Русское исскусство_архитектура_19 век

Русское исскусство_архитектура_19 век

139

«Весна» (1898–1901, ГРМ)

он применяет еще некоторые живописные приемы

импрессионизма, но чем дальше, тем больше его

влечет не анализ явлений природы, а решение деко-

ративных задач и главным образом отражение глу-

боко личных переживаний и настроений.

В произведении «Гобелен» (темпера, 1901, ГТГ)

– поиски декоративного решения станковой

картины. Фигуры двух мечтательных девушек в

старинных нарядах кажутся словно сошедшими с

гобелена и воспринимаются, как «эхо прошедшего

времени». Жухлая зелень тенистого старого парка

также напоминает краски гобелена. И лишь осве-

щенный солнцем белый дом выглядит подлинной

реальностью. Мусатов пишет темперой, гуашью,

пастелью, и эта техника помогает ему в решении

декоративной задачи. Женские образы Мусатова –

это – образы-символы.

В картине «Водоем» (темпера, 1902, ГТГ)

художник идет уже к созданию большого декоратив-

ного полотна. Композиция развернута не в глубину, а на

плоскости снизу вверх. Почти все прстранство холста

занимает полуовал водоема, в котором отражаются небо

с белыми облаками и стволы деревьев с зеленой листвой.

Этот прием использован для того, чтобы создать впечат-

ление зыбкости изображения, а также усилить декора-

тивность. С пейзажем гармонично сливаются две женс-

кие фигуры на берегу, с застывшими лицами и безвольно

опущенными руками. Очертания фигур как бы повторя-

ют линии водоема и отраженных в воде деревьев.

Матовые темперные краски, положенные на крупнозер-

нистый холст, усиливают впечатление декоративности.

Сюжет предельно лаконичен. Изображенные де-

вушки (сестра и невеста художника) объединены

тонко переданной духовной связью. Этому гармони-

ческому единству в значительной степени способс-

твует колорит, играющий в произведениях Мусатова

ведущую роль.

В картине «Водоем» цветовое решение еще не

оторвано от реальной природы. В последующих же

своих работах художник исходит больше из волно-

вавших его чисто декоративных проблем.

Таковы «Изумрудное ожерелье»

(темпера, 1904),

«Реквием» (акв., 1905)

и акварельные эскизы неосуществленных фресок

«Весенняя сказка»

русское исскусство_архитектура_19 век

14 0

«Летняя мелодия»,

«Осенний вечер»,

«Сон божества» (1905, все ГТГ).

«Изумрудное ожерелье»задумано как декоративное

панно. В нем больше, чем в «Водоеме», утверждается

принцип плоскостности композиции. Фигуры жен-

щин расположены наподобие фриза на малахитовом

фоне весенней зелени. Одуванчики и дубовые листья

трактованы чисто декоративно. На этом фоне фигу-

ры выступают легким горельефом. Мажорный, яр-

кий цвет зелени и тончайшие переливы красок на

одеждах женщин. Композиция проникнута ритмом

легкого движения фигур.

В эскизах фресокМусатов ищет широкого декора-

тивного обобщения формы, рисунка и колорита,

ритмичного расположения фигур в одной плоскости

по горизонтали. Большая роль отведена линейному

ритму, которому художник подчиняет цвет, приглу-

шенные тона.

Картина «Призраки» (темпера, 1903, ГТГ).

Все в жизни призрачно – и этот высокий зубри-

лов с к и й дом (З у бри ловк а – и ме н ие к н язе й

Голицыных-Прозоровских в Саратовской губер-

нии, где Мусатов часто жил летом и где работал над

картинами – «Гобелен», «Водоем», «Призраки») с

мраморными статуями по бокам высокой лестницы,

и полуоблетевшее дерево, и мелькающие в тумане

женские фигуры. Холодная, блеклая гамма серых,

голубых, розово-лиловых тонов – все звучит стро-

го, торжественно и печально.

Картина «Призраки» особенно близка к поэзии

символизма, так же как и акварель «Реквием», где

центральный женский образ с портретными чертами

умершего друга Мусатова воспринимается как об-

раз-символ.

Но в творчестве Борисова-Мусатова не угасало

чувство светлой гармонии, оно росло в нем при не-

п о с р е д с т в е н н о м о б щ е н и и с п р и р о д о й . –

Исполненные в конце жизни пейзажи

«Осенняя песнь» (пастель, ГТГ)

и «Куст орешника» (пастель, акв., 1905, ГТГ).

Сохраняя близость к натуре, он в то же время не

утрачивает свойственного ему чувства декоративной

выразительности колорита и обобщения формы.

Славу художнику создали позднее участники

«Мира искусства» и «Голубой розы».

