Тектоническое формообразование.

Приёмы тектонического формообразования.

Тектоническая организационная форма может выражать:

1.       Принцип распределения динамических и статических нагрузок в конструкции;

2.       Принцип конструктивного устройства пространства;

3.       Принцип технологического построения пространства;

4.       Способ конструктивной взаимосвязи элементов пространства (работающие на сжатие, изгиб, растяжение и т.д.).

Комплексное использование тектонических приёмов, отображающих конструктивное устройство интерьера. Связь проблем конструкции и технологии в сознании дизайнера, при этом тектоника выступает как художественное средство воспроизведения этого единства.

Композиционные закономерности работы конструкции и материала на сжатие, растяжение, изгиб. Устойчивость - неустойчивость, сборность - разборность, статичность - динамичность. Материал.

Это одно из наиболее сложных средств выразительности и организации формы. Всякий проектный замысел в архитектуре осуществляется определёнными техническими средствами. Каждое пространство приобретает ту или иную форму и становится материальной действительностью только в конструкции. Конструктивная система, под которой понимается взаимосвязь несущих и несомых элементов: стен, колонн, перекрытий, составляет основу любого пространства. Только художественно осмысленная и пластически разработанная система тектонических структур превращается в художественную форму. Правдивое выявление и воплощение в пространственных формах характера конструктивно – пространственной системы, взаимодействия её основных элементов и называют тектоникой. А пластически разработанную конструктивную систему, воплотившуюся в пространственные формы, называют тектонической системой. Следовательно, тектоника последовательно и образно раскрывает единство конструкции и художественной формы, показывает отражение в ней объективных закономерностей работы конструкции и материала на сжатие, растяжение, изгиб, художественное выражение прочности, устойчивости, равновесия. С помощью художественной выразительности формы можно подчеркнуть работу конструкции, а для этого необходимо хорошо понимать и чувствовать особенности конструкции, ясно видеть направление и характер усилий в каждом её элементе. Примером перехода конструкции в тектоническую систему может служить греческий ордер, в нём наглядно отражается статическая сущность стоечно-балочной конструкции и даётся образное выражение работы её материала – камня. Чтобы удовлетворить человеческие потребности, форма должна обладать устойчивостью, жёсткостью конструкции, лёгкостью передвижения, если это необходимо. Эти параметры тектонической формы суммируются в единой технической функции, которая есть имманентное свойство материальной структуры. Тектоническая функция является структурным свойством формы. Устойчивость – неустойчивость, сборность – разборность, статичность – динамичность, жёсткость – подвижность, торжественность и мощность – все эти структурные свойства формы обуславливают тектонические функции или технические эффекты.

Материал.

Выбор материала должен определяться конструктивными и функциональными задачами, а способ формообразования – учитывать природные и технологические свойства материала. Свойства эти выражаются в пластичности или жёсткости, гибкости или хрупкости, лёгкости или тяжести, прозрачности или непрозрачности и т.д. Даже изученный материал таит в себе неограниченные возможности формообразования.

 Приёмы масштабной гармонизации.

1. Визуализация человеческого масштаба в пространстве;
2. Отпечатывание человеческого тела в морфологии вещи;
3. Применение пропорциональных систем для согласования размеров пространства и объектов в пространстве с размерами человека.

Приёмы направлены на гармонизацию визуальной структуры пространства и его внутренних форм с точки зрения культурных норм (стереотипов) человеческого восприятия. Масштаб пространства должен согласовываться с привычным для человека представлением о его величине, сложившимся в опыте пространственно-объёмного взаимодействия с другими или аналогичными объёмами. С этой целью используется приём внесения в визуальную культуру пространства указателей масштаба, то есть таких элементов и форм, масштаб которых легко узнаётся зрителем. Вместе с тем отклонения от норм восприятия могут дать новый художественный эффект. Приёмы второй группы сообщают объектам объёмов антропоморфный характер, только с обратным, зеркальным отражением. Эти приёмы успешно применяются при создании мебели.

Приёмы третьей группы связаны со стремлением объективизировать в формальных геометрических и метрических системах размерно-колличественную характеристику отношений предметной среды, пространства и человека.

Как известно, в основе почти всех древних мер (греческие футы, римские пяди, русские локти и т.д.) лежат размеры частей тела человека, поскольку человек старался создать пространство и его предметное окружение исходя из своей мерки.(«Модулор» Ле.Корбюзье).

