ИССЛЕДОВАНИЕ РАННИХ ЭТАПОВ РАЗВИТИЯ И ОСОЗНАНИЯ ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ 6 страница

Спустя два года после написания Мандельштамом «Ламарка» и в тот же год – 1934, когда Эйзенштейн пишет «Режиссуру», где почти дословно повторяет те же мысли, в романе Р. Кено «Gueule de Pierre» (впоследствии вошедшем в переработанном виде в роман «Saint Glinglin», впервые изданный в 1948 г.) мы читаем рассуждение героя (во втором варианте романа – Пьера Набонида): «Может быть, медленный и долгий спуск был бы предпочтительнее. Я искал бы в обезьянке все то, что в ней еще остается от человеческого начала, потом это же я искал бы в собаке, в кошке, в слоне, в еноте, наконец, в утконосе; потом в птицах. Дойдя до пресмыкающихся, я бы начал впервые предчувствовать трещину, отделяющую от человеческого. Рыбы, хотя они еще позвоночные, вызывают уже вполне определенное беспокойство. С беспозвоночных начинается отчаяние.

Но этот путь был бы слишком долог. Я ищу не последовательной убыли человеческого начала в разных видах, а зари нечеловечности» (Кено 1948: 2). По мнению исследователя творчества Кено, «заря нечеловечности» составляет основную тему его книги (Кеваль 1960: 192). В приведенном отрывке из книги Кено весь ход последовательного спуска от человека к беспозвоночным вниз по ступенькам эволюции почти дословно совпадает с приведенным стихотворением Мандельштама и со всем ходом мыслей Эйзенштейна. «Разряды насекомых» выделены и в стихах Мандельштама; в них «разломы» возникают там же, где «трещины» в рассуждении героя Кено. Описывая этот же путь эволюции по отношению к зрению, Эйзенштейн особенно подробно останавливался на устройстве глаза у насекомых.

О неподвижности глаза насекомых и рептилий Эйзенштейн вспомнит, занимаясь регрессивностью маски, для которой характерна неподвижность глаз (GP, заметка «Мне сегодня 46 лет. Косметика», датированная 23.1.1944 г.). При разборе отрывка из романа Бласко Ибаньеса Эйзенштейн в качестве одного из средств передачи экстаза упоминает регресс зрения «на две фазы позади от теперешнего уровня его состояния» (GP, 28 VI.1947). «Зрение низводится еще на одну стадию, эволюционно предшествующую подвижному глазу – на стадию глаза неподвижного, но многофацетного (муха, стрекоза)» (там же).

Как бы повторяя в обратном порядке то регрессивное движение, которое в цитированных строчках описывает Мандельштам –

Мы прошли разряды насекомых

С наливными рюмочками глаз –

Эйзенштейн изучает «эволюцию глаза – от одноточечного неподвижного глаза к неподвижному глазу насекомого, уже многофацетному, многоточечному, но в себе еще статичному, и, наконец, к глазу снова одноточечному, но динамичному, подвижному» (т. 4: 595); так же позднее и история кинематографа им излагается в движении от кинематографа с одной неподвижной точки съемки к динамическому кино.

Эйзенштейн писал в трактате «Режиссура»: «Есть период, когда еще нет глаз, и они вырабатываются в процессе дифференциации осязания как частный случай осязания. Другая сфера осязания вырабатывается как вкусовой определитель. Третья – как слуховой и т.д.» (т. 4: 178). К этой теме в трактате «Режиссура» Эйзенштейн возвращается в нескольких местах в связи с глубоко его занимавшим (и обсуждавшимся в других его работах, в частности в «Вертикальном монтаже») синэстетизмом (использованием разных видов чувственного восприятия) японского театра Кабуки: «отдельные разряды чувств развились из одного общего – из осязания» (т. 4: 327).

П.А. Флоренский, высказывавший в 1924 г. точки зрения на семиотику изобразительных искусств, весьма близкие к эйзенштейновским, давал им биологические объяснения, почти дословно совпадающие с высказанными одним и двумя десятилетиями спустя идеями Эйзенштейна: «мысль о зрении как осязании высказывалась неоднократно, и, в частности, поддерживается сравнительно анатомически и эмбриологически; глаз вместе с другими органами восприятия происходит из того же зародышевого листка, что и кожа, орган осязания; в этом отношении глаз и кожа представляются попавшими на поверхность тела органами нервной системы. Несколько огрубляя дело, можно сказать, что организм одет в один сплошной нерв, облечен в орган восприятия, т.е. в животную душу. Глаз есть тогда некий узел утончения, особенно чувствительное место кожи с частной, но особенно тонкой решаемой задачей» (см. Иванов 1973 в: 163).

