ИССЛЕДОВАНИЕ РАННИХ ЭТАПОВ РАЗВИТИЯ И ОСОЗНАНИЯ ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ 7 страница

По словам Эйзенштейна, «внутритематическая коллизия в ситуации и сюжете есть всегда коллизия принадлежности отдельных крыльев к разным стадиям человеческого развития. Как взрослый человек есть борьба примитивно (и наследственно, и филогенетически) – инфантильного с прогрессивно-передовым» (GP, 21 XII. 1943). Эйзенштейна не устраивало порознь ни логическое, ни дологическое (ср. приведенную выше формулировку современного кибернетического подхода к этой проблеме).

Интерес Эйзенштейна к образам Аполлона и Диониса, воплощенный и в его рисунках, объясняется той же его мыслью о двуединстве или двуликости искусства: «Персонификация моих “начал”, в своем проникновении друг в друга порождающих художественный образ, – это, конечно, Дионис и Аполлон. Дионис пралогика, Аполлон логика. Диффузное и отчетливое. Сумеречное и ясное. Животно-стихийное и солнечно-мудрое etc. («начислять» можно сколько угодно). Отсюда сейчас же вопрос: а есть ли у греков где-либо синтез начала дионисийского и аполлонического. И если есть, то – где? Оказывается – есть. И в самом подходящем месте: в… Орфее (артисте!)… Правильно, что именно в Орфее – певце и отце искусств – происходит этот синтез». Эти записи, сделанные в одно время с триптихом Эйзенштейна, который образуют рисунки «Аполлон», «Дионис», «Орфей», интересны не только как комментарий к этим рисункам. В них с предельной отчетливостью выразилась та мысль о сочетании в искусстве двух противоположных начал, которой проникнуты все сочинения Эйзенштейна позднего периода.

В приведенной цитате Эйзенштейн эту «основную проблему» (Grundproblem) эстетики, в его понимании, формулирует сравнительно благополучно: предполагается, что достигнуто единство (всегда желанная цель и самое излюбленное слово у Эйзенштейна) логического и дологического. Но этой формулировке предшествовали (а отчасти за ней и следовали) другие, где эта основная проблема осознавалась как катастрофа, когда Эйзенштейн начинал бороться с искусством, ощущая его в какой-то мере как регрессивную (или противоположную жизни) силу, уводящую к глубинным доисторическим истокам предсознания.

Для искусства (как и для магии, и ритуала) важнейшей предпосылкой верного его восприятия Эйзенштейн считает не столько первоначальную договоренность о наличии условности, сколько непосредственную «обработку», «которой подвергается прежде всего человек, “обреченный” войти в круг чувственного мышления, где он утратит различие субъективного и объективного, где обострится его способность воспринимать целое через единичную частность (pars pro toto), где краски станут петь ему и где звуки покажутся имеющими форму (синэстетика), где внушающее слово заставит его реагировать так, как будто свершился самый факт, обозначенный словом (гипнотическое поведение)» («Кино и основные черты метода искусства. Die rhytmische Trommel, GP).

В рукописном предисловии к предполагавшемуся сборнику статей (или ко всей монографии «Метод»), написанном в годы войны в Алма-Ате, Эйзенштейн вспоминал о времени (1932–1933 гг.), когда размышления о погружении на ранние стадии чувственного мышления, обязательном для искусства, привели его вновь к спору с искусством, как в начале 20-х годов: «Наступает момент, когда вдруг именно эти понятия – “регресс”, “обратный ход”, “движение вспять” начинают лукаво “взмеиваться” в душе. И шипят они шипом, по интонациям похожим на давно-давно нашептывавшиеся когда-то соображениями об искусстве как “вредной фикции” и т.д.» (М., набросок предисловия). Эйзенштейн вспоминает эти возражения против искусства, вновь в нем возникшие в связи с изучением «основной проблемы» теории искусства, как когда-то, в 20-е годы, он бунтовал против «фиктивности» искусства: «Какая же механика лежит в основе этого святого искусства, к которому я поступил в услужение! Это не только ложь. Это не только обман. Это – вред. Ужасный, страшный вред. Ведь имея ту возможность – фиктивно достигать удовлетворения, – кто же станет искать его в результате реального, подлинного осуществления...» (т. 1: 100–101).