Эти приемы можно разделить на три основные группы:

- визуализация человеческого масштаба в вещи;

- отпечатывание человеческого тела в морфологии вещи;

- применение пропорциональных систем для согласования размеров вещи с размерами человека. Приемы первой группы направлены на гармонизацию визуальной структуры вещи с точки зрения культурных норм (стереотипов) человеческого восприятия. Масштаб вещи должен согласовываться с привычным для человека представлением о ее величине, сложившимся в опыте прос-транственно-телесного взаимодействия с другими или аналогичными вещами. С этой целью используется прием внесения в визуальную структуру объекта указателей масштаба, то есть таких элементов и форм, масштаб которых легко узнается зрителем (например, органов управления). Вместе с тем отклонения от нормы восприятия могут дать новый художественный эффект. Приемы второй группы сообщают вещи антропоморфный характер, только с обратным, зеркальным отражением. Эти приемы успешно применяются при создании ручного инструмента и мебели.

Приемы третьей группы связаны со стремлением объек-тивизировать в формальных геометрических и метрических системах размерно-количественную характеристику отношений вещи и человека.

Как известно, в основе почти всех древних мер (греческие футы, римские пяди, русские локти и т.д.) лежат размеры частей тела человека, поскольку человек старался создавать предметное окружение исходя из своей мерки. В ремесленной практике были разработаны многочисленные антропометрические модули и правила их применения. Эти модули выполняли важные технологические и эстетические функции. Получаемые в результате пропорциональные системы служили и служат своего рода матрицами для создания соразмерных человеку вещей. Промышленное производство в процессе своего развития формировало преимущественно те количественные принципы и закономерности построения формы, которые в наибольшей степени отражали технико-экономическую точку зрения и в меньшей степени учитывали человеческий фактор.

Попытка создать размерную систему, учитывающую и тот и другой аспекты, была предпринята Ле Корбюзье. Разработанный им «Модулор» - это гармоническая система мер, основанная на антропометрии и законе «золотого сечения». Система связывает исходные параметры: рост человека и его длину с поднятой рукой. Получается масштабная линейка, перенесение которой на пространственную структуру объекта и есть прием непосредственного привнесения человеческого масштаба в изделие. Аналогичный прием масштабной гармонизации лежит и в основе антропометрической модульной системы АСМОС. Ее построение осуществляется путем развертывания основного модуля, равного 50 мм, в два взаимосвязанных ряда, полученных в результате замены иррационального отношения между величинами «Модулора» близкими к ним отношениями ряда Фибоначчи. При этом абсолютные величины рядов выводятся из основного линейного параметра - роста мужчины (средний рост принят равным 170 см, рост ниже среднего - 160 см и рост выше среднего -180 см).

Следует, однако, учесть определенную ограниченность размерно-модульных систем, основу которых составляют абсолютные размеры тела человека. Чем точнее подобные системы отражают соразмерность человеческого тела, тем скорее они превращаются в своеобразный канон для построения фигуры человека, а не в средство гармонизации размеров изделия. Тем более что смысл пропорциональных канонов прошлых эпох состоял не в том, чтобы наиболее точно отразить пропорции человека, а в том, чтобы воплотить в человеческой мере практические действия. Поскольку мерой современной индустриальной культуры не является больше тело человека, применение канонизированной схемы членения тела человека по «золотому сечению» или близкой ему закономерности ряда Фибоначчи не равнозначно привнесению человеческой меры в промышленную технологию и порождаемый ею предметный мир.

12. Специфика процесса дизайн-проектирования и его этапы;

Приближать появление идеи модно идя ей навстречу. Один из приёмов такого движения заключается в расчленении проектной задачи на отдельные её аспекты, осмысливая каждый из них отдельно, но углублённо. Работа, предшествующая появлению концептуального эскиза-идеи, строится как развёрнутая клаузура, постепенно приводящая к осмысленному появлению проектного замысла. Расчленяем сложную проблему на ряд промежуточных. Практически это выглядит следующим образом. Например проект общественного здания – городской гостиницы. Сначала определяем структуру внутреннего пространства, апеллируя к функционально эргономическим задачам и эмоционально художественным ощущениям. Эти задачи расчленяются на ряд более локальных.

Первая– ритмическая структура внутреннего пространства, построенная на сгущениях и разрежениях, сужениях и расширениях, ритмах простых и сложных, острых и смягчённых, закономерных и неожиданных.

Вторая – цветовая структура, построенная на материале ритмической структуры, обнаруживающая предпочтения колористики простой или сложной, спектральной или смешанной, сплошной или фрагментарной, функциональной или свободной.

Результатом в первом и втором случаях является законченная плоскостная композиция в произвольной технике и материалах.

Третья – создание макета скульптуры, условной модели внутреннего пространства, реализация цвето-ритмической структуры.