В том же разборе романа Бласко Ибаньеса Эйзенштейн, говоря о разных этапах экстатического регресса в описании зрения, отмечал, что не только «снимается дифференциация чувств в апперцепции», но «зрение низводится на самую низшую его стадию, когда нет еще «глаза», когда глаз еще многоместно расположенные сверхчувствительные пятна, не стянувшиеся в системе хрусталиковой линзы и пр[очих] «технических усовершенствований»» (GP, 28 VI.1947). Параллель этому – в соответствии со своей гипотезой об отражении древнейших архетипов в мифологии – Эйзенштейн находил в «мифологическом многоглазом Аргусе древности и соответствующем китайско-японском чудище с глаза[ми], рассыпанными по всей его поверхности» (там же).

Замечая, что наше тело сохранило чувствительность к лучам разного рода (ультрафиолетовым, космическим и т.п.), продолжающую «полисветочувствительность всей поверхности тела – гелиотропизм растения», Эйзенштейн в этой связи отмечает действие облучения ониксом: «Статуям делали ониксовые глаза, при нагреве солнцем повышалась их излучающая способность: «взгляд бога» действовал физически реальным излучением» (там же). Здесь Эйзенштейн со свойственной ему проницательностью отметил одну из существенных проблем сравнительной мифологии, устанавливающей разительное сходство мифов и ритуалов Индии, Египта, древней Америки, касающихся «глаза бога» и ежегодного его обновления (осуществляющегося путем соответствующей церемонии вставления глаза в статую бога, помазания драгоценного камня, изображающего глаз и т.п.) (Иванов 1973 и: 162 с литературой вопроса). Стоит заметить, что проблемы глаза бога – Вотана (Одина) Эйзенштейн касается и в связи со своей работой над древнегерманской мифологией в вагнеровской интерпретации (т. 5: 333), с глазом бога на мировом дереве (рис. 1) сходен функционально и глаз быка на рисунке Эйзенштейна (Эйзенштейн МП:36).

Рис.1. Древнемексиканский рисунок из ацтекского кодекса, изображающий мировое дерево с глазом бога на его вершине

Эйзенштейна недаром так интересовала мифологическая предыстория теорий эволюции. Глубокий эволюционизм, последовательно проведенная диахроническая структурная точка зрения составляли отличительную черту всех сочинений Эйзенштейна, написанных им в последний период жизни. Приведенные мысли об эволюции зрения могут служить лишь одним из многих возможных примеров. Здесь Эйзенштейн следовал той линии, которая была общей для всего рассмотренного выше круга ученых от Выготского и Давиденкова до Фрейденберг и Бахтина.

Эйзенштейна волновал общий для современной науки и искусства круг вопросов, касающийся проблемы времени – этой «центральной драмы персонажей XX столетия» (т. 1: 213), как он пишет в своих автобиографических записках. Эйзенштейн, начиная с поездки в Мексику, думал о фильмах (посвященных Мексике, Москве, Фергане, потом снова Москве), где время было бы одним из главных героев (Иванов 19746). Эти замыслы предполагали более широкий охват времени, чем его исторические фильмы. Занимаясь проблемой времени в современном романе и театре (в частности, у Пристли), Эйзенштейн намеревался применить приемы «перескакивания» во времени в своем последнем фильме о Москве. В заметке, датированной 7 сентября 1946 г., Эйзенштейн писал: «Вопрос времени [;] перескок времени [;] Фергана [,] Пристли» (GP, 7. IX.1946).