Если в 20-х годах основным возражением Эйзенштейна против искусства была его фиктивность, то во время своего кризиса 30-х годов он предъявляет искусству еще более ответственный счет: «Итак: приобщение к искусству уводит зрителя в культурный регресс. Ведь “механизм” искусства оттачивается как средство уводить людей от разумной логики, “погружать” их в чувственное мышление, тем самым и вызывать в них эмоциональные взрывы» (М, набросок предисловия). Основываясь на параллелях к эстетическому погружению в чувственное мышление, привлекаемых из психопатологии, можно было прийти к выводу, что и в искусстве это погружение достигается «ценой приобщения к механизмам, которыми действует алкоголь, на время парализуя дифференцирующую деятельность лобных долей мозга и погружая человека на стадию диффузно-чувственных представлений и бытия. Или хуже того, действуя в ногу с шизофренией, парализующей эту действительность навсегда...» (там же).

Эйзенштейн вспоминает, что во время этого кризиса 30-х годов он готов был вспомнить доводы, приводившиеся когда-то Нордау в «Вырождении» против Вагнера и синтеза искусства. Эйзенштейна «отговаривал от намерения если уж не уничтожить искусство, то во всяком случае покинуть эту постыдную деятельность – покойный Выготский». По словам Эйзенштейна, глаза Выготского светились грустью, когда он «старался разубедить меня в моих злых намерениях, сопровождавшихся самыми унизительными эпитетами по адресу священного искусства» (там же). В том же наброске Эйзенштейн признавался: «Голгофою мне рисовался тогдашний трагический внутренний “раздир души”» (там же).

Сам Эйзенштейн считал, что этот конфликт с искусством был им преодолен к 1935 г., когда он впервые публично выступил с развернутым докладом об «основной проблеме» искусства. Но несомненно, что – уже не как мучительно острое переживание, а как постоянно волновавшая его тема раздумий – «основная проблема» оставалась в центре его внимания до самой смерти.

Нравственный кризис в отношении Эйзенштейна к искусству по сути был связан с тем, что, приняв тезис о генетической связи искусства с регрессивными областями психики, Эйзенштейн тем самым этим областям психики дал ту негативную оценку, которой нет, например, у Юнга по отношению к архетипам (нейтральным, могущим быть использованными любым способом). Эйзенштейн по сути соединил две разные вещи – исследование генетических корней искусства и оценку этих истоков, восходящую (с теми или иными модификациями) к дуалистическим учениям в их охристианизированной форме. Искусство казалось связанным с темными, «дьявольскими» силами.

Эйзенштейн сформулировал в «Grundproblem» ту закономерность, которая в связи с тем же кругом вопросов отмечена Томасом Манном в его романе о современном искусстве: «У интересных явлений жизни... по-видимому, всегда есть двойной лик, обращенный к прошлому и будущему, они, по-видимому, всегда одновременно прогрессивны и регрессивны» (Манн 1955: 263). Герой романа Манна создает систему, которая «способна подчинить магии человеческий разум». Сходные мысли выражены и в письме Франца Кафки Максу Броду: «Творчество – это сладкая, чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно... что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение связанных в своем естественном состоянии духов, эти сомнительные объятия и все остальное, что оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует и иное творчество, я знаю только это: помню, когда страх не дает мне спать, я знаю только это. И дьявольское в нем я вижу очень ясно» (Кафка 1968: 134).

Наиболее глубокое сходство между концепцией «Основной проблемы» и той линией современного семиотического искусствознания и литературоведения (ср. Дюран 1961 и др.), которая испытала воздействие психоанализа и аналитической психологии, можно видеть в понимании Эйзенштейном «базисных» (архетипических) ситуаций. Одной из основных мыслей «Grundproblem», Эйзенштейна является выявление набора базисных ситуаций и символов – таких, как обмен одеждами. Через эти базисные ситуации описывается каждое из интересовавших Эйзенштейна произведений искусства. Но в отличие от исследователей-психоаналитиков использование этих ситуаций Эйзенштейн рассматривает прежде всего как столкновение двух социальных эпох.

Согласно Эйзенштейну, «предмет произведения искусства действенен только тогда, когда... сегодняшний изменчивый сюжетный частный случай – по строю своему насажен на колодку, отвечающую закономерности ситуации или положения определенной первобытной нормы общественного поведения» (М).