Художественные ориентации, выбор стилистической направленности проектирования, конечно же, могут быть очень разными в зависимости от социально-культурной реальности, ожиданий заказчика, применяемых технологий и материалов, наконец, настроений проектировщика. И всё же в этом многообразии самое интересное – понимание того, что принадлежит духу времени, того, что можно называть современным.

По каким же конкретным пластическим характеристикам можно назвать вещь современной?

1. По «прямолинейности», эскизности, спонтанности пластических решений, приводящих к неожиданности, парадоксу. Мотивы пластической немативированности, «естественной случайности» являются органическим, эмоциональным вкладом в сознательно выстроенную определённость, «случайность» возникает вместе со структурой вещи. Принципиальная незавершённость моделировки формы, дополняющая умную её организованность, эскизность решений проявляется в отсутствии заботы об абсолютной чистотой линий, силуэта, объёма, в обращении к безыскусным качествам поверхности, к бесхитростному колориту.
2. По артикулярности, демонстрации приёма формообразования – принципа компоновки или конструктивного приёма, характера геометрии формы, либо её колористического строя. Даже функция может выступать темой создания образа функциональной вещи, серьёзность решения которой подаётся через флёр рефлексивности – своего рода полемика с будущим потребителем и самоирония.
3. По традиционному интересу к простым объёмам, которые строятся на основе куба, цилиндра, пирамиды, шара, дополняемому интересом к естественной многослойности, неисчерпаемости впечатлений, производимых вещью.
4. Современную вещь можно узнать по интересу проектировщика к «абсолютным пластическим ценностям», к ценностям нестареющей традиционной предметности, очищенной от затёртости, возникшей в результате долгого употребления, и её смысловым первоосновам. Отсюда интерес к натуральным материалам и рукотворным способам её обработки.

Объёмное подвижное диалогичное художественное сознание рождает своеобразную профессиональную этику. Сегодняшний проектировщик стремится использовать всякую возможность для того, чтобы выйти за пределы своих сегодняшних профессиональных представлений, чтобы не повторятся. «Выходы» осуществляются на почве включения в конкретную ситуацию, в контекст проектной задачи через тесную связь с потребителем, заказчиком, через использование мотивов исторических, этнографических, региональных, через привнесённую извне образность и метафору, через интерес к самодеятельному, обыденному, непрофессиональному и многое другое.

Следующий существенный этический принцип заключается в стремлении к непростоте, равной непростоте жизни; отсюда нелюбовь к традиционным, ясным планировочным, объёмным схемам и завершённым формам. Нетрадиционная профессиональная этика рождает новую эстетику, которую можно пытаться не только воспринимать чувством, но и характеризовать словом.

13. Последовательность (методическая) ведения начальной стадии проекта;

С учетом развития объекта во времени и пространстве необходимо построение так называемого "дерева целей", которое представляет собой способ прогнозирования, основанный на построении многоуровневых схем, охватывающих все необходимые сферы предполагаемой деятельности — от общих целей, ключевых направлений и блоков до частных задач, требующих самостоятельного решения. Методика построения дерева целей используется при необходимости комплексного рассмотрения элементов проектной деятельности и пооперационного планирования исследований, связанных с решением конкретной проблемы, а также для увязки отдельных целей проектирования с действиями, которые необходимо предпринять в настоящем. Последовательность методической работы состоит: в выделении общей цели; выделении основных направлений работ; выделении группы частных задач; построении общей схемы "дерева" с учетом характера целей (в форме графических построений и текстовых пояснений). В результате возникает необходимость фиксирования всех условий, сформулированных как непреложные особенности, связанные с конкретикой проектной задачи, технологические, функциональные и художественные аспекты решаемой проблемы в форме составления дизайн-программы. Дизайн-программа — метод, соединяющий в целостный процесс разработку проектно-художественной концепции сложного социально-культурного объекта с разработкой программно-целевой деятельности, реализующей эту концепцию.Программа объединяет конструктивно-технологическим единством продукцию и организованные средовые целостности мест ее использования, обеспечивая, таким образом, взаимосвязь системы продукции и системы потребления. Дизайн-программа дает возможность формировать комплексные объектыдизайна, где эстетическая ценность основывается, прежде всего, на связях системы и уже затем на форме ее элементов, как бы растворенной в единстве более высокого порядка. Ход развития метода проектного анализа, ведущего в конечном результате к выработке идеи проекта, ее реализации в процессе продуктивной проектной деятельности, состоит из целого ряда последовательных шагов — этапов работы над проектом.

Первый этап включает в себя сбор всех данных, касающихся будущего объекта.  Например: данные о месте строительства, качествах среды, объективные физические условия (рельеф, климат), знания об историческом развитии существующей, сложившейся среды, выраженные в форме обмеров, зарисовок, фотофиксаций, вычерчивании генерального плана местности, макетирования или графической фиксации подосновы, схематичного или подробного изображения инфраструктуры участка. К этому этапу относится и изучение социально-утилитарных условий.

