Элементы вторичной условности в произведениях немецких романтиков

Другие писатели, поэты, драматурги предпочитают иносказательный способ обобщения явлений, характерных черт людей. Этот способ получил наименование вторичной условности. При помощи такого типа отражения жизни обрели литературное существование фантастические персонажи из сна Татьяны Лариной, гоголевские Вий и черт, чеховский черный монах и многие другие литературные герои. Образы перечисленных здесь волшебных и полуволшебных существ подтверждают то, что вторичная условность, как и первичная, произрастает на почве реальности: Вий и черный монах внешне человекоподобны, приснившиеся Татьяне чудовища разными частями своего тела напоминают тех или иных животных, например журавля, кота и т. п. Тем не менее писатель, используя прием вторичной условности, намеренно избегает жизнеподобия. Ни у Вия, ни у черного монаха нет реальных прототипов, обладающих теми колдовскими чарами, которыми наделили своих героев Н. В. Гоголь и А. П. Чехов. Писатели прибегают к аллегориям, символам, фантастике, гротеску, чтобы лучше постичь глубинную сущность типизируемого. К вторичной условности относятся также изобразительно-выразительные приемы (тропы): аллегория, гипербола, метафора, метонимия, олицетворение, символ, эмблема и др. Все эти формы характеризуются преднамеренным отклонением от внешнего правдоподобия. У вторичных условных форм есть и другие важные черты: ведущая роль философского начала, изображение тех явлений, которые не имеют в реальной жизни конкретной аналогии. Ко вторичной условности относятся древнейшие эпические жанры словесного искусства: мифы, фольклорные и литературные басни, легенды, сказки, притчи.

Вторичная условность — способ типизации, дающий возможность поставить большие, общечеловеческие проблемы философии, истории. Как справедливо пишет В. А. Каверин, «...сказки вроде бы не отталкиваются от фактов, действительной жизни, как это бывает в психологической прозе. Но все равно они как-то и чем-то, каким-то загадочным образом соотносятся с жизнью... Именно благодаря тому, что в них порой настолько сильно сконцентрировано нравственное содержание, они становятся явлением, существующим вне времени, вне злободневности, вне того, что занимает нас сегодня или занимало завтра. В этом их сила».

Вторичная условность давно существует в литературе, однако на протяжении развития мирового искусства слова она играла неодинаковую роль. Пожалуй, только античная и библейская мифологии были постоянным источником вдохновения для художников разных исторических периодов — от Гомера до Дж. Джойса и М. А. Булгакова. Обычно же приемы и образы вторичной условности интенсивно развиваются в сложные, переходные для литературы эпохи.

Одна из таких эпох приходится на конец XVIII — первую треть XIX в. Она ознаменована крушением феодализма, буржуазными революциями, национально-освободительными движениями в ряде европейских стран. Эти общественные явления нашли свое идей-

но-художественное отражение в романтизме. Представители этого литературного направления жадно воспринимали национальное фольклорное богатство, пользовались плодами народной фантазии, прибегали к устно-поэтическим формам — сказкам, легендам, преданиям. Они щедро вводили в свои произведения метафоры, метонимии, символы, добиваясь тем самым лиризма и особенно доверительного диалога с читателем. Условность художественного мира у авторов-романтиков — аналог сложной реальности раздираемой противоречиями эпохи. Это видно, к примеру, в поэме М. Ю. Лермон»-това «Демон», в основу которой положен библейский миф о взбунтовавшемся ангеле, низвергнутом богом в преисподню. Фантастический образ Демона, являющегося, по сути, двойником других лермонтовских героев — Арбенина и Печорина, как нельзя ярче сконцентрировал в себе боль и отчаяние одиночества прогрессивных людей николаевской эпохи, их стремление к добру и протест во имя свободы. Попытки постичь ускользающие от ясного понимания законы нового, буржуазного, общественного строя и приводят к возникновению в литературе романтизма фантастического течения. Необыкновенно ярко оно проявилось у немецких романтиков: Э. Т. А. Гофмана, Новалиса, Л. Тика.