Ссылаясь на рассмотрение Веселовским (Веселовский 1940) сюжета как формы воплощения идеи, Эйзенштейн критикует Веселовского за то, что тот рассматривает преломление в эпосе первичных ситуаций, сложившихся в архаичных обществах. Эпос слишком приближен к эпохе, когда сформировались эти ситуации, которые «интересны... как костяк для поздних и современных сюжетосложений» (GP, 15 XI.1941, Алма-Ата). Из этой записи видно, что основная мысль «Grundproblem» к осени 1941 г. уже сложилась.

В качестве примера первичной ситуации, которая по-разному сюжетно оформляется в разные эпохи, Эйзенштейн приводит схему, общую для «Короля Лира», «Отца Горио» и «Земли» Золя: отец разделяет при своей жизни достояние между детьми, надеясь на их заботы о нем, они же его обрекают на нужду. Слишком поздно поняв свою ошибку, обездоленный отец объят бессильным гневом. В этой ситуации Эйзенштейн видит след раннего осознания себя частью целого, откуда представление о «безумии» того, кто делит, единое. Действенность произведения тем сильнее, чем ближе сюжет к первичной ситуации в ее общей формуле: «У того же Бальзака по мере приближения к конкретной тенденции, связанной для него с аналогичной ситуацией, падает “чувственная” сила, связанная с более обобщенным контуром, в котором он представляет эту идею... Так “Старик Горио” эмоционально более захватывающ, а потому и популярен, чем очень познавательно уважаемые, но гораздо менее увлекательные “Крестьяне”. И это, вероятно, потому, что в “Крестьянах” логически прикладные подробности, в которых выступает протест против расчленения земли, гораздо более заняты сегодняшним аспектом темы, чем “Отец Горио”, где по беглому ситуационному намеку тем острее устанавливается связь с “довременными” пластами прошлого» (М).

С исследованием воплощений этой первичной ситуации у Бальзака Эйзенштейн связывает и его замысел (в записной книжке) «Анти-Лира» или «Анти-Горио» – истории человека, которого содержат его 400 детей.

Согласно Эйзенштейну, в искусстве «действенная структура..., неизбежно воспроизводящая первичные ситуации,... в принципе есть образное претворение неизменно сущей закономерности» (М. глава, помеченная 9 января 1944 г.), иначе говоря, в структурах произведений искусства можно открыть некоторые образные воплощения первичных (архаических) ситуаций, общая («сквозная») закономерность которых верна и для всех последующих эпох. Как утверждает Эйзенштейн, «... Бездейственность неминуема при соблюдении обоих двух ... условий: а) условия точного соответствия сквозной формуле типового конфликта и в) при подстановке в нее наиболее остро современной проблемы – исторически актуального частного на сей день вида конфликта. Этого достигает Шекспир. Он впитывает в извечную формулу – свой конфликт – своего ровесника» (там же). В качестве примера Эйзенштейн приводит пьесы Шекспира, структуру которых он рассматривает с точки зрения преображения материала первоисточников для выражения собственно шекспировской темы ². С этой точки зрения в «Венецианском купце» важен «сдвиг морали в вопросе правосудия», в «Гамлете» – сдвиг «понятия вендетты и кровной мести», в «Отелло» – «понятия собственности на женщину», в «Ромео и Джульетте» – то же в «relation sex» («взаимоотношения между полами»). По мысли Эйзенштейна, «конфликт типа “Ромео и Джульетта” неизбежен почти при каждой смене поколений. Особенно остро в период ритористически окостеневающих принципов класса или социальной институции. То есть в те моменты, когда в канун неминуемого сметания, черты и принципы их особенно нерушимо, мертво, неподвижно замыкаются в себе. Принципы тогда походят на старых разорившихся аристократов – чем беднее, тем ригористичнее в строжайшем соблюдении своих традиций, правил поведения, норм морали etc.» (там же). В качестве примера воплощения той же темы в литературе начала XX в. Эйзенштейн приводит «L'age de Juliette» Деваля, говоря, что здесь, как и в других подобных случаях, «острая современность темы подставляет другие valeur'<s> [значения (в математическом смысле). – В. И.] в алгебраические знаки формулы» (там же).

При анализе структуры «Ромео и Джульетты» в «Методе», как и при разборе «Валькирии» в «Воплощении мифа», Эйзенштейн детально анализирует первичную (пережиточную) ситуацию, на «опрокидывании» которой строится сюжет этих вещей. Согласно формулировке Эйзенштейна, в которой для ее полного соответствия выводам новейших этнологических исследований нужно только опустить (заменить другим или же уточнить по значению) термин «тотемический», речь идет об «опрокидывании института тотемических брачных предписаний, допускавших взаимное бракосочетание между раз установленными и неизменными тотемическими группами и запрещавших бракосочетания вне этих определенных тотемических кланов» (М., глава, датированная 9 января 1944 г., написано в Алма-Ате).

