РУССКАЯ КУЛЬТУРА НА ПОРОГЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ 4 страница

37

38

Географическое положение Пскова, постоянная опасность напа­дения Ливонского ордена обусловили развитие здесь в основном обо­ронного зодчества. В XIV-XV вв. возведены каменные стены псковс­кого детинца /Крома/ и "Довмонтова города". К началу XVI в. общая протяженность крепостных стен Пскова составила 9 км. В 1330 г. вблизи города была построена крепость Изборск - одно из крупней­ших сооружений Древней Руси, выдержавшее восемь немецких, и до сих пор поражающее своей неприступностью. Псковские храмы неболь­ших размеров возводили из местного камня и белили, чтобы извест­няк не выветривался /церкви Василия на Горке, 1413; Георгия со Взвоза, 1494 и др./. Архитектурный облик церквей оживлялся асси-метричными крыльцами, папертями, звонницами, которые в целях эко­номии строились без собственного фундамента и возводились прямо над фасадом церкви, над папертью, даже над погребами /церковь Ус­пения в Пароменье, 1521/. Вековые традиции, гибкость архитектур­ного мышления, практичность создали заслуженную славу псковским зодчим и позволили им в дальнейшем сделать весомый вклад в архи­тектуру единого Российского государства.

Первые каменные постройки в Московском Кремле, не сохранив­шиеся до наших дней, появились на рубеже XIII-XIV вв. /Кафедраль­ный храм Успения Богородицы, 1326/. Во второй половине XIV в. напряженные отношения с Ордой и Литвой заставили князя Дмитрия Ивановича, прозванного впоследствии Донским, сосредоточить усилия на строительстве укреплений. Вскоре после постройки /1367/ бело­каменный Кремль был испытан на прочность войсками литовского кня­зя Ольгерда. В то же время было заложено и несколько каменных храмов /соборы Чудова и Симонова монастырей в Москве, Успенский в Коломне и др./. В "послекуликовский" период московского зодчества /рубеж XIV-XV вв./ каменное строительство приобрело большой раз­мах. Церкви строились не только в Москве .или Коломне, но и в Зве­нигороде, Дмитрове, Можайске. Дошедшие до нас постройки представ­ляют собой новый тип одноглавого храма башнеобразной конструкции. поднятого на высоком цоколе; со сложным верхом, увенчанным яруса­ми килевидных закомар и кокошников, и вознесенным на высоком ба­рабане куполом, с системой лестниц, ведущих к перспективным пор­талам /Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря 1422-23; Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря в Москве 1425-27/.

Живопись второй половины XIII-XV вв. является ЖИВОПИСЬ     естественным продолжением искусства домонголь-

ской Руси. Но в результате нашествия художественные центры пере­местились с юга на север, в города, избежавшие разорения /Ростов, Ярославль, Новгород и Псков/, где имелось много памятников старо­го искусства и сохранились живые носители культурных традиций. Длительная изоляция Руси от Византии, а также усилившаяся разоб­щенность русских земель подтолкнули рост областных тенденций в искусстве. В XIII в. произошла окончательная кристаллизация нов­городской и ростовской школ живописи, а в XIV в. - тверской, псковской, московской и вологодской.

Эволюция живописи в XIII-XV вв. лучше всего прослеживается на новгородских памятниках, которых к тому же сохранилось больше, чем в других городах. В новгородской иконе рисунок становился графичнее, колорит строился на сочетании ярких контрастных цве­тов. Своеобразным "бунтом" против византийской традиции стали краснофонные иконы /"Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий" ГРМ; "Спас на престоле с этимасией"^п /ГТГ/. Стилистические черты этих икон, идущие от самобытного народного искусства, - яркие краски, орнаментальность,графическое построение формы, - нашли классическое завершение в образе Николы Липенского /Новгородский музей/.