Замысел фильма «Москва» (к которому Эйзенштейн вернется позднее, перед смертью), с одной стороны, связан с этими подготовительными работами по русской истории, с другой стороны, – с идеями взаимосвязи разных эволюционных эпох. В связи с этой второй проблемой сценарий «Москва» Эйзенштейн разбирает в своих (относящихся к «Grundproblem») теоретических, записях «Зараза моих теоретических положений»:

«Среди роя неосуществленных мною вещей есть один патетический материал, так и не увидевший экрана – “Москва”... Он иллюстрирует еще мысль о первично образном воплощении мыслительной концепции, лишь в дальнейшем доживающей иногда и до формулировок тезой (то, что я делал сейчас).

...Эта мысль о непрерывном внутри нас единстве и последовательности, и [в] единовременности... в каждом из нас есть разряд сознания, идентичный разряду “предка”. Для “предка” он был “потолком”.

Для нас он такой же промежуточный слой сознания, как само место его в конфигурации мозга между передними (“передовыми”) частями его, где концентрируются точки приложения высших функций сознания [,] и тыльными – близкими к спинному мозгу» (GP, ср. Эйзенштейн 1962).

Эти идеи подтверждаются мыслью выдающегося антрополога Рогинского о роли лобных долей мозга в антропогенезе (Рогинский 1947, ср. Кочеткова 1973).

В своих еще не опубликованных записях о выразительном движении, теорией которого – в связи с решением задач движения актера на сцене – Эйзенштейн занимался в 20-е годы, он ссылается на выводы биомеханики, которые частично принимал, дополняя их собственной идеей наличия разных слоев в организации движений. К сходной общей идее пришел, аргументировав ее экспериментальными данными, Н.А. Бернштейн, который, начав с биомеханических исследований (Бернштейн 1926), позднее выработал теорию построения движений, основанную прежде всего на наличии многоуровневости, связываемой и с разной эволюционной хронологией нервных центров (Бернштейн 1947, 1966); «многослойность» сходным образом понималась Эйзенштейном в его записях о теории выразительного движения. Более точную формулировку и развитие эти мысли Н.А. Бернштейна получили в исследованиях математиков – И.М. Гельфанда, М.Л. Цетлина и их сотрудников – физиологов, где «сложная многоуровневая система управления рассматривается как совокупность подсистем, обладающих относительной автономией... Сложные системы управления могут состоять из нескольких уровней, каждая из которых включает ряд таких подсистем» (Гельфанд, Гурфинкель, Цетлин, Шик 1966: 265). В работах названных современных ученых эти принципы, сформулированные при исследовании организации движений, позднее получили значительно более широкие кибернетические приложения. Точно так же и Эйзенштейн распространил мысль о многослойности (т.е. многоуровневости), к которой пришел при изучении выразительного движения, на сознание в целом и на искусство (см. GP, «Einleitung»), что и послужило стимулом для выработки всей концепции Grundproblem»

Идеи биомеханики, несомненно, оказавшие воздействие на становление мыслей Эйзенштейна о выразительном движении, были связаны с более широким кругом проблем, занимавших ученых в то время. Теоретически к тем же проблемам подходил друг Эйзенштейна Выготский, когда он (в своей последней завершающей монографии о Декарте и Спинозе, написанной в 1934 г. – именно тогда, когда он больше всего виделся с Эйзенштейном) критиковал телесные теории аффекта (по которым аффект можно вызвать, доведя тело до определенного состояния).

Во введении к «Grundproblem» Эйзенштейн вспоминает о том, как его мысли о наличии разных уровней в поведении человека возникли в результате преодоления идей биомеханики. По его словам: «Пределом находки школы Бодэ и принципов биомеханики был принцип тотальности. Отсюда вытекало основное правило, что всякое периферийное движение должно получаться в результате движения центрального. То есть что конечности двигаются не только и не столько от местных мышечных иннервации, сколько в результате посыла от тела в целом, в основном от толчка, идущего от ног. Ибо площадка упора и центр тяжести всей системы – единственная сфера приложения сил. Другими словами, в основной схеме движение конечностей идет по тому же типу, как у танцующей марионетки, стройность танца которой обусловлена тем, что двигающее усилие в ней приложено в основном к туловищу, конечности же гармонически вторят распространяющемуся отсюда движению.

Известно, в какой мере среда, где зарождалась биомеханика, эстетически (чтобы не сказать эстетски) была связана с культом марионетки (идущим под другим углом зрения, чем имеется в виду здесь, еще от Крэга и японского театра). Немецкое крыло – школа Бодэ ссылалась на марионетку под несколько другим углом зрения – правильным (не механическим, а органическим) и выраженным в свое время в очень примечательной маленькой заметке Клейста.