Социально-утилитарный анализфакторов осуществляется с помощью анкетирования, метода "дельфы", опроса. Опрос — простой, часто единственно приемлемый метод прогнозирования с привлечением экспертов для сбора фактических данных по рассматриваемой проблеме и определения тенденций развития проектируемого объекта на основе их профессионального опыта и интуиции. Опросы делятся на две группы: элементарные (наблюдения, симуляционный метод, прямая анкета, интервью, свободная беседа, тест, психофизиологические исследования, изучение документов, анализ содержания) и синтетические (косвенная анкета). Выбор метода сбора данных зависит от программы исследований и наличия источников информации. Каждый метод имеет свои сильные и слабые стороны, те или другие ограничения. Дополнение одного метода другим дает возможность получить наиболее качественный результат. Одновременно с этим происходит сбор данных, касающихся современности, существующих течений и направлений в архитектуре, дизайне и изобразительном искусстве в целом, попытка уловить и определить "дух сегодняшнего дня", изучение прототипов — проектов или реализованных объектов, подобных проектируемому по функциональному назначению, месту строительства или условиям проектирования. Сбор данных осуществляется, в основном, через работу с литературой, библиографиями, историческими документами. Работа с библиографией и иконографией провоцирует и развивает способности к поиску литературных источников, внимание, ориентацию, проверку полезности, просмотр, отбор и т.д. Она создает методику работы с источниками — определение цели чтения, метода осуществления процесса чтения, конспектирование, аннотирование, составление библиографии и картотек. Методы работы с иллюстрациями: составление иконографии параллельно с работой над литературой; постоянный сбор готовых иллюстративных материалов "впрок" (в том числе и личных работ); систематизация и обеспечение оптимальных условий хранения иллюстраций в иконотеке — зарисовок, негативов, фотографий, диапозитивов, проектов, графических подлинников. Существенную роль в отборе нужного материала играет личность самого проектировщика. Личностный подход определяется уже на стадии предпроектного анализа и характеризуется выбором определенных аналогов, приоритетов, предпочтений в профессиональной области, эрудиции. Эрудиция архитектора-дизайнера выражается в объеме профессиональных знаний плюс знании проблем смежных дисциплин.

Личностный подход — взгляд на задачи творческого процесса, определяемый опытом, духовной культурой, системой понятий, оценок и предпочтений автора и, наконец, его творческой установкой.

Эта установка предваряет деятельность, определяет ее направленность и развертывание, концентрирует усилия для решения поставленной проектной проблемы. Она, в известном смысле, "сужает" пространство мышления, что согласуется с эвристическим правилом — ограничивать область поиска. Информация, поступающая извне, оценивается лишь в разрезе нужности для решения задачи. С другой стороны, личностный подход "отмечает" результат творческой работы неповторимыми особенностями авторской индивидуальности, способствует формированию художественного своеобразия результата проектной деятельности. Результатом этапа анализа является выработка задания на проектирование (ТЗ на проектирование), которое составляется автором будущего проекта или является результатом совместной работы архитектора-дизайнера и заказчика, так как проектировщик видит проблему более широко, не только с утилитарной стороны, так как лучше оценивает архитектурно-пространственные и художественные возможности проектируемого объекта.

Второй этап — выработка творческой проектной установкиавторской ориентации в системе целей и приоритетов при формировании архитектурно-дизайнерских объектов. Предпроектная деятельность (анализ ситуации, опыт, эрудиция) формируют основу для проектирования нового объекта, отвечающего определенным требованиям. Системообразующим фактором, обеспечивающим свойство целостности условиям особенного функционирования архитектурной среды, выступает явление второго этапа в проектной деятельности — творческая, авторская установка.

Можно выделить четыре типа установки:

— ситуативный, если внимание проектировщика сосредоточено на ценности некоего преходящего состояния в особой эстетической ситуации, когда объект выступает как средство ее осуществления;

— эстетизированный,характерный соотнесением объекта с художественным идеалом; нередко предусматривается эстетическая ценность будущего акта созерцания при относительной незаинтересованности иными сторонами ситуации;

— прагматический,рассматривающий объект как средство удовлетворения определенной потребности, когда на первый план выступает конкретная полезность вещи;