XIV в. - время блестящего расцвета монументальной живописи 'Новгорода, большое влияние на развитие которой оказал великий ви­зантиец Феофан Грек /30-е годы XIV-после 1405 г./. приехавший на Русь в 70-е годы XIV в. В 1378 г. он расписал церковь Спаса на Ильине , фрески которой дошли до нас лишь частично. В куполе изображен Христос Пантократор /Вседержитель/ в окружении арханге­лов и серафимов, сурово взирающий на верующих; Пророки - в бара­бане; Евхаристия²⁾ и святители - в апсиде и другие. Но и по сох­ранившимся фрагментам можно судить о живописной манере мастера: широкие удары кисти, уверенно положенные блики, преобладание красно-коричневых и желтых охр. Характерные черты художественного видения Феофана невозможно понять вне исихазма. Его святые как бы постоянно ощущают рядом присутствие божества. Резкие световые блики, ложащиеся на затененные участки тела, будто освещают свя­того божественным светом. Но не все в творчестве Феофана уклады-

Этимасия - уготованный престол, символ Иисуса Христа как судии

мира; на престоле обычно изображались Евангелие и орудия

страстей.

Евхаристия - /греч. благодарение/ - причащение хлебом и вином.

в которых воплощены тело и кровь Христа.

39

40

вается в рамки исихастской доктрины, например, его стремление подчееркнуть бесконечность расстояния, разделяющего Бога и чело­века. Фрески церкви Федора Стратилата, исполненные в конце 70-х -80-х годов, русскими мастерами, очевидно, прошедшими школу Феофа­на, стилистически близки фрескам церкви Спаса на Ильине. В XV в. в монументальной живописи все более усиливалось давление офици­ально-церковного канона.

В XV в. новгородская иконопись, в отличие от фрески, разви­валась медленно. Почти все сохранившиеся памятники отличаются ар­хаичным стилем, восходящим к XIII в. К числу ранних икон, где уже оформляются черты местного стиля, относится икона "Отечество" /кон.XIV-нач. XV в., ГТГ/, трактующая Троицу в "новозаветном" ва­рианте - не в виде трех ангелов, а антропоморфно: Бог-отец - убе­ленный сединами старец. Бог-сын - отрок. Дух святой - голубь. Бо­лее конкретная иконографическая форма понадобилась в Новгороде в то время, когда церковь вела борьбу с ересью, отвергавшей догмат Снятой Троицы. В XV в. появился новый тип двух-трехчастной иконы, воспринимающейся как историческая картина. Икона второй половины XV в "Чудо от иконы Знамения пресвятой Богородицы"/ "Битва суз-дальцев с новгородцами"/, посвященная победе новгородцев над пре­восходящими силами противника в 1169 г.свидетельствует об извест­ной свободе новгородских иконописцев, интересовавшихся историей не только священной, но и собственной.

По размаху и разветвленное™ московская живопись XIV-XV вв. не знала себе равных. Когда около 1390 г. иэ Новгорода в Москву приехал Феафан Грек, здесь уже сложилась самобытная художествен­ная традиция. Именно это позволило московским живописцам избежать простого подражания великому мастеру, ставшему на рубеже XIV-XV вв. главной фигурой в художественной жизни Москвы. Под его руко­водством проходили основные художественные работы: росписи церкви Успения Богородицы, Архангельского и Благовещенского Моссковского Кремля др. Сохранился ряд великолепных икон, созданных в кругу Феофана. Лучшая из них -"Богоматерь Донская" из Успенского собора Коломны с "Успением Богородицы" на обороте /ГТГ/. Наиболее досто­верным творением самого Феофана в Москве считается 7 икон деисус-

ного чина¹⁾ Благовещенского собора начала XV в. /"Спас", "Богома­терь", "Иоанн Предтеча" и др./. Глубокая одухотворенность, выра­зительный рисунок, звучный колорит придают деисусу Благовещенско­го собора значение одного из величайших произведений мирового ис­кусства.