Несомненно, что наиболее гармоничная картина свободного танца образуется там, где действительно двигательный посыл от тела в целом (полученный от толчка ног) плавно разливается, напр[имер], от верхней части корпуса до оконечностей рук, и где местное движение, пробужденное этим течением, включается в него, продолжает его, противодействует ему, видоизменяет его направление. Эта вторая часть в действиях марионетки, что очевидно, отсутствует. Но именно она-то и отличает живое движение от неживого, при сохранении основного положения о тотальности, как об единой общей отправной инициативе движения.

И интерес живого движения должен был бы концентрироваться именно в этой второй фазе движения – в вопросе периферического движения во взаимосвязи, взаимо- и противодействии с отправным центральным, начальным» (GP).

По существу здесь в иной форме Эйзенштейном была сформулирована та же мысль о взаимодействии высших центров и (относительно от них независимых) низших, которая легла в основу всего цикла работ по кибернетической биологии (и теории игр автоматов), развивавшей идеи физиологии активности П.А. Берштейна. Таким образом, пути эстетических исследовании Эйзенштейна и физиологических работ, отправлявшихся, и конечном счете, как и труды Эйзенштейна, от биомеханики, шли по сходным направлениям. Эйзенштейн при этом опирался и на весьма занимавшую его проблему объяснения движении актера через сравнение его с марионеткой (в духе статьи Клейста, представлявшей собой первый опыт искусствометрии).

Эссе великого поэта-романтика Клейста было опубликовано впервые еще в 1810 г. Оно и теперь поражает не только глубиной проникновения в суть проблемы, но и тем, как в ней переосмыслены некоторые достаточно тонкие идеи, почерпнутые из физики и математики, которую для своего времени Клейст знал удивительно хорошо. Согласно Клейсту, преимуществом марионеток является то, что они не опираются на сцену и в этом смысле «противостоят силе тяготения» – «antigraw sing» (Клейст 1810:137). В вольном пересказе Эйзенштейна заключительный вывод Клейста состоит в том, что «совершенство актера – либо в том теле, которое совершенно не осознано, либо в том, которое осознано предельно» (т. 5: 310), «истинно органичное движение доступно марионетке или полубогу»; своим термином «органичное движение» Эйзенштейн передает нем. Grazie, тем самым приближай Клейста к кругу собственных идей об «органичности»: как пояснял Эйзенштейн, «органичное в смысле механики, отвечающей законам природы, и закону тяжести прежде всего» (т.1: 288). Форма движения, по Клейсту, здесь на столетие предвосхитившею Н.А. Бернштейна (Бернштейн 1906: 175, 73) зависит от того, по какой линии движется центр тяжести фигуры. Мысли Клейста стали одним из краеугольных камней в учении самого Эйзенштейна о движении (ДЭ, т. Va, 1928, стр. 82, § 82: т. 1, стр. 288). Вместе с тем в своих поздних (предсмертных) записях о выразительном движении. Эйзенштейн стремился сформулировать окончательно ту мысль о конфликте, лежащем в основе всякого подлинного выразительного движения, которую он развивал еще в своем замечательном исследовании о диалектическом подходе к форме. Рассматривая движение (опять-таки вполне в духе последующих кибернетических теории) как «осуществление мотива – намерения», Эйзенштейн находит, что в основе выразительного движения обычно лежат два мотива: «они могут быть механически... безотносительными. Например, женщина гладит белье и прислушивается к шагам, ожидая возвращения мужа с работы. Тогда тело становится полем скрещивания двух наиболее рациональных систем положений для разрешения двух задач. Однако подлинно вырази[тельные] движения... возникают тогда, когда два мотива не безотносительны, но являют собою двойственное реагирование на один и тот же мотив» (GP, 9 XII. 1947 г. запись «Выразительное движение»). Здесь Эйзенштейн развивает давнюю свою мысль, согласно которой фотографическое статическое (верное анатомически) изображение движении неправдоподобно в отличие от динамического художественного, в котором (как в Лаокооне, у Микельанджело и в новейшем искусстве) неизбежна деформация. Кинематограф и в этом, по Эйзенштейну, продолжает главную линию развития изобразительного искусства.