— профессиональный (противоположный прагматическому) — когда создание объекта ценно с точки зрения его "делания", а предметом интереса являются приемы организации функции и формообразования, конструктивная структура, архитектоника, использование средств символической значимости, форма соотнесения объекта с конкретной средой. Исходными положениями собственно проектной установки являются комплекс функциональных требований и объективная ситуация, которые предопределяют деятельность. Проектная установка реализуется, в первую очередь, в компоновке плана и общих объемных построениях. На практике эта задача чаще всего решается путем разделения пространства деятельности людей на зоны и размещения в них предметов, объектов и вещей в зависимости от их назначения, значимости, частоты использования и прочего. Зоны выделяются с помощью объемно-пространственных и композиционных построений компонентов среды. Однако зонирование как метод компоновки учитывает только требования определенной организации использования и взаиморасположения укрупненных функциональных, планировочных и других элементов архитектурной среды. Пространство деятельности людей в его максимально возможных границах в практической деятельности человека обычно не используется. Значительно чаще человек имеет дело с отдельными функциональными пространствами, обладающими гораздо меньшими размерами. Последнее связано с различными целями использования многообразного предметно-пространственного окружения. В конечном счете, самая первая стадия средового проектирования — осознание цели, условий и задач работы — приводит к ограничению числа возможных направлений проектного поиска наиболее перспективными и максимально интересными для автора, а дальнейшие разработки ведутся уже только в русле выбранного сектора направлений. Функционально-образные установки, определенные на первых этапах работы, реализуются в прогнозе наиболее предпочтительных вариантов предметнопространственной организации проектируемого объекта. При этом используется целая совокупность различного рода методических приемов и рекомендаций. Архитектурно-дизайнерская деятельность — это комплексное использование знаний в различных аспектах, рассматривающих проблему существования человека в среде, предмета в комплексе взаимодействий элементов окружения и т.д. В процессе проектирования осуществляются связи логико-методологического, теоретического мышления с творческим, конкретно-образным. Методика дизайна архитектурной среды, как и в архитектурном проектировании, опирается на методы и приемы творческой деятельности, использующие эвристическое мышление (поиски новых действий в необычных ситуациях). Эвристический подход в проектировании необходим в проблемной ситуации, при недостаточной предпроектной информации, отсутствии имеющихся в опыте готовых схем решения поставленной задачи. В экспериментальной эвристике используются методы анкетирования, аналогии, перенесения приемов решения задач из смежных наук и другие. На начальном этапе процесс поиска проектной идеи и замысла материализуется в виде эскизов, набросков, моделей, раскрывающих ход мыслей автора, характеризующих творческий акт, не всегда еще осознанный до конца. Рассмотрев системно все условия формирования будущего объекта проектирования, на этом этапе архитектор-дизайнер формирует веер определенных вариантов решений будущего проекта, удовлетворяющих большей сумме требований, определенных в техническом задании на предыдущем этапе, реализованных художественных формах и образах. Иногда выбор делается не на основании соответствия большему числу необходимых требований, а учитывая требования заказчика, которые он заявляет как непреложные. Архитектор-дизайнер должен участвовать в составлении технического задания на проектирование, поскольку уже в техническом задании должны быть в общей форме определены требования к проектируемой среде. В ряде случаев техническое задание включает аналитический цикл, называемый циклом предварительного исследования. На этой стадии проектирования определяются причины и цели разработки проекта, место проектируемого объекта в инфраструктуре (города, района, комплекса или другого образования), место в комплексе объектов, функционально связанных с ним, и другие данные социально-экономического и эстетического характера. На этой стадии проектировщик встречается с прототипами объекта, намечает его место в общей системе, формулирует общие задачи на основе анализа прототипов — первый вклад в создание нового.