Приемом вторичной условности пользуются и писатели-реалисты. Фантастические образы и ситуации встречаются не только у зачинателей русского критического реализма:

А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, но и у Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина. Достаточно вспомнить толстовского Холстомера, выносящего приговоры несправедливому общественному устройству, или одного из щедринских градоначальников, у которого вместо головы был... органчик, игравший только две мелодии: «Не потерплю» и «Разорю». Эти приемы фантастического очеловечивания животного и гротескного овеществления человека вскрывают социальные пороки России второй половины XIX в.: разорение народа власть имущими, фальшь и лицемерие правящих классов, долготерпение крестьянства.

И все-таки в XIX в. реалисты избегали условных форм. В XX в. ситуация меняется. В наши дни мастера критического и социалистического реализма (Б. Брехт, Т. Манн, Б. Шоу, Фр. Дюрренматт, А. Франс) нередко создают в своих произведениях условные ситуации и обстоятельства, прибегают к смещению временных и пространственных пластов, пишут драмы-притчи и романы-мифы.

Одним из наиболее емких в идейном и художественном отношении средств в литературе XX в. является миф. У советских авторов обращение к мифу особенно ярко проявилось в 60—80-е гг. и вылилось в межнациональное стилевое течение (В. А. Каверин, В. П. Катаев, Ч. Айтматов, Ю. С. Рытхэу, Ч. Амирэджиби, А. А. Ким).

Использование вторичной условности расширяет возможности социалистического реализма, придает ему романтическую окрыленность и глубину поэтического видения.

Драматургия Геббеля.

Основной задачей своей жизни он считал «символизацию внутренних переживаний, поскольку они выразились в значительных моментах». Для этой «символизации» Г. старался приспособить трагедию классицизма и романтизма (в переработанной Грильпарцером форме), превращая ее в арену борьбы проблем современности. Основной проблемой создатель буржуазной психологической драмы, каковым является Г., считал взаимоотношение индивидуума с обществом. Познакомившись с философией Гегеля и его диалектикой, Г. переносит все социальные конфликты своего времени из мира реального в мир идей и признает борьбу идей высшим принципом драматического искусства вообще; развертывание общественных коллизий и вечный прогресс Г. мыслил по гегелевской триаде: старое и новое, уходящее и становящееся сталкиваются и в страстных муках рождают новую форму бытия. При таких исторических столкновениях становится особенно ясной необходимость в сильном индивидууме для выявления вечной идеи. В противоречии со становящимся, погибая в борьбе с «всеобщностью», индивид создает новое бытие. Идя своим путем, сильный человек совершает преступление, ибо отделяется от целого, к к-рому принадлежит, но это преступление неизбежно: на нем зиждется прогресс «мирового организма». В этой неизбежности Г. видит сущность трагического. Для разрешения этих конфликтов Г. в своих первых двух трагедиях («Юдифь», 1841 и «Женевьева», 1843) нуждался еще в сверхчеловеке, в святых. В первой трагедии сказывается влияние младогерманцев (эмансипация женщины), а во второй — влияние романтизма и воскрешенных им средневековых «народных книг». Несомненно, что «Молодая Германия» вызвала в Г. интерес к современным социальным вопросам. Когда в 1843 Г. познакомился в Париже с радикальной немецкой эмиграцией (А. Руге, Гейне и др.), он там же написал социальную трагедию «Мария Магдалина» (1844), в к-рой дана картина гибели ремесленного мира с его узким кругозором, старой моралью и предрассудками. Здесь уже нет сверхчеловека и отсутствует личная вина героев: все действуют по законам социальной необходимости. Трагедия в том, что действующие лица не понимают происходящего вокруг них. «Мария Магдалина» — похоронная песня миру, из к-рого сам поэт вышел. После путешествия в Италию Г. поселился в Вене. Там он написал в романтическом духе две слабых трагедии — «Юлия» и «Трагедия в Сицилии». Революцию 1848 Г. встретил со смешанным чувством: он боялся «безумия коммунизма», который якобы разрушает культуру. Пока борьба шла за конституцию, он принимал деятельное участие в движении, агитировал за свободу союзов, печати и т. п. и выставил свою кандидатуру во франкфуртский и австрийский парламенты, куда однако не был избран. Но когда революционная борьба приняла более резкие формы, он в своих корреспонденциях в аугсбургскую «Всеобщую газету» выступил против левой демократии, хотя отрицательно отзывался и о реакции. Своим идеалом он считал конституционную монархию и примирение революции с реакцией. В 50-х и 60-х гг. Г. проповедывал объединение Германии.

