстером.

· Но и балетмейстер обязан мыслить как режиссер, он должен понимать драматургию и основы режиссуры. В работе с балетмейстером режиссер должен поставить перед ним очень точную общую пластическую задачу. Все это должно быть рассказано балетмейстеру как внутренне ощущение режиссера, а не как постановка перед ним конкретных задач по решению.

· Нельзя лишать балетмейстера права самому фантазировать и искать свое решение.

· Балетмейстер  может неожиданно предложить идею резко противоположную вашим предварительным мыслям. Это не должно вас испугать, и не надо тут же переубеждать его склонять к своему решению. Очень внимательно надо относиться к каждому предложению.

· Режиссер постановщик вместе с балетмейстером постановщиком составляют календарный план постановки:

·   пластических и танцевальных номеров,

·  план постановки массовых сцен,

· совместно определяют композиционное построение массовых сцен,

· все выходы и уходы в массовых сценах,

· балетмейстер обязательно присутствует на выпускных репетициях.

Главное здесь в том, что в творческом содружестве всегда мысль одного должна дополнять мысль другого и выводить на совершенно новую. Не в результате диктаты, насилия воли, а в процессе мысленного «взаимообучения» рождается новое, оригинальное решение.

Такой метод общения с коллегами необходим, и очевидно, он то и есть самый верный. Это в равной мере относится и к работе с художником, и с дирижером, и с балетмейстером.

Работа со звукорежиссером.

Поиск высококвалифицированных специалистов в области звукорежиссуры театрализованных представлений является одним из ведущих направлений кадровой политики большинства театральных учреждений. Следует отметить особое значение звукорежиссуры как одного из важнейших элементов театрального творчества. «Звуковое оформление является одним из фундаментальных критериев качественной оценки функциональности театрального искусства современности и определяет уровень его социокультурной значимости в условиях мирового инновационно-информационного общества» - так пишут сегодня исследователи театра.

В условиях современной культурной динамики определение новых выразительных средств и приёмов на эстраде, в театре, в кино, на ТВ — динамичных, действенных, способных в полной мере эмоционально захватить современного зрителя, — является одним из важнейших критериев успешности театрального звукорежиссёра, в перечень основных должностных умений и навыков которого входят:

• звукозапись, подбор, редактирование и монтаж музыкальных, шумовых, речевых и других видов звуковых эффектов согласно творческому замыслу режиссёра-постановщика;

• твёрдое знание акустических, психоакустических и технических основ звукорежис-сёрской деятельности;

• озвучивание сценического пространства посредством эксплуатации профессионального звукотехнического оборудования при подготовке и проведении спектакля;

• инсталляция звукотехнического оборудования в условиях стационарной работы и гастрольной деятельности;

• владение навыками работы с аналоговым и цифровым звукотехническим оборудованием;

• знание главных принципов деятельности художественно-постановочной части театра;

• знание профессионально-технической и художественно-творческой театральной терминологии;

• готовность к коллективной творческой деятельности.

 Начинающий режиссер – постановщик, придя в эстрадный театр, в концертный зал, в музыкальный театр, обязан познакомиться со звукорежиссерами этого коллектива, со всем звукотехническим оборудованием площадки, достоинствами и недостатками. За время учебы в институте он прошел обучение по работе со звуком в учебном театре.

Во время постановки звукорежиссеры сидят на репетициях и обеспечивают:

· Подбор и запись музыкально – шумовой фонограммы;

· Обеспечивают репетиционный процесс и актеров занятых в постановке микрофонами;

·  Выстраивают баланс звучания;

· Записывают звуковую партитуру всего эстрадного представления или музыкального спектакля.

·  Следят и обслуживают всю звукотехническую аппаратуру эстрадной площадки, эстрадного представления.