Третий этап — наиболее важный и определяющий в общей цепочке проектных работ — заключается в поиске проектной идеи (концепции),в нем сосредотачиваются наиболее специфичные методы и приемы, обеспечивающие максимальную эффективность всех последующих разработок. В пределах выбранного варианта намечаются несколько, которые последовательно разрабатываются графически или с помощью рабочего макетирования или других форм проектирования (машинных или ручных). В процессе работы, уточняя объемно-пространственную композицию и проводя сравнение, приходят к определенному результату, в котором определена главная проектная идея, принятая к разработке. По форме — это эскиз-идея, с предложением объемно-пространственного решения, выраженная разными средствами и в различных материалах, достаточно абстрактная по форме. Она может быть представлена в виде материальных подборов, картин, рельефов, макетов и т.п. Смысл подобных форм выражения — в специальном обострении сути проектной идеи. Именно привычка обострять идею определяет целенаправленный поиск на всех остальных этапах проектирования. Поиск проектной идеи может быть либо процессом сугубо личностным, либо коллективным. Коллективная форма работы особенно продуктивна, когда проектирование касается прогностических проектов, большого по объему проектирования, не имеющего аналогов. Малое количество аналогов и прототипов ведет к необходимости использования в проектировании целого ряда методик, идентифицирующих поиск проектных идей. Методики по характеру используемых средств могут быть "машинными" и "человеческими". К разряду "человеческих" относятся такие, как "мозговая атака", проектный семинар, коллективный поиск идей. Когда проектирование на любой своей стадии заходит в тупик и возникает необходимость "возвращения" на стадию проектных предложений, можно пользоваться таким способом, как "инверсия" — взгляд со стороны, с непривычной точки зрения, смена творческой установки, что способствует активации нешаблонного мышления, приводит к оригинальным решениям проектных проблем. Сюда же можно отнести и метод ликвидации "тупиковых ситуаций". При ликвидации тупиковых ситуаций проектировщик ориентируется на участки пространства поиска, которые первоначально были исключены на основании ошибочных или утративших силу предположений о приемлемости возможных решений. При этом предполагается: использовать приемы уменьшения психологической инерции мышления и упорядочения перебора вариантов решения (например, метод контрольных "наводящих" вопросов); вести поиск новых взаимосвязей между частями имеющегося неудовлетворительного решения; переоценивать проектную ситуацию заменой слов, характеризующих затруднение, их синонимами; принимать условия, что проблема решена и идти от последствий вновь к основной структуре; использовать методы аналогий; использовать случайности как подсказку для решения творческой задачи; делать "дикие", произвольные предложения; принимать правдоподобное, но заведомо неправильное решение и предлагать специалистам раскритиковать его; принимать невозможное решение и анализировать его; предлагать за ограниченное время как можно больше решений (при "мозговой атаке" — М.А.) и т.д.

"Мозговая атака"(от англ. Brein storming) — метод стимуляции творческой активности и продуктивности творческой деятельности за счет ее освобождения от ограничений, свойственных тривиальным условиям и рутинным приемам работы. Как известно, в обычной ситуации стереотипы принятия решений, боязнь неудачи, страх показаться смешным тормозят возникновение всякого рода новаторских идей. Снятие "тормозящих факторов" при М.А. осуществляется путем работы в группе (коллективе), каждый член которой высказывается на заданную тему и выдвигает идеи, не оценивая их как истинные или ложные, какими бы "дикими" они ни казались, побуждая друг друга к поиску разного рода ассоциаций, варантов усовершенствования. Затем все высказанные идеи анализируются и из них выбирают содержащие наиболее удачные решения. Быстрота — важнейший фактор М.А., позволяющий в короткие сроки накопить массив предложений, достаточный для рассмотрения в качестве основы для дальнейшего серьезного поиска. Непосредственным ценным выходом "атаки" являются не сами идеи, а категории, на которые они разбиваются при классификации большого случайного множества. Методом М.А. можно рассматривать любую проблему, если она просто и ясно сформулирована. Этот метод можно использовать на любом этапе проектирования — как в начале, когда проблема еще окончательно не определена, так и позднее, когда уже выделены конкретные подпроблемы. Его можно также использовать для генерирования информации или формулирования вопросов анкеты. Широкое применение метод М.А. получил в 1950-е годы, преимущественно при решении задач технологий, планирования и прогнозирования.

Проектный семинар(П.С.) — интенсивная краткосрочная коллективная работа над общей темой, предполагающая активный обмен проектными идеями и совместный анализ проделанного. Это свободное от рутинности, эффективное средство творческого общения, использующее различные формы работы, которое обеспечивает деловой, дружеский уровень сотрудничества, включает и эксперимент, и обучение при разработке поставленных темой семинара задач. П.С. бывает двух видов: обучающий и чисто проектный. В первом случае приоритетным является демонстрация определенной методики работы, т.е. собственно сам процесс проектирования, во втором — получение проектного результата. К задачам П.С. относятся: генерация проектных идей (так называемый "банк идей"), формирование концепции объекта проектирования, его проектного образа. В ходе П.С. рекомендуется делить участников на проектные группы, причем наиболее продуктивен порядок, при котором в начале выполняется работа, условно называемая "конкурс" (на стадии выработки проектной концепции), а затем "союз" — при разработке конкретных решений по выбранной концепции.

Проектирование в воображаемых условиях — способ активизации творческого процесса за счет подстановки вместо реальных обстоятельств, задач и условий — экстремальных, неожиданных, либо недопустимых в обычной жизни. Способствует нахождению нетривиальных, оригинальных — на уровне изобретения — решений проектной задачи. Важные методические этапы — выбор и представление в виде "документа" воображаемых условий и написания "сценария" их воздействия. Далее осуществляется проектирование объектов для этой искусственно запроектированной среды, анализ его результатов и "перевод" проектных предложений в заданные условия. Машинные методики хороши на стадии оценки условий проектирования, выбора наилучшего варианта в палитре проектных идей, прогнозирования. Аналитический, оценочный характер подобных действий проектировщика максимально эффективен при работе с компьютером и характеризует научный подход к проектированию.

