Жанр фольклорной и литературной сказки в немецком романтизме.

Литературная сказка наряду с законами жанра, которым она не может не следовать, часто заимствует от народной традиции те или иные ее признаки в той или иной совокупности; этим, в частности, и объясняется многообразие литературной сказки. Итак, литературная сказка - явление многомерное, с одной стороны сохраняющее, благодаря законам жанра, преемственность по отношению к сказке народной, а с другой - подверженное всевозможным влияниям, среди которых важнейшие - влияние исторической эпохи и влияние авторской воли.

ильге́льм Карл Гримм (нем. Wilhelm Karl Grimm)( 24 февраля 1786, Ханау - 16 декабря 1859, Берлин) - немецкий филолог.

Якоб Гримм

Якоб Людвиг Карл Гримм (нем. Jacob Ludwig Karl Grimm)( 4 января 1785, Ханау — 20 сентября 1863, Берлин) - немекий филолог.

Представитель, как и брат, гейдельбергских романтиков, ставивших целью возрождение общественного и научного интереса к народной культуре (фольклору).

 Братья Гримм были немецкими учеными, филологами, которые исследовали фольклор и изучали язык родного народа. У многих людей возникает вопрос: сказки братьев Гримм - это оригинальные произведения или записи народных пересказов? Ответ на него сложен и неоднозначен. Гримм, особенно Якоб, - чрезвычайно сурово относились к тому, чтобы сказки оставались настоящими, народными, чтобы в их пересказе не было никакого искажения, никакой переработки на современный порядок, на собственный вкус. Педантичный Якоб настаивал на полнейшей фольклорной достоверности. Вильгельм, больше поэт, чем ученый, считал, что нужна художественная обработка материала. Впрочем, расхождения эти были даже полезные: благодаря им тексты гриммовских сказок совмещают в себе добросовестную научную достоверность с авторским поэтическим стилем. Записывая сказки со слов разных людей, Гримм не могли, да и не хотели, дословно воссоздавать манеру рассказчиков. Они оставляли в неприкосновенности порядок языка, композицию, самый дух сказки, но пересказывали ее по-своему, всегда творчески. Братья нашли свой единый стиль - живой, простодушный, иногда лукавый. Благодаря этому стилю их сказочные сборники стали не просто работой, но и большим явлением в немецкой романтической литературе.

Братья-писатели видели в произведениях устного народного творчества свои эстетичные образцы, источники современной литературы и основу ее национального характера. их литературным сказкам присущи объединение волшебного, фантастического, призрачного и мистического с современной действительностью.

Братья Гримм

«Немецкие пересказы» братьев Гримм, как и «Детские и семейные сказки», вызвали к жизни бодрую деятельность собирателя во многих странах. Понятие «сказка» закрепилось за сказкой народной, но вместе с тем обозначало и литературную сказку. В тот же время делались попытки даты определения литературной сказке. Приоритет принадлежит Я. Гримм, который видел отличие литературной сказки от народной в осознанном авторстве и в присущей первой юмористического начала.

 Деление сказок на жанры

В собранных трудах братьев Гримм представлены сказки, которые относятся к разным жанрам:

Волшебные сказки ("Рапунцель", "Три змеиных листочка", "Госпожа Метелица"), в которых рассказывается о разных чудесах, превращениях, заклинаниях.

Сказки о животных ("Волк и семеро козлят", "Бременские и уличные музыканты"), где, как в баснях, животным приданы те или иные черты человеческого характера.

Бытовые сказки ("Гензель и Гретель", "Умная дочь крестьянская"), истории, в которых рассказывается о разных случаях из реальной жизни.

 Сказки Э. Гофмана

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, герой остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Сказки Гофмана,такие, как «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Повелитель блох» и др.,знаменуют дальнейшее развитие романтического самосознания. Романтический полет фантазии медленно, но верно приближается в них к земле, к земным проблемам. Представление о вселенской гармонии здесь последовательно разрушается признанием дисгармонии повседневной действительности. Ее удручающая, но бесспорная устойчивость, ежечасно ощущаемая во всех деталях,гасит надежды, рождает тревогу,переполняет страхом. Взгляд художника более не в состоянии уловить всеобъемлющую связь вещей. На его глазах мир раскалывается на две неслиянные сферы. Знаменитое гофмановское «двоемирие» исходит из фатально и окончательно осознанной противоположности идеала и реальности, их практической несовместимости. То, о чем Тик только догадывался,для Гофмана становится непреложной истиной.

Творчество А. Шамиссо. Проблема двойничества в повести «Удивительная

История Петера Шлемиля».