В заметках к «Grundproblem» Эйзенштейн не раз подчеркивал роль экзогамной стадии для объяснения не только социальных отношений, но и структуры пантеона.

В мифе аранта о происхождении людей из сросшихся воедино существ Эйзенштейн отмечает, что отделивший людей друг от друга бог дал им и «порядок кланов бракосочетания» (GP, ч. II, «О тотемизме...»). Здесь развитие от первобытной недифференцированности в самом мифе связано с введением дуально-экзогамной организации (как и во многих других мифах, детально изученных с этой точки зрения А.М. Золотаревым).

3. Воплощение мифа. Этнологические и семиотические этюды С.М. Эйзенштейна, в существенной своей части еще не опубликованные, представляют значительный интерес, в частности, еще и потому, что научное исследование этой проблемы шло рука-об-руку с художественным экспериментом Эйзенштейна. Наиболее интенсивные его занятия сравнительной мифологией и этнографией приходятся на годы после путешествия в Мексику (1930 г.), когда он не только внимательно изучает классические труды Фрейзера и Леви-Брюля, но и знакомится сам с жизнью индейских племен Мексики и памятниками древней религии и искусства Центральной Америки. Плоды этого опыта дошли до нас в отдельных кадрах и эпизодах фильма о Мексике (смонтированных позднее без ведома автора после его отъезда). В соответствующих страницах его автобиографических записок поражает редкостная наблюдательность, позволившая ему из всех картин жизни индейского племени сосредоточиться на сцене первобытного обмена (т. 1: 483), который, согласно новейшим этнологическим работам, цитированным в предыдущей главе, следует, вслед за Моссом, признать основным фактом жизни коллектива такого типа.

Важнейший этнологический вывод, по которому заключение браков (правила которых определяют социальную структуру) подчинено тем же правилам обмена (Леви-Стросс 1949; Бааль 1970), был предвосхищен Эйзенштейном в его записях, когда он утверждал: «первый товарооборот – товарообмен идет на приобретение женщиной мужчины (за «приданое») или приобретение мужчиной женщины (через «выкуп»)» (GP). Приведенную свою мысль Эйзенштейн подкрепляет ссылкой на данные предтечи структурной этнологии – Гране (Гране 1934), по которым «весною женщина, наткавшая на себя зиму, берет («покупает») себе мужчину, осенью мужчина, собравший плоды труда хлебопашца, берет (покупает) себе женщину» (GP).

Усвоенные Эйзенштейном при изучении книг Гране, Фрейзера и Леви-Брюля выводы этнологии подготовили его к восприятию основных идей исторической поэтики Веселовского. Выписки Эйзенштейна из «Исторической поэтики» Веселовского (материалы которой он дополнял древнекитайскими данными, по Гране) хронологически близки к времени, когда он работает (в 1939–1940 гг.) над постановкой «Валькирии» Вагнера, которого тот же Леви-Стросс назвал «отцом структурного анализа мифов» (Леви-Стросс 1972: 27). Проникая в глубь этой концепции мифа у Вагнера и соединяя научный анализ мифа с художественным его воплощением, Эйзенштейн продолжал ту идею постановки Вагнера, которая была намечена еще учителем Эйзенштейна – Мейерхольдом в его ранней статье (Мейерхольд 1968).

Еще в неизданном наброске «О кинодраматургии», который может быть датирован 1933 г. ³, Эйзенштейн обнаружил интерес к тому «космическому» («мифологическому») истолкованию германских преданий о Зигфриде (лежащих в основе всего цикла Нибелунгов), которое до настоящего времени рассматривается как одно из возможных (Хойслер 1960: 367 и след.), хотя Соссюр в своих изысканиях о «Нибелунгах», предварявших семиотический анализ (ср. Якобсон 1966), решительно выступал против мифологической интерпретации (Якобсон 1971 в, 1973: 191).

