Подготовка к постановке эстрадной программы, эстрадного спектакля, эстрадного номера, мюзикла.

 Перед началом работы над постановкой, студенту необходимо собрать и изучить материалы, касающиеся истории создания выбранного сценического произведения, как жанра, его стилистических особенностей, ознакомиться с примерами постановок. Цель этого задания, заключается в развитии у студентов навыка самостоятельного поиска и всестороннего изучения материалов по теме.

Следующий этап теоретической подготовки включает работу над выбором и изучением конкретного материала для постановки и создание экспликации спектакля.

Нельзя начинать даже застольные репетиции, тем более постановочные не имея точного представления о персонажах сценического произведения, о будущем сценическом пространстве, атмосфере, планировочных местах. Даже в репетиционном зале реквизит, репетиционные костюмы, «выгородка» ее масштабы и расположение должны соответствовать задумке спектакля, его будущему оформлению.

У режиссерской экспликации нет фиксированного объема страниц, всё зависит от условий. На каких-то конкурсах или питчингах могу потребовать уместить всё на одной-двух страницах, а кому-то и 5-10 листов окажется мало. На одном из своих мастер-классов Никита Михалков рассказывал, что его экспликации обычно в три раза больше по объему, чем сценарий, так как он подробно описывает всё, что хотел бы получить по ходу съемок. Главная задача экспликации, по его мнению, в том, чтобы постоянно обращаться к ней, сверятся с планом, если что-то идет не так. Проверять, будет ли работать сцена в новых условиях (например, вместо солнца у вас идет дождь) и не противоречит ли это общей концепции фильма. Тоже самое происходит и в театре и на эстраде. Далее я приведу примерный список вопросов, который обязателен при написании экспликации режиссерского постановочного плана. Но, главное, произведение, которой будет ставиться, эстрадный номер  должна восхищать режиссера-постановщика. Он должен полюбить это сценическое произведение, знать его досконально.

Пункты режиссёрской экспликации, режиссерского постановочного плана.

· Актуальность эстрадного номера, эстрадного концерта , мюзикла (аргументировать почему я выбрал к постановке этот материал, почему его сейчас нужно ставить и прочие доводы, наличие исполнителей, творческий состав и так далее ).

·  Стилевая и жанровая характеристика пьесы.

·  Предлагаемые обстоятельства. Характеристика место действия сценического материала (исторический период написания пьесы; социальная и политическая ситуация в мире, стране, городе при написании пьесы; характеристика места и времени внутри самой пьесы. То есть в каком городе, при каких обстоятельствах это происходит; характеристика конкретного места действия, где все это происходит).

· Атмосфера спектакля и атмосфера, в которой живут и действуют персонажи.

·  Характеристика главных героев. Что каждым из них движет, что руководит. Что они из себя представляют. Их личные конфликты. Личные сверхзадачи. Предлагаемые обстоятельства.

·  Идеальное распределение ролей — на примере известных актеров. Определение из ролей (главные или второстепенные).

· Роль персонажа в данной ситуации, то есть в каждой сцене, в каждом действии.

·  Группировка сил (например,  по идеологии).

·  Краткий пересказ, конспект, при необходимости.

·  Основные события каждого номера, эстрадного концерта, акта музыкального спектакля.

·  Разбор сценария, либретто, пьесы на действия, где начинается и заканчивается действие (это может не совпадать с актами и сценами самой пьесы, в одной сцене может быть пять действий. А может быть и пять сцен в одним действием).

· Трактовка фабулы.

·  Тема – проблема затронутая автором в произведении.

·  Идея – о чем, идея, выраженная автором, время, цель и причины создания автором данного произведения.

·  Сверхзадача – для чего я ставлю.

· Режиссерский замысел – как я ставлю.

·  Аудитория (адрес) – для кого я ставлю.

·  Определение основных событий произведения, событийный ряд эстрадного номера, эстрадной шоу-программы, всего либретто или всей пьесы: исходное событие; основное событие; центральное событие, финальное событие, главное событие. В зависимости от материала, который ставит выпускник.

· Если это эстрадный номер, то это вступление, завязка, перипетии, кульминация, развязка.

· Тип конфликта заложенного в произведении – геро - герой, герой - среда, герой -зрительный зал.

· Действие и контрдействие.

·  Действенная партитура всех персонажей, данного произведения.

·  Можно найти одну фразу(или придумать ее) которая будет характеризовать весь эстрадный номер, эстрадный концерт, музыкальный спектакль. То есть ваше видение.

·   Сбор иконографического материала. Работая над созданием экспликации, режиссер – постановщик перед встречей с художником – постановщиком задумывает художественное оформление будущего произведения, собирает и знакомится с иконографическим материалом, фотографиями, живописью, литературными свидетельствами времени в котором происходят обстоятельства сценария, либретто, пьесы. Перед началом работы над постановкой эстрадного представления, мюзикла, режиссеру необходимо собрать и изучить материалы, касающиеся истории создания эстрадного номера, эстрадного представления, мюзикла как жанра, его стилистических особенностей, ознакомиться с примерами постановок. Цель -  навыка самостоятельного поиска и всестороннего изучения материалов по теме.