Основным выводом этих исследований Эйзенштейна было утверждение о наличии по меньшей мере двух разных слоев или этажей в механизмах управления поведением человека. Этот вывод оказался центральным для всей эстетической теории, которую Эйзенштейн строил в последние годы своей жизни.

Идея многоуровневости (Эйзенштейн говорил о слоях или – в записях по-английски – layer's) сознания была по существу структурной переформулировкой разграничения разных слоев сознания, усвоенного новейшей психологией – чаще всего в до-структурной и поэтому более расплывчатой фрейдовской интерпретации. В основе первичных конфликтов, по Эйзенштейну, лежит всегда конфликт двух слоев сознания, как в основе выразительного движения – конфликт двух мотивов. «Центральной травмой» является переход от чувственного мышления и логическому. Эйзенштейн подчеркивает, что этот переход происходит ежеминутно, повседневно. «Это движении от диффузного к обоснованно дифференцированному мы переживаем на каждом шагу деятельности от момента, когда мы в быту выбираем галстук, в искусстве от общих выражений «вообще» переходим к точности строгого строя и письма, или когда в науке философии надеваем узду точного понятия и определения на неясный рой представлений и данных опыта. Вот тут наше сознание резко расходится с тем, что мы видим на Востоке, в Китае, например» (М).

2. Основная проблема. «Основная проблема» теории искусства, по Эйзенштейну, состоит в том, что и искусстве происходит «стремительное прогрессивное вознесение по линии высоких идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления» (т. 2: 120). Поэтому, начиная с 30-х годов Эйзенштейна занимает задача научного описания и сознательного освоения «чувственного мышления». Здесь Эйзенштейн предвосхищает ту программу будущих исследований, которая недавно была сформулирована всего отчетливее акад. А.Н. Колмогоровым: «Условные рефлексы свойственны всем позвоночным, а логическое мышление возникло лишь, на самой последней стадии развития человека. Все предшествующие формальному логическому мышлению виды синтетической деятельности человеческою сознания, выходящий за рамки простейших условных рефлексом, пока не описаны на языке кибернетики» (Колмогоров, 1904: 54).

Для исследования некоторых явлений стиля (например, Золя и Мане с их недифференцированным изображением) Эйзенштейн считает нужным привлечь сопоставление не с чувственным мышлением, а с еще более ранней «до-вообще-мыслительной стадией», ссылаясь на особенности комплексного восприятия пауков (по Кречмеру и Хемпельману).

Круг мыслей Эйзенштейна о движении от архаического комплексного мышления к понятийному был особенно близок выводам друга Эйзенштейна психолога Л.С. Выготского, установившего, что выработке понятийного мышления у детей предшествует комплексное мышление, оперирующее с целыми пучками предметов, объединенных такими признаками, которые с точки зрения логики взрослого представляются несущественными (Выготский 1956, 1960). Эти идеи Выготского Эйзенштейн учитывал, когда писал – уже после смерти Выготского – в «Монтаже» о превращении «детского комплексного мышления» (т. 2: 386) в сознательное мышление взрослого, где наличествует дифференцирующее начало.

Для систематического анализа «проблем зарождающегося кино-языка (особенно по картине «Октябрь»)» Эйзенштейн должен был регулярно встречаться со своими друзьями – психологами Л.С. Выготским ¹ и А.Р. Лурия и с Н.Я. Марром. Как вспоминал он впоследствии, «мы это даже начинали, но преждевременная смерть унесла двоих» (Выготского и Марра) (М., набросок предисловия).