Намечая в тезисной форме ранние этапы развития искусства, Эйзенштейн в этом наброске явно следует за Веселовским: «Первейшая драма: хоровой, космической сущности акт... Культовый танец. Танец, закрепляющийся в напевное чтение – «сказительство» былин, «chanson de gestes». Тема, «содержание», продолжает оставаться культово-космическим, облекаемым «по образу своему и подобию...» Еще Шлегель о мифологии, как обозначении космических элементов (Зигфрид – солнце etc. etc). Стадия Volks эпоса есть списанность сюжета и конструкции с космической проблемы, обозначаемой как история Зигфрида [,] есть драматургическая схема смены времен года. Эта схема определяет структуру – внутреннюю форму эпоса, одевая двигателей драмы («сезоны») в Хагена и Siegfried'a etc.».

Мифологическое истолкование германских преданий о Зигфриде продолжает занимать Эйзенштейна и во время его работы над постановкой «Валькирии», и позднее, когда он осмысляет опыт этой работы в своих теоретических трактатах, обдумывая связи искусства и первобытной мифологии. Изучая значимость знака – образа дракона в первобытных мифах, Эйзенштейн отмечает символическую значимость Вотана-Одина, чей образ был подробно им разобран в статье о Валькирии (т. 5): «Интересна связь с Вотаном – богом воздуха, fluid и дракон по существу объединяет стихию воздуха и воды, поднимающейся облаками в небо и низвергающейся дождями» (GP, глава «Protoplasm»). Продолжая свои изыскания относительно сравнительной интерпретации древнекитайских мифов, Эйзенштейн ставит вопрос о возможности сравнения роли дракона в этих мифах с драконом в судьбе Зигфрида! Drache as opposite Вотану? «Победа над драконом, дающая неуязвимость – омнипотенцию Зигфриду etc.» (там же).

Замечание о противоположности дракона Вотану даже самой терминологией напоминает те (продолжающие, по Леви-Строссу, художественный эксперимент Вагнера) современные опыты структурного анализа мифа, которые приходят к точно таким же содержательным результатам, в частности, устанавливают универсальный характер символов типа змея-дракона, связанного с водой (ср. уже Пропп 1946). Эйзенштейна такие первичные элементы, как вода, огонь, воздух, очень занимали и при исследовании мифа, и в собственных его художественных замыслах. Подходя в духе современной науки о знаках к искусству и к мифу как к языку, он видел в элементах или стихиях набор языковых единиц, комбинацией которых художник должен выразить свою тему. Так решалась и тема огня в Feuerzauber («Заклятии огнем») в «Валькирии». Всю эту сцену, разбору которой Эйзенштейн посвятил особый раздел своего теоретического трактата, он связывает с «погружением в стихию пламени», огня как «пред-океана» у Гераклита (GP, «Feuerzauber», 3 IX.1947), у которого при структурном анализе обнаруживается непосредственное выражение основных принципов той же мифологической традиции (Топоров 1967: 2039, 2042, Ллойд 1966).

Родоначальник современного структурного исследования мифов Леви-Стросс в первом томе своего последнего обобщающего четырехтомного труда по мифологии говорит о Вагнере как о главном предшественнике структурного изучения мифов. При этом, указывая на глубокое внутреннее «родство, на первый взгляд поразительное, между музыкой и мифами», Леви-Стросс подчеркивает, что «если в Вагнере нужно признать несомненного отца структурного анализа мифов... особенно много раскрывает то, что этот анализ сначала был осуществлен посредством музыки» (Леви-Стросс 1964: 23, ср. там же, 38, о Вагнере как о композиторе «мифа», 287 о мифологических основаниях хроматики «Тристана»; ср. Леви-Стросс 1972: 27). Непосредственная связь этих замечаний Леви-Стросса (который, как он сам говорит, был подготовлен к структурному пониманию мифов благодаря своему раннему увлечению Вагнером) с подходом Эйзенштейна к постановке оперы Вагнера не может вызывать сомнений. Характерно, что наряду с Вагнером Леви-Стросс своим предшественником считает французского синолога Гране, книга которого (Гране 1934), «блистающая гениальными прозрениями» (Леви-Стросс 1964: 23, прим. 2; Леви-Стросс 1972: 27, примеч.) оказала большое влияние и на Эйзенштейна. Экземпляр этой книги, хранящийся в библиотеке Эйзенштейна в его квартире-музее, буквально на каждой странице содержит закладки и заметки Эйзенштейна.