· Декорации должны быть оправданы с художественной и идейной точки зрения. Из разряда «чёрный занавес, потому что он передаёт тёмный настрой души главного героя». Или «круг в центре сцены, который крутится. Для того чтобы герой бежал по нему в обратную сторону его движения. И тем самым создавалось видимость динамики и так далее.

·  Декорацию необходимо подкрепить макетом сцены. Масштаб на ваше усмотрение, материал так же.

·  С кем бы из современных театральных художников, сценографов выпускник хотел бы работать над этим сценарием, либретто, этой пьесой. В каком художественном  направлении.

·  Костюмы – желательно приготовить «эскизы почеркушки», фотографии , театральные эскизы костюмов других спектаклей из которых понятен возраст, характер, образ персонажа.

·  Музыкальное оформление (композитор, настроение или жанр).

·  Световая партитура.

· Цвет спектакля.

В процессе написания экспликации формируется постановочный план, фиксирующий режиссерский замысел, безусловно, должен быть уже проект будущего здания – спектакля. Но проект этот не окончательный, в ходе строительства возможны и даже необходимы многие уточнения и порой изменения. Режиссер должен перед встречей с актерами отчетливо понимать направление дальнейших поисков, все особенности пьесы, иметь свое образное видение будущего спектакля, с тем, чтобы увлечь актеров.

Работа с художником.

Художник должен активно участвовать во всех этапах и периодах работы театра над спектаклем — от первых встреч с режиссером до дня премьерного спектакля. Однако самым существенным моментом его работы является сдача эскизов и макета. Ибо самое ценное — это идея. Идея, воплощенная зримо на плоскости эскиза или в пространстве макета. Участие художника в процессе реализации этой идеи, авторский надзор над материальным воплощением художественного замысла чрезвычайно важен, но это уже другой процесс, процесс не рождения идеи, а ее реализации, тяжесть которой ложится на работников художественно-постановочной части. В основе плодотворной работы режиссера с художником лежат:

· Общность мировоззрения;

·  Единые эстетические критерии;

· Одинаковое понимание драматургии;

·  Единство цели;

· Доверие, взаимоуважение, взаимообогащение.

Режиссер должен работать только с тем художником, которому всецело верит. И как личности и как творцу.

"Не так-то легко режиссеру "увидеть" будущий спектакль. Без художника это сделать почти невозможно" - писал Евгений Вахтангов.

"Режиссеры справедливо досадуют на художников, берущихся за декорации, не обладая знанием законов театра и сценическим темпераментом. Но не менее правы и художники в своем негодовании на режиссеров, необразованных в той области, в которой они мнят себя хозяевами; Гордон Крэг уж не так парадоксален, когда он утверждает, что режиссер, не живописец в душе, также бесполезен для театра, как палач для больницы. Нельзя говорить на разных языках, когда создается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни". (Н. Евреинов).

Работу режиссера с художником условно делится на три этапа.

Первый этап - беседы связанные с разбором литературного материала и зарождением замысла.

Второй этап - работа в эскизах, макете. Материализация замысла.

Третий этап - работа на площадке от первой монтировки до завершающей стадии, до премьеры.

Первый этап. " Мне в начале работы вовсе не нужны "конкретные задания". Для меня значительно важнее встретится с чем-то неожиданным, даже растеряться на первых порах, но уйти после первой встречи взволнованным, растроганным, радостным. С хорошим режиссером так было всегда. Готовясь к первой встрече с режиссером, я тоже стремлюсь к тому, чтобы в моем воображении возникал мир, а не декорации, чтобы из густого зарева воспоминаний, фантазий и знаний можно было выбрать самое яркое" (А. Константинопольский).

На первом этапе работы необходимо совместное изучение специфики отражения жизни в данном произведении, ознакомление художника с результатами режиссерского анализа и замыслом постановки.

"... талантливое создается совместно. Неважно, кто первый сказал, сделал. Важен результат. А результат - плод общей взаимообязывающей, взаимооплодотворяющей деятельности". (С Юнович).

Второй этап. Макет и эскизы можно считать своеобразными инструментами для реализации образного видения. Это этап перехода от замысла к воплощению. В макете есть возможность выверить, уточнить все необходимые параметры и компоненты. В макете режиссер имеет возможность разрабатывать основные узловые моменты постановки. Создание макета предваряет работа с «почеркушками» и эскизами, но только макет дает возможность поставить точки над "и", и определится с пластической средой. Вопрос о том, должны ли макет или эскизы быть созданы до начала репетиций или по прошествию целого ряда их, в каждом конкретном случае решается отдельно. Макет как художественное произведение должен обладать большой образной ёмкостью. Сцепления его образной структуры должны быть эластичны, подвижны, чтобы в созданных по макету декорациях режиссер имел возможность импровизационных действий. При этом не должна разрушаться образная структура сценографии в целом. "Я хочу, чтобы он (художник) приходил на сцену во славу ее единственного властителя - актера, своим искусством не оттесняя его, а, создавая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи которой искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя" (А. Таиров).