  Выражая таким образом идеи наиболее умеренной буржуазии, Геббель в пореволюционный период своего творчества создал высшие образцы буржуазной психологической драмы, связывая всегда столкновение двух мировоззрений в мировой истории с борьбой мужской и женской психики: в трагедии «Ирод и Марианна» (1850) азиатско-деспотический мир (в лице Ирода) погибает при столкновении с западно-римской культурой и только что нарождающимся христианством (в лице Марианны); языческий эгоизм побеждается христианским альтруизмом, новым пониманием индивидуума. В другой трагедии — «Гиг и его кольцо» (1856) — герой (Кандавл) согрешил, совершив «бесчестный» в смысле тогдашней морали поступок, и должен поэтому погибнуть. Эта трагедия является апологией «идеи обычая и нравственности»; Кандавл, умирая, сознает себя виновным: лишь тот смеет нарушить «сон мира» и вводить реформы, кто в состоянии дать что-нибудь более возвышенное, чем то, что уже существует (направлено против революционных требований 1848). Еще более характерна для мировоззрения Г. этого времени трагедия «Агнеса Бернауэр» (1855), где на фоне борьбы средневекового бюргерства с патрициями рисуются взаимоотношения индивида и общества: как бы велик и гениален ни был индивид (герцог), он должен подчиняться законам и традициям общества, т. к. общество, государство выражает идею и волю всего человечества, — в индивиде же развиваются лишь некоторые элементы общечеловеческой идеи. Агнеса же — эта современная амазонка из бюргерства, в к-рую герцог влюбился, — также должна погибнуть, ибо уже одно ее существование грозит гибелью государству и многим тысячам его граждан. В лице герцога и Агнесы Г. хотел показать вредность «безумного стремления к эмансипации личности» как с точки зрения революционной, так и консервативной партий. И наконец в грандиозной трилогии «Нибелунги» (1862), в к-рой гениальность Г. выражена ярче всего, — опять сталкиваются два враждебных мира: язычество и христианство. Характернейшее художественное свойство драм Г. — это перенесение диалектики мирового процесса на характеры героев: каждое действующее лицо, каждая речь и каждая сцена развиваются в тезисах и антитезисах, чтобы иллюстрировать противоречие между субъектом и объектом, индивидуумом и обществом. Драмы насыщены напряженными моментами и внутренними противоречиями, сцены с их логической необходимостью действуют угнетающе.

  Г. писал также стихи («Gedichte», 1842, «Neue Gedichte», 1848) и комедии («Diamant», 1847, «Rubin», 1851), но они не имеют большого значения в его творчестве. Гораздо важнее для понимания Г. его поэма «Мать и ребенок» (1859), где он старается смягчить классовый антагонизм между бедными и богатыми и восхваляет нравственность и буржуазный брак как непоколебимые устои государства. Г. оставил кроме того ряд драматических фрагментов: так он взялся за обработку сюжета «Димитрия», к-рым он хотел открыть новый период своего творчества, посвященный изображению крупных исторических конфликтов более близкой эпохи; начал драму «Первый смертный приговор» (1848), в к-рой хотел показать выгоды и неизбежность конституционного управления; задумал драму «Zu irgend einer Zeit» — «драму будущего», где должен был изобразить общественный строй, основанный на подчинении идеи индивидуализма идее общечеловечности. Она направлена против коммунизма, конечно вульгарно понятого Г. Большое значение для понимания его творчества имеют также его дневники, изданные в 1885 и охватывающие всю жизнь Г. с 20-летнего возраста.

  При жизни он был мало популярен. Лишь когда в конце XIX и начале XX вв. мелкобуржуазные и радикальные литературные течения поставили социальный вопрос в заостренной форме, буржуазия вернулась к геббелевским туманным концепциям социальных конфликтов, осложненным «общечеловеческими» и сексуальными проблемами.

  Попытка популяризировать его драмы в России была сделана театром Комиссаржевской.