Рядом с Вагнером и Гране среди предшественников структурного изучения мифов следовало бы назвать и Эйзенштейна, развившего замыслы Вагнера не только сценически, но и в своей статье «Воплощение мифа» (т. 5) и в книге «Grundproblem», которые самой своей формой и многими выводами предвосхищали упомянутую книгу Леви-Стросса. Как и Леви-Стросс, «увертюра» к книге которого (построенной по образцу музыкального сочинения и по своей форме представляющей интерес для проблемы синтеза науки и искусства) отчасти посвящена и теории современной музыки (см. Леви-Стросс 1972), Эйзенштейн пытался объединить науку и искусство в своих опытах реконструкции мифа.

В этом смысле особенно показательно оживление архетипа мирового дерева, который был положен Эйзенштейном в основу спектакля «Валькирия» и детально разобран в статье о принципах спектакля.

Наиболее интересным выводом статьи Эйзенштейна «Воплощение мифа» было установление им (на основании большой изученной им и осмысленной по-новому этнографической литературы) исключительной роли символа мирового дерева не только для первобытных религий всех народов, но и для позднейшего изобразительного искусства (в том числе и европейского). Здесь Эйзенштейн оказался предшественником многих семиотических исследований самых последних лет, в частности, целой серии работ В.Н. Топорова, показавших важность символики мирового дерева как модели мира не только в первобытных «целостных» знаковых системах (где искусство еще неотделимо от ритуала), но и в таких позднейших системах символов, как христианское изобразительное искусство Европы (до Ренессанса включительно) и буддийское искусство Азии (Топоров 1964, 1972, 1973 б).

Приводя примеры использования образа дерева в современной европейской культуре, Эйзенштейн с присущей ему глубиной проникновения в семантику образов и обычным для него вниманием к процессу эволюции символа, теряющего свою конкретную образность, замечает, что для XIX в. и позднее дерево стало лишь условным знаком (как генеалогическое дерево и т.п.), тогда как «Эдда» «представляла деревом систему мира, принцип жизни вообще, образ жизненного процесса» (т. 5: 346). Эта формулировка с завидной точностью предвосхищала то понимание роли мирового дерева, которое в работах по семиотике мифологических представлений было выработано двумя-тремя десятилетиями позднее. Этот вывод подсказал Эйзенштейну основной пластический образ первого акта оперы. Если, по словам Леви-Стросса, Вагнер свой структурный анализ мира осуществил посредством музыки, то Эйзенштейн сходную задачу решил при пластическом (изобразительном) воплощении музыки Вагнера. Мировое дерево оказалось центральным пластическим образом в интерпретации оперы, основной чертой которой Эйзенштейн считал «активность, сценически разрешаемую вертикально вверх» (т. 3: 342), что соответствует символу вертикали, к которому Эйзенштейн возвращается на всем протяжении своей деятельности.

Роль вертикали как главенствующей стилистической координаты видна не только в театральных работах Эйзенштейна (начиная с одной из первых – декораций к «Подвязке Коломбины») и в его рисунках вплоть до эскизов к III серии «Ивана Грозного» (вытянутые во весь рост «призраки») (рис. 2). О ней же он многократно писал в теоретических статьях (начиная с речи о вертикальном экране), где он перекликается с Флоренским.

Рис.2. Иван Грозный (рисунок Эйзенштейна)

Ход мысли Эйзенштейна здесь шел (благодаря осуществленному им – через посредство музыки Вагнера и собственных его занятий этнографией – перевоплощению в миф) тем же путем, которым древний человек от опоры собственного дома переходил к мысли об опоре вселенной (и обратно). По мысли Ю.В. Кнорозова, высказанной им в связи с образом мирового дерева у майя, представление об одном центральном мировом дереве отвечает жилищу с одним центральным столбом, тогда как четыре мировых дерева, ориентированных по четырем сторонам света, соответствуют четырехугольному жилищу с четырьмя опорными столбами (Кнорозов 1964). Сходным образом Эйзенштейн пришел к сценическому воплощению мифа о мировом дереве, развив ремарку Вагнера (т. 5:344–345, ср. о мировом ясене в «Валькирии» Лосев 1968:155, 163).

Из записей Эйзенштейна о ритуалах Бали видно, что для него было ясным значение оппозиции сердцевины дерева и его корней, важное для мифологии всех народов. В разборах ритуалов Бали, опережая новейшие методы и выводы семиотического анализа символа мирового дерева, Эйзенштейн отмечает роль центра – «сердцевины». Согласно этим разборам, в сердцевине дерева «верх» и «низ» – М [мужское] и Ж [женское] соединяются в circle (GP, «Bali»), Нельзя не заметить, что это описание прямо соотнесено с тем представлением об особой значимости сердцевины дерева (в связи с браком), которое было дано в статье «Воплощение мифа» при описании интерпретации вагнеровской оперы в спектакле Эйзенштейна.