Сходство идей Эйзенштейна и Выготского заключалось в том, что в отличие от повлиявших на него антропологов и лингвистов (в частности, Леви-Брюля и Марра), безоговорочно относивших дологическое мышление к древним эпохам или архаичным обществам, Эйзенштейн интересовался прежде всего проявлением этого мышления в жизни и искусстве современного человека. Эйзенштейн в нашем обычном повседневном поведении находил проявления того же склада мышления, не различающего между знаком и денотатом: «Граница между типами подвижна, и достаточно не слишком даже резкого аффекта для того, чтобы весьма, быть может, логически рассудительный персонаж внезапно стал бы реагировать всегда недремлющим в нем арсеналом форм чувственного мышления и вытекающими отсюда нормами поведения. Когда девушка, которой мы изменили, “в сердцах” рвет в клочья фотографию, уничтожая “злого обманщика”, она в мгновенности повторяет чисто магическую операцию уничтожения человека через уничтожение его изображения (базирующееся на раннем отождествлении изображения и объекта)» (т. 2: 119). Эти выводы Эйзенштейна, где архаическое поведение описывается через понятия теории знаков (соотношения изображения и денотата), перекликаются с исследованиями Л.С. Выготского, выполненными в 30-х годах (когда он начинал совместные занятия с Эйзенштейном), но впервые напечатанными лишь в 1960 г. К тому же кругу мыслей относятся и попытки Эйзенштейна проследить пережиточные следы таких древних «инстинктивных» действий, как плетение узлов или охота, в более высоких сферах деятельности современного человека (например, в искусстве – см. т. 3: 303 и далее). В таких формах поведения современного человека, как раскладывание Пасьянса, Выготский находил пережитки древнейших типов управления поведением посредством знаков, создаваемых самим человеком (Выготский 1960).

В «Grundproblem» Эйзенштейн утверждает, что без тенденции «к регрессу» в искусстве нет формы, как без тенденции «к прогрессу» – нет содержания.

По Эйзенштейну, «искусство есть ... один из методов и путей познани[я]. И при этом такого, которое не столько истолковывает образ согласно нормам определенной стадии развития мышления, но само конструирует образы согласно этим нормам мышления, и в структуре этих образов закрепляет те представления, в которых выражается... сам образ мышления. Плоскость картины, форма здания, пластическая тенденция монумента – все они с этой точки зрения подобны тем отложениям горных пород, на которых отложились отпечатки древних птеродактилей ... Они подобны плацдармам, как бы чудодейственно сохранившим следы битв и боев внутри сознания их создателей...» (М).

Наличие выраженной «регрессивной» компоненты наряду с «прогрессивной» в психике художественно одаренной личности, по Эйзенштейну, является обязательным. Но «сильной и примечательной личностью... оказывается как раз та, у которой при резкой интенсивности обоих компонентов ведущим и покоряющим другого оказывается прогрессивная составляющая. Таково необходимейшее соотношение сил внутри художественно-творческой личности. Ибо регрессивной компонентой является столь безусловно необходимая для этого случая компонента чувственного мышления, без резко выраженного наличия которого художник – образотворец – просто невозможен. И вместе с тем человек, неспособный управлять этой областью целенаправленным волеустремлением, неизбежно находясь во власти чувственной стихии, обречен не столько на творчество, сколько на безумие» (М, глава «Рильке II»).

Объясняя, почему «основную проблему» эстетики Эйзенштейн сформулировал при занятиях кино, он указывал, что этот феномен в кино выступает «в наиболее чистом виде».

Вывод о том, что в его собственном искусстве постоянно оживают древние архетипические ситуации, был Эйзенштейном сделан еще по отношению к «Генеральной линии», сразу после ее окончания. В набросках статьи «Как сделана “Генеральная линия”» Эйзенштейн, предвосхищая позднейшие формулировки «основной проблемы», говорит об «атавизме» фильма и перечисляет «вечные сюжеты» в нем: «1. Моисей и скала. Грааль. Сепаратор. 2. Похищение Европы. Марфа и бык. 3. Бык – Апис. Апокалипсис. 4. Давид и Голиаф (Жаров и Васька)» (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1034).

Внимание Эйзенштейна и позднее было устремлено – в соответствии с общей его установкой на исследование синтаксиса ситуации – не столько на исследование застывшего символа, сколько на структуру основных ситуаций.