оюз русских художников

cложился в Москве в 1903

Образовался в 1901 в результате объединения

группы «36 художников» – в основном питомцев

Московского училища живописи, ваяния и зодчест-

ва и экспонентов «Товарищества передвижников»,

н е д о в о л ь н ы х н е р а в н о п р а в и е м м о л о д е ж и в

«Товариществе», – и петербургского «Мира искус-

ства». Этот арт-союз старой и новой столиц произо-

шел после закрытия 2-й выставки «36 художников»

в Москве. В 1903–1905 был принят и утвержден устав

нового общества. Первоначально состав его ежегод-

ных выставок, проводимых в обоих столицах, был

достаточно эклектичен, включая и социальный ро-

мантизм в духе «передвижников», и импрессионизм,

и модерн.

Затем, уже в 1908, наметился раскол, и в 1910 груп-

па петербуржцев-модернистов во главе с А.А.Бенуа

вышла из «Союза», восстановив самостоятельный

«Мир искусства». Оставшиеся члены, преимущест-

венно москвичи, определились в последующих вы-

ставках более стилистически четко: большинство

художников этого круга объединял умеренный (в

сравнении с «передвижниками») консерватизм, не-

приятие авангарда, верность развивающимся тради-

циям отечественного импрессионизма (вкупе с отде-

льными, не слишком экстравагантными, элементами

модерна). Центральный, знаковый статус обрели

здесь лирический пейзаж, типажные портреты,

экспрессивные жанры – зачастую с национально-

романтическим и историческим оттенком.

И. Э. Грабарь (1871 – 1960)

Прославленный пейзажист, один из крупней-

ших сред и русск их живописцев мастер натюр-

морта, он проявил себя и в архитектурном твор-

честве и в нау чно-исследовательской и музейной

работе, требу ющих огромного труда, широкой

эрудиции, был видным художественным крити-

ком, у чен ы м. Первые знач и т е л ь н ые к ар т и н ы

художника был и созданы в нача ле 1900-х годов,

в пору активного подъема передовых обществен-

ных си л, что и отрази лось в мажорности выра-

женного в них мироощущения. Этими произве-

дениями Грабарь внес в современн ую русску ю

живопись импрессионистические приемы разло-

жения цвета (дивизионизм).

В Пе т е р б у р г с к о м у н и в е р с и т е т е , з а т е м в

А ка демии художеств (1894–1896) и, наконец, во

вр е м я п р е бы в а н и я з а г р а н и це й (18 9 6–19 01)

Грабарь полу чил широкое и разностороннее об-

разование. В А ка демии он занима лся в мастерс-

кой И. Е. Репина (1895). В Мюнхене обу ча лся у

Ашбе (1896–1898).

С 1901 года, по возвращении в Россию, он со-

здает многочисленные пейзажи, пишет столь же

многочисленные натюрморты. Грабарь постоянно

ищет новые возможности пропаганды искусства

и его воздействия на жизнь, на быт современни-

к а , на эс т е т и че с к ие п р е дс та в лен и я. Од но з а

дру гим был и созданы известнейшие его произ-

ведения:

«Сентябрьский снег» (1903, ГТГ),

«Февральская лазурь» (1904, ГТГ),

«Мартовский снег» (1904, ГТГ).

Грабарь использовал метод цикличности, изучал

один и тот же феномен жизни природы – снег – в

разных условиях, как это было свойственно импрес-

сионистам.

«Сентябрьский снег».Это пленэрный пейзаж, его

живопись еще несколько традиционна, в ней хорошо

передана материальность всего изображенного, и

особенно легкого, сияющего белизной первого снега.

Красочная гармония этой вещи основана на сочета-

нии бледно-холодного, сероватых оттенков снега,

серовато-коричневого цвета мокрого дерева террасы

и тусклого золота осенних листьев. В то же время в

картине сказались и черты импрессионистического

творческого метода: уловлено моментальное, прехо-

дящее состояние природы (ведь такой снег очень

скоро растает). Снег написан им в приемах дивизио-

низма.

«Февральская лазурь». Картина написана чистым

спектральным цветом в приемах дивизионизма.

Раздельные мазки сообщают живую вибрацию крас-

кам неба. Это именно картина, а не случайный этюд

с натуры. Работая над ней, художник очень тщатель-

но продумал сам процесс создания нужных, восхи-

тивших его эффектов в природ. Чтобы передать в

картине все увиденное именно так, как оно откры-

лось случайно (художник наклонился, чтобы поднять

палку), Грабарь придумал оригинальный способ

работы над задуманным холстом. Он писал: «Я про-

рыл в глубоком снегу свыше метра толщиной тран-

шею, в которой и поместился вместе с мольбертом и

большим холстом для того, чтобы получить впечат-

ление низкого горизонта и небесного зенита со всей

градацией голубых– от светло-зеленого внизу до

ультрамаринового наверху. Холст я заранее в мастер-

ской подготовил под лессировки неба, покрыв его по

меловой, впитывающей масло поверхности густым

слоем плотных свинцовых белил различных тональ-

ностей».

«...Писал я с зонтиком, окрашенным в голубой

цвет, и холст поставил не только без обычного накло-

на вперед, лицом к земле, но повернув его лицевой