По словам Эйзенштейна, «это дерево уже не одинокий столб, призванный поддерживать скаты крыши, но мощное Древо жизни, древний Игдразил сказаний «Эдды», поддерживающий стволом своим миры, ютящиеся в разрастающейся его листве» (т. 5:345).

Эйзенштейн постоянно подчеркивал, как важно для него то, что Вагнер писал не о «Нибелунгах» позднего эпоса, а восходил к их первоисточникам – древнейшим сказаниям, отраженным в «Эдде» (т. 5: 330). Глубокое проникновение в символику, общую для мифологии «Эдды» и для других архаичных мифологий, было использовано в спектакле Эйзенштейна при создании современного художественного эквивалента мифа, в соответствии с древне-исландским представлением о мировом дереве Иггдрасиль, воплощаемом «гигантским – во всю сцену – ясенем» (т. 3: 463).

В статье о стереокино Эйзенштейн рассматривает изображение мирового дерева в «Валькирии» как одно из проявлений постоянно выражавшейся в разных его театральных опытах тенденции к снятию границы между сценой и зрительным залом, к созданию светового эквивалента «дороги цветов» (ханамити) – дороги (моста) на сцену в классическом японском театре. Таким образом, последовательное проведение идеи единства распространилось в этом спектакле на зрительный зал. Символ дерева (который первоначально должен был стоять над всем залом) был основным для пространственного решения этой задачи спайки артистов и зрителей. Архетипический образ дерева должен был способствовать созданию архаизирующей атмосферы единства массы зрителей и актеров, как в древних обрядах вокруг мирового дерева объединялись все члены сообщества.

Согласно мысли Эйзенштейна, дерево в первом акте воплощает божество Вотана (Одина). Такое понимание мирового дерева в древнегерманской мифологии подтверждается большим числом вновь изученных данных, показывающих, что Один (Вотан), по мифу претерпевший мучения на дереве, был с ним связан ритуально: отсюда и связь Одина с людьми и животными, которых вешали на дереве (Якоби 1974, Иванов 1974а).

Обоснованный в статье Эйзенштейна «Воплощение мифа» универсальный характер мирового дерева, или Древа жизни, подтвержден многими специальными исследованиями последних десятилетий. В них отмечено и частое появление этого архетипического образа в литературе нового времени, например, у Гоголя, возможно опиравшегося на украинские народные поверья о мировом дереве, воскрешенные в его «Майской ночи» (Иванов и Топоров 1965а, Иванов 1974а), и Рильке.

Подобные образы мирового дерева у писателей XIX в. постоянно привлекали внимание Эйзенштейна. Из «Проступка аббата Муро» Золя в качестве примера, иллюстрирующего мысли о пафосе, Эйзенштейн приводил символ того же дерева жизни, в котором он видел экстатический образ творчества самого Золя (т. 3; 112). В этих словах безусловно есть и автобиографическое признание Эйзенштейна: мировое дерево – ясень «Валькирии», Иггдрасиль был одновременно и воплощением его собственного творческого пафоса, переживался им как объективация его творческого метода.

Если бы Эйзенштейн дожил до времени, когда психиатрами было установлено, что способ изображения дерева – это средство установления психического склада личности в развитии (от раннего детского возраста) и распаде (при душевной болезни), он увидел бы в этом подтверждение собственных мыслей о Золя (и, добавим без сомнений, о самом себе). В этих психиатрических работах открыто, что знак мирового дерева в его наиболее архаичной Ж-образной форме (где подчеркнута симметричность верхушки и корней дерева, правых и левых его ветвей), совпадающий на сибирских шаманских изображениях (например, на сибирских шаманских бубнах) и в ранней китайской иероглифике (еще близкой к пиктографии), настолько показателен для нормального и патологического развития, что на нем основан особый «тест дерева» (ср. Иванов 1972а, 1974а). Быть может, речь идет о древнем архетипе, общем для психического склада всех современных людей. Этот же символ описывается в самых ранних письменных текстах человечества (начиная с шумерских клинописных памятников III тысячелетия до н.э.); аналоги ему обнаружены и у других приматов (Иванов 1974 г).