Шамиссо, “Удивительная история”.

Пессимистическое освоение мира. Человек как заблуждающееся, агрессивное и корыстное существо – подчеркивается низменная человеческая природа.

Мотив двойничества в жизнеподобном контексте. Двойников Петера уже не мистическая фигура выступает, а более бытовой, приземленный образ некоего человека в сером. Показана почти бытовая сфера, бедная деревня, бедный угольщик – по сюжету завидует богатому, который способен тратить большие суммы на азартные игры, и главная мечта – чтобы было столько же денег, сколько у его богатого друга. После появления “человека в сером” появляется мотив сделки с дьяволом, и появляется “тень” – Шлемиль согласен отдавать свою тень – чтобы быть состоятельным. В данном случае тень имеет мифологически архетип – это “эго” – энергетическая субстанция, душа, которая определяет суть человека. И если человек жив – то у него есть тень, если нет – то нет. Шлемиль лишается тени и лишается жизни – он существует, но не живет. Все больше он понимает, что наличие денег не приносит ему счастья – его или ненавидят, или боятся и в результате Шамиссо доказывает, что в жизни душа и любовь важнее денег.

2ая часть – прощения – стремления вернуть себе тень, вернуться к прежней жизни, и стать обыкновенным человеком – небогатым. Важен сам мотив – “жизнь в смерти” – двойственность сознания, когда есть рациональное и иррациональное. И иррациональное сильнее и приводит к трагическим последствия – пессимистическое утверждение, что иррациональное – абсолютно.

Из основных вариантов еще – персонаж выражающий его второе “я”. Именно практицизм Шлемиля выражается в “человеке в сером”. Серый цвет в немецкой литературе – признак знаковости существующего инфернального мира.

Этот автор примыкает к группе Гейдельбергских романтиков(2 направление), доказывают что усиливается эсхатологическое начало.

Двойничество - в широком смысле - архетип культуры и структура художественного языка, в которой образ человека корректируется одним из исторических вариантов бинарной (дуальной) модели мира. Реализуется в повествовании, где являет себя не только на уровне фабулы-истории в виде определенной системы персонажей-двойников, но и на уровне сюжета и жанра

 Двойничество представляет собой своеобразную «минимальную» модель социума – один / другой, фиксируя как сходство/различие, так и способ связи агентов пары. Архетип двойничества возникает в архаическом мифе. Его корни обнаруживаются как в так называемых «близнечных мифах», так и в древнем комплексе «демиург - трикстер». Двойничество весьма широко распространено в искусстве и литературе от архаики до наших дней. Внутри художественной структуры двойничества литература осваивает социальную действительность, сопрягая ее с универсальной оппозицией «жизнь / смерть». Практически все сюжеты, где фигурируют двойники, связаны с темой смерти, которая может выступать как основной мотив («Удивительная история Петера Шлемиля» Шамиссо), или быть фоном, как в «Двенадцатой ночи» В.Шекспира, где предполагаемая смерть одного из близнецов является исходной точкой сюжета.

 Типология двойничества насчитывает несколько его разновидностей, которые зависят прежде всего от того, как осуществляется связь двойников в паре. Типы двойничества различаются 1)в плане происхождения (генезиса); 2)репрезентируемой модели социума; 3)соотношения персонажей-двойников друг с другом; 4)структурой сюжетного развертывания; 5)жанровыми моделями, в которых тот или иной тип двойничества преимущественно воплощается. Можно выделить 3 типа двойничества: 1)двойники-антагонисты; 2)карнавальные пары; 3)близнецы.