Сети взаимодействия(С.В. метод) — форма проведения и визуализации результатов системного поиска оптимальных взаимосвязей между элементами в границах рассматриваемой проектной проблемы. Состоит в графической фиксации элементов объекта, построении матриц графика взаимодействий, где точка изображает элемент, а линия — связь, и выявлении структуры сети при проектном изменении положения "точек" и сведении к минимуму числа пересечений "линий". Метод С.В. применяется в сложных проектных ситуациях, где служит средством строгой, объективной проверки правильности решений, неосуществимой чисто мысленным или визуальным путем. Комплекс всех этих действий направлен на оптимизацию проектирования и достижению в результате продуктивной проектной деятельности.

Продуктивная проектная деятельность(П.П.Д.) — творческий процесс подхода к методу проектирования, опирающийся на прототипы и отвечающий на социально-культурное содержание объекта с учетом своеобразия его функционального назначения, на идеологическую значимость и общехудожественные задачи, проблематизацию проектной ситуации. Отвечает потребности решения новых по содержанию и масштабу проблем. В П.П.Д. разработка нетривиальных задач сопряжена с выдвижением новых идей на методологическом уровне, выбором особого "угла зрения", выработкой новых пространственных концепций и нуждается в применении новых средств деятельности, соответствующих уровню научно-технического прогресса. Дизайн-концепция (идея) средового произведения, отражая принципфункционально-образного построения будущего объекта, может быть выражена как изобразительно, графическими формами, так и вербально (описаниями, перечислением параметров и т.п.), но в любом случае смысл этой стадии работы — своего рода материализация выбранного решения. Наиболее законченной формой подачи концептуальных предложений является эскизный проект, который рождается в результате использования в проектной деятельности целого ряда проектных технологий. Среди них большую роль играют всякого рода сравнительные анализы возможных вариантов, так или иначе смоделированных, т.е. воплощенных в наглядных чертежах, макетах и т.д. Сравнивая проектные предложения, проектировщик должен разобраться в степени их рациональности, соответствия сформулированным в задании требованиям. Эскизный поиск осуществляется в согласовании эскизов с принципиальной схемой проектного предложения, конструктивными возможностями, наличием отделочных и строительных материалов и пр. Практическая фиксация проектных замыслов, эскизов выполняется обычно на бумаге в черно-белом изображении или в цвете. Средства — карандаш, перо, кисть. Одним из основных методов поиска дизайнера является макетирование и моделирование, которые дают более правильное представление о проектируемом объекте, помогают лучше понять связи человека со средой.

Макетирование(М.) (от итал. macetto — эскиз, набросок) — условное или "натуральное" объемно-пространственное изображение объекта в определенном масштабе, позволяющее вести поиск и оценку эстетических, функциональных, конструктивно-технологических или потребительских качеств новых изделий и форм, в комплексе анализировать различные аспекты конкретного проектирования. М. дает возможность воссоздать и изучить различные явления в лабораторных условиях, способствует механизации процесса проектирования, позволяет оперативно получить приближенные к натуре дизайнерские объекты. Макеты различают: в зависимости от имитируемых сторон объектов дизайна (художественно-эстетических, конструктивных, технологических); в зависимости от этапа проектирования (рабочие, эскизные, демонстрационные, для лабораторных испытаний); по масштабу (в натуральную величину, уменьшенные в различном соотношении); по объемности (трехмерные — объемные, полуобъемные диорамы, циклорамы, перспективные макеты, макеты-декорации, плоскостные); по материалу изготовления (бумажные, ткань, дерево, условно передающие формы будущих объектов, до прямого воспроизведения задуманных материалов, фактуры, цвета). Одновременный учет и решение на одной модели различных вопросов проектирования (например, функциональных, материально-конструктивных и эстетических) в сочетании с графическими материалами обеспечивают на практике реализацию комплексного подхода в проектировании.

Модель проектная(М.П.) — конкретная дизайнерская форма высказывания об объекте, фиксация научной или проектной мысли. М.П. является предметом проектирования и одновременно средством коммуникации между профессионалами и автором, заказчиком и потребителем. М.П. должны отличать три качества: адекватность (правдоподобие, верность, реалистичность) реальной действительности — т.к. модель есть более или менее точное подобие, аналог реального объекта; условность — т.к. модель не буквально повторяет реальный объект, а представляет собой условное, обобщенное, приближенное его отражение, выявляющее только существенные с точки зрения решения данной задачи свойства; концептуальность — т.к. модель есть искусственный объект, создаваемый для решения определенных задач, и, следовательно, предполагает наличие творческого замысла, авторской концепции, демонстрирующей позицию художника по отношению к действительности, и должна выражать эту позицию. Модели могут быть графические, объемные, словесные и т.д.