 Многие театральные художники из-за отсутствия времени и средств отказываются делать макеты и работают в компьютерных программах, тогда надо просить их делать «прирезку» макета, чтобы на планшете подмакетника работать над постановкой спектакля, эстрадной программы, мизансценировать, будущее сценическое произведение.

Режиссер – постановщик приходит со своими наметками на будущее оформление:

· Создание эскизов сценографии – эскизы созданные студентом не обязаны претендовать на высокое качество исполнения, их главная задача – создание образа спектакля, материал для работы с художником. Эскиз, созданный режиссером, должен дать направление для развития художественного решения спектакля, которое впоследствии будет реализовано совместно с художником-постановщиком.

· Создание эскизов костюмов – ставит перед собой задачу разработки образов персонажей, их характерных черт подчеркнутых костюмом и так же как эскизы сценографии не обязаны претендовать на высокое качество исполнения, но должны служить основой для совместной работы с художником по костюмам.

· Cоздание эскизов реквизита и мебели - ставит перед собой задачу разработки эскизов мебели, реквизита, используемого артистами в будущем спектакле.

Третий этап. Начиная с первой репетиции, и далее на протяжении всей работы следует иметь художника рядом. Он входит в творческий штаб постановки, и порой его подсказки бывают бесценны. Режиссер, назначенный на постановку, должен иметь время на формирование идеи спектакля, на выбор художника, который разделил бы с режиссером трактовку данной пьесы. Следовательно, к моменту выхода приказа о постановке режиссер и художник уже ведут активный творческий поиск зримого образа спектакля в его принципиальном решении.

Художник должен активно участвовать во всех этапах и периодах работы театра над спектаклем — от первых встреч с режиссером до дня премьерного спектакля. Однако самым существенным моментом его работы является сдача эскизов и макета.

Участие художника в процессе реализации этой идеи, авторский надзор над материальным воплощением художественного замысла чрезвычайно важен, процесс, тяжесть  которой ложится на работников художественно-постановочной части.

Театр может заключить договор с художником только на представление эскиза или макета, беря таким образом на себя ответственность за качество исполнения декораций и костюмов.

 Однако новый типовой договор с художником предусматривает процедуру официальной приемки готового оформления художником-автором и его согласия на показ спектакля в данной декорации. Таким образом новая форма договора предусматривает значительное повышение роли авторского права и ставит перед театром довольно жесткие условия в этой области.

«Самая главная наша задача — это привлечь зрителя. Сделать так, чтобы было интересно. Находить какие–то приемы, чтобы достучаться до внутренних структур человека. Те струны, за которые мы можем зацепить и повлиять на его восприятие.
И тут уж начинаются наши маленькие секреты. Это может быть черный тюль или видеопроектор. Мы как фокусники работаем. Мы воздействуем на воображение зрителя, потому что возможности нашей сцены это позволяют. Но готовых рецептов тут нет. Мы каждый раз пробуем, потому что не всегда получается. И потом анализируем, где сработало, а где нет.В музыкальном театре — свои требования. Нужно, чтобы все двигалось под музыку, а декорации излучали и усиливали звук.
А главное — в каждом спектакле должна быть своя изюминка. Должна быть основная идея, которая в конце спектакля полностью раскрывается перед зрителем. (А. Константинопольский).»

Примером потрясающих своей художественной результативностью союз художника - постановщика и режиссера –постановщика это творческие союзы Э.Кочергин и Г. Товстоногов, Ю.Любимов и Д.Боровский, М. Захаров и О. Шейнцис многие годы проработавшие вместе в театре. Их спектакли поражают воображение до сих пор.

Основные этапы работы молодого режиссера - постановщика с художником – постановщиком над созданием эскизов декорации , эскизов костюмов, эскизов реквизита для дипломного концерта, эстрадного номера, музыкального спектакля:

· Сбор режиссером – постановщиком иконографического материала -исторический костюм, живопись, скульптура, реквизит и т.д.

· Создание режиссером перед встречей с художником своих «почеркушек» будущего спектакля, эстрадного концерта, эстрадного номера.

· Знакомство с творчеством театрального художника – постановщика с которым предстоит работать над постановкой.

· Первые встречи. Изложение своего видения будущей постановки. Оформление, костюмы, реквизит.

· Совместная работа с художником – постановщиком над макетом, эскизами оформления, эскизами костюмов, реквизита.

· Выбор окончательного варианта оформления эстрадного концерта, эстрадного номера, музыкального спектакля.

· Сдача эскизов, макета, эскизов костюмов художественному совету,

·  Сдача рабочих чертежей техническим цехам.

· Сдача эскизов костюмов и эскизов реквизита пошивочному цеху и реквизиторскому цеху, с обязательной подписью режиссером -постановщиком и датой сдачи, чтобы не было опозданий с подачей костюмов и реквизита к генеральным репетициям и премьере.

· Совместная работа с художником – постановщиком во время репетиционного постановочного периода до самой премьеры. Внесение возможных изменений в оформление будущей постановки.

· Совместные примерки костюмов.

·  Монтировка декораций.

·  Постановка света.

· Совместная работа над созданием афиши мероприятия, плаката, программки.