Тип двойников-антагонистов можно назвать самым распространенным. В литературе его расцвет связан с эпохой романтизма. В известном смысле именно структура антагонистов и воплощала принцип романтического двоемирия. Яркий пример – «Житейские воззрения кота Мурра» Э.Т.А. Гофмана. «Обыватель» Мурр и творец Крейслер - это двойники, которые радикально разведены по разным мирам композицией повествования: автобиография Мурра множится на «макулатурных листах» рассказа о Крейслере, и, хотя герои фабульно не сталкиваются, их сюжеты и «тексты» вступают в отношения жесткой конфронтации. Впрочем, двойники-антагонисты гораздо чаще проявляют себя именно на фабульном уровне (новелла Гофмана «Двойник»). Контрастность социума и двоемирие в широком смысле слова, понимаемое как ценностный конфликт, является характерным признаком антагонистического типа двойничества. В реалистической литературе двойники-антагонисты предстают как противопоставленные друг другу варианты социальных типов (Онегин и Ленский, Чацкий и Молчалин, Обломов и Штольц). В современной культуре антагонистическое двойничество чаще встречается в массовом искусстве. Как и во всех других типах двойничества, важным признаком является наличие у двойников общих корней. Двойники чаще всего предстают как братья (для антагонистического двойничества характерны отношения «законный сын / бастард» («Король Лир» У. Шекспира), соседи, господин и слуга и пр. В литературе нового времени антагонистический тип двойничества часто описывает борьбу темного и светлого начал внутри индивида, а две фигуры становятся приемом, заостряющим мировоззренческую направленность. Общие корни здесь осмысливаются как противоречивость человеческой души. Двойничество часто сопровождается мотивом зеркала, как в «Элексире Сатаны» Гофмана. В «Двойнике» Ф.М. Достоевского Голядкин-старший и Голядкин-младший соотносятся как две стороны больной души героя. Внутренняя конфликтность модели антагонистического двойничества делает ее привлекательной для авантюрных жанров (готический роман, детектив) и для драматургии.

 Тип карнавальной пары представляет собой неантагонистический вид двойничества. Он восходит к народной смеховой культуре (Пантагрюэль и Панург, принц Гарри и Фальстаф, Дон Кихот и Санчо Панса, Мефистофель и Фауст, Робинзон и Пятница). Этот тип двойничества репрезентирует не расколотый, а, напротив, единый, гармоничный и утопический социум (хотя в плутовском романе единство может выступать и в негативном смысле – единство в пороке - «Хромой бес» Гевары, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Евг. Петрова). Здесь двойники принадлежат одному пространству и связаны отношениями патронажа. Однако карнавальная пара в своем единстве, как правило, противостоит остальному миру, который изображается как расколотый. Поэтому «карнавальные пары» часто встречаются в литературе так называемых переломных эпох. Если антагонистический тип двойничества связан с идеей противоборства двойников (один из двойников часто реально или символически уничтожает другого), то карнавальные пары связаны с идеей бессмертия. Персонажи никогда не умирают одновременно (патронируемый обычно переживает патрона).

 Двойники-близнецы, несмотря на свой архаический генезис, актуализируются в литературе сравнительно поздно. В отличие от двух других типов двойничества, близнечная модель не репрезентирует расколотый на два мира социум (или сознание человека), каждый полюс которого закреплен за одним из агентов пары, не утопическое единство мира (карнавальные пары), но трагическую судьбу социума, противостоящего некой внешней силе, которая изображается как безличная. Этот тип двойничества характерен для произведений с антиутопической направленностью. Близнечный тип двойничества имеет русский генезис и, по мнению А. Панченко, актуализировался на рубеже 16-17 веков. Он был вызван к жизни трагическими обстоятельствами русской истории времен Ивана Грозного, поделившего страну на «опричнину» и «земщину», антагонизм которых был воспринят сознанием эпохи как чисто внешний, ибо и тот, и другой миры осмысливались как пространство зла и смерти. Первым литературным памятником близнечного двойничества стало сатирическое произведение 17 века «Повесть о Фоме и Ереме». Здесь два брата противопоставлены только внешне, на риторическом уровне. На содержательном – их антагонизм оказывается мнимым. Фома и Ерема предстают в тексте как абсолютно идентичные в плане противостояния злой судьбе, которая преследует их и в конце концов уничтожает. Стилевое влияние «Повести о Фоме и Ереме» можно обнаружить у Гоголя («Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). Таким образом, близнечное двойничество характеризуется идентичностью функций персонажей, их принадлежностью к одному миру, оно всегда связано с идеей социального, мировоззренческого, нравственного распада. Персонажи-близнецы предстают как модель общей судьбы в ее негативной оценке. Для агентов близнечной пары характерны: неприкаянность, бродяжничество (Рогожин и Мышкин, Ф. Достоевский «Идиот» или Герман и Феликс, «Отчаяние» В. Набокова), бездетность или бесплодие (Иван Иванович и Иван Никифорович, братья Красовы из «Деревни» И. Бунина), мотив сиротства. В литературе ХХ века близнечное двойничество встречается не только в русской (А. Платонов «Происхождение мастера» и «Чевенгур», где Саша Дванов – на это указывает фамилия - является «близнецом» своего отца и полностью повторяет его судьбу; В. Набоков «Отчаяние», Ю. Олеша «Зависть», Вен. Ерофеев «Москва-Петушки»), но и в зарубежной литературе, осмысливающей трагический опыт истории ХХ века (Т. Стоппард «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»