Визионерское предметное творчество (В.П.Т.) — особый вид проектирования, предваряющий создание реальных объектов (зданий, фрагментов среды) показом для широкого обсуждения специальных эскизов, коллажей, макетов с использованием совмещенных натурных и павильонных съемок с корректировкой масштабов, так что "игрушечные" люди, деревья и автомобили на монтажных фотографиях (в фильмах) кажутся вполне реальными. В.П.Т. — мощный прием моделирования возможных предметно-пространственных решений, имитирующий реальное воплощение объекта. В визионерских проектах подчеркивается острая соотнесенность реальности и проектного образа, или практически "натурального" объекта и художественно-условного окружения. Это делает проектирование концептуальным, превращает его в особый вид художественного творчества. Все эти (и многие неназванные) методы реализации в проектных материалах авторских предложений так или иначе утверждаются (одобряются) либо профессиональным советом, либо заказчиком, после чего начинается новая стадия архитектурно-дизайнерского средового проектирования, которая в значительной степени отличается от аналогичных работ в архитектуре, т.к. здесь огромную, а часто решающую роль в формировании облика среды играют не ее архитектурно-пространственные характеристики, а качество, форма, комбинации элементов предметного наполнения. Если при этом формирование и оборудование среды осуществляются по "типовым", уже выпускаемым промышленностью образцам, то завершающая стадия работ связана с большим объемом заданий по комбинаторике — соединению в целое, согласованию по цвету, масштабу, функции и т.д. готовых компонентов и форм. Если же эти элементы среды выпускаются по специальному — в соответствии с концепцией — проекту, то архитектору-дизайнеру приходится выступать в роли главного координатора огромного комплекса совершенно самостоятельных дизайнерских работ. Другими словами, ему приходится руководить уже названным комплексом проектных действий (выработка установки, концепции, эскизных предложений и т.д.), но уже расчлененных на массу отдельных заданий, на проектирование тех или иных устройств, вещей и пр., образующих среду. При этом совершенно новой стороной деятельности проектировщика становится учет производственных и маркетинговых возможностей и особенностей реализации дизайнерских предложений. Все вместе это делает завершающие этапы архитектурно-дизайнерского проектирования не рутинной (перевод в другой масштаб), а сложнейшей организационной творческой деятельностью, обладающей целым рядом методических особенностей, лишь частично участвующих в учебном процессе. Эта стадия содержит 2 этапа — технологическое и рабочее проектирование.

Четвёртый этап — проектная разработка(П.Р.), результатом которой является технический проект, в котором уже определены основные метрические и пространственные характеристики объекта, его габариты, пропорции, колористическое решение, стилистика, технология, материалы, способ функционирования. Эта стадия разработки выражена в виде графических наглядных изображений, чертежей, макетов, коллажей и т.п. Здесь выбранный вариант эскизного предложения прорабатывается, в первую очередь, в техническом отношении, конструктивном, углубленном функционально-пространственном, планировочном и эстетическом. Идут поиски параметров и архитектурно-художественных характеристик элементов среды, адекватных задачам и условиям деятельности. П.Р. выступает как своего рода самостоятельная и осознанная

деятельность, проявляющаяся в фиксации взаиморасположения отдельных зон относительно друг друга и определении их предметного наполнения, эстетики. Технический проект — промежуточное или конечное описание объекта проектирования, зафиксированное в соответствующей художественно-конструкторской документации, необходимое для составления технической документации, производства и последующей эксплуатации продукции. Именно здесь определяются почти все мероприятия по комплексному завершению проектных работ (задачи производству, смежникам, технологические указания и т.д.). Последний этап — разработка рабочих чертежей — есть подготовка всех материалов для возможной будущей реализации принятого проекта в конкретной форме и материалах. Представляет собой своеобразный творческий этап, на котором происходит классификация, выделение специальных проблем, обособление понятий технической эстетики — таких как массовость, технологичность, качество, проектирование отдельных предметов. Задача этого проектного этапа отвечает в рамках определенной выбранной системы всему комплексу требований, предъявляемых этому проекту в соответствии с техническим заданием на проектирование. В реальной жизни этот этап сопряжен с большой долей работ, формально включенных в проектный процесс средового дизайна — взаимодействие со смежниками, производителями работ, строителями и т.д., которые осуществляют ту самую обратную связь — деформация принятых решений условиями действительности, которая завершает проектирование.