Иконостас Благовещенского собора - древнейший из дошедших до нас так называемых русских высоких иконостасов. До этого времени алтарь в русских храмах, как и в византийских, отделялся от моля­щихся только невысокой преградой. Новый иконостас, в становлении которого, очевидно, большую роль сыграли Феофан Грек, Андрей Руб­лев и их товарищи, представлял собой высокую стенку из нескольких рядов икон /"чинов"/. С XVI в. в композицию иконостаса вошли де­ревянная резьба, богато украшенные оклады /ризы/ для икон. В нас­тоящее время иконостас включает в себя пять основных рядов: мест-ный - с иконами, особо почитаемыми в данной местности, в том чис­ле и храмовой /вторая справа от Царских Врат/; деисусный: празд­ничный /включает иконы, посвященные главным образом двунадесятым праздникам, то есть двенадцати основным праздникам, установленным церковью в воспоминание о событиях из жизни Христа; пророческий -/в центре - Богоматерь с младенцем/ и праотеческий /в центре -Троица Новозаветная/; венчает иконостас-Распятие. В шестом, до­полнительном ряду, могут изображаться Страсти Христовы, Собор всех святых и пр. Так в конце XIV-XVI вв. сложился высокий ико­ностас, русское национальное явление, со своей иконографией, ком­позицией и сложной символикой.

Первые 7 икон праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора традиционно связывают с именем величайшего художника Древ­ней Руси Андрея Рублева /ок. 1360 - ок. 1430/. достоверных сведе­ний о жизни и творчестве которого сохранилось немного. Первое ле­тописное известие об Андрее Рублеве относится к 1405 г., когда сообщается о его участии совместно с Феофаном Греком и Прохором с Городца в росписи Кремлевского Благовещенского собора /1405/.

Деисус, деисусный чин /от греч. - моление/ - икона или ряд иконостаса, имеющие в центре изображения - Христа Вседержителя /Пантократора/, а справа и слева от него соответственно - Бо­гоматери и Иоанна Крестителя в позе молитвенного заступничест­ва. Может включать аналогичные изображения архангелов, апосто­лов, -святых отцов и пр.

41

42

Вторично его имя упомянуто в 1408 г. На этот раз художник вместе с Даниилом Черным расписывал Успенский собор во Владимире, из стенописи которого лучше всего сохранились сцены Страшного суда.

Эсхатологическая тема, вообще, занимала значительное место в творчестве русских средневековых художников. Но в ее интерпрета­ции мастера московской школы на рубеже XIV-XV вв, прослеживается просветленый мотив, наиболее заметный в искусстве А.Рублева, ко­торый трактовал Страшный суд в духе русского исихазма- с нетради­ционным оптимизмом. Это соответствовало как общественным ожидани­ям /надежда на всеобщее прощение, характерная для значительной массы верующих/, так и мироощущению самого художника-мыслителя, отчасти увидевшего, а больше предугадавшего грядущий национальный подъем Руси "Страшный суд" Андрея Рублева и Даниила Черного не внушает чувства страха и возмездия. Это не суд кары, а конечное торжество добра, апофеоз справедливости, выстраданной человечест­вом. В рамках традиционной иконографической схемы художники суме­ли создать новое художественное явление. Для Успенского собора они выполнили также небывало монументальный трехрядный иконос­тас, высотой 6 метров и состоящий из 61 иконы, в числе лучших -"Богоматерь Владимирская".

В 1918 г. в дровяном сарае близ Успенского собора в Звениго­роде были найдены три рублевские иконы, написанные, очевидно, в начале XV в. для деисусного чина /так называемый "Звенигородский чин", ГТГ/. "Архангел Михаил" воплощает идеальную красоту юности, "Апостол Павел" - образ высокой духовной силы. Главная икона чи­на, наилучшее воплощение идеалов художника, "Спас", который не мстит и не карает, он скорбен и светел. Именно такой человеческий образ Христа-учителя был наиболее близок людям независимо от их убеждений и социального положения.