В этом смысле показательна одна из черновых записей к «Grundproblem», где (по поводу книги Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра») Эйзенштейн указывает, что нельзя заниматься только «содержанием метафор», оставляя без внимания «структуру метафоры», перерастающую в «структуру ситуации»; при этом Эйзенштейн в скобках замечает: «то же, что и Фрейд со своим полустанком сексуализма» (GP). Основным тезисом «Метода», повторяемым и в его заключении («Подход к импрессионизму. Вопрос цирка»), является мысль о том, что при всей переменчивости тем и точки прицела произведений, меняющихся чуть не с каждым днем, для искусства характерна «стабильность общих закономерностей, по которым они переходят в чувственно-воздействующую форму... Историчность в области формы сказывается при неизменности общих закономерностей и единства фонда, откуда черпается весь набор того, что входит в метод искусства» (М). Историчность же обнаруживается «в выборе отдельных и определенных черт отдельными определенными эпохами, как ведущих. Это верно как и для отдельных жанровых разновидностей (сказка, элегия, драма), так и для целых “стилей эпох” (например, импрессионизм или сюрреализм) и для особенностей стиля отдельных писателей. Чем “индивидуальнее” писатель, тем последовательнее он придерживается не только темы содержания, которою он одержим, но и тем отчетливее придерживается какой-либо одной или двух-трех черт из “общего фонда” как ведущей, неизменной и характерной» (М). С этим же связана и неприязнь ко всем чуждым чертам (как у Толстого). Эйзенштейн при этом оговаривался, что бывают писатели, характеризующиеся всеобъемлющим использованием почти всех черт: Пушкин, Шекспир, Гете; для этого он искал особых объяснений (в частности, по отношению к Пушкину).

Для разных видов искусства, начиная с его «первообраза» – орнамента – Эйзенштейн считал обязательным «соединение двух форм видения и восприятия – отражения действительности, преломленного через сознание, и отражения ее же через призму чувственного мышления» (отрывок «Снимать нельзя. Пишу», М). В ранних формах искусства эта двоякость проявляется в наличии изображения и в первых «стилизационных попытках оформления изображенного». В дальнейшем та же «двуединость восприятия» объясняет все большее усложнение формы искусства, вплоть до выработки индивидуальных манер стиля и появления элементов «учения о методе искусства».

За «ультрасовременными обличиями» Эйзенштейн (совсем в духе «палеонтологии сюжета» школы Н.Я. Марра, в частности О.М. Фрейденберг, от которой, по его собственным словам, его, однако, отличало внимание к пережиточному характеру самой структуры, а не только сюжета) старается найти «очень дальние, очень глубокие истоки представлений». Так, в пьесе Ж. Деваля «Жюльетта» Эйзенштейн видит за парой купальных халатов героев – звериные шкуры их далеких предков, за «сверкающей кафелем ванной комнатой залитого электричеством “Ритца” – тайные тропы и лужайки тропического леса»: не зная об этом сам, «Деваль заставляет как действующих лиц, так и зрителя припасть к самым древним формам любовного общения живых существ, коснуться форм любовного сближения человеческих предков, стоящих еще за пределами собственно человеческих стадий» (М, глава, помеченная 9 января 1944 г.).

Считая предпосылкой воздействия искусства использование в нем «бесчисленного количества... первичных норм чувственного мышления», выбор каждой такой «нормы» в конкретном произведении Эйзенштейн объясняет социологически: «Почему в определенные этапы ведущая роль выпадает то на одно, то на другое начало, одинаково гнездящееся в “доисторической” первобытности, каждый раз [это начало] обусловливается обликом эпохи, которая извлекает из недр чувственных воздействий именно ту особенность из арсенала любых возможностей, которые наиболее действенны именно в условиях ее исторического существования» («Grundproblem II», М).

В качестве примера Эйзенштейн приводит поворот «от кинематографа малосюжетного к кинематографу сюжетному», который можно обнаружить в его собственном творчестве.

Причину особенно сильного воздействия пьес и кинофильмов с ослабленным сюжетом Эйзенштейн видел в том, что сама их конструкция – «сколок с самой древней стадии сознания – чисто диффузного, не выделившего еще ведущего начала, совершенно как оно отсутствует еще и на той общественной стадии, сколком ... [которого] оказывается его строй» («Grundproblem II», М).

«Grundproblem» представляет собой опыт рационалистического постижения – и тем самым преодоления – тех самых сторон искусства, которые казались Эйзенштейну иррациональными.

В эти годы исследование пралогического мышления у Леви-Брюля (и Марра) и бессознательного у Фрейда велось на широком экспериментальном материале. Но эстетическая концепция Эйзенштейна строилась на одновременном утверждении необходимости чувственного (регрессивного) начала и логического (прогрессивного), объединяемых в каждом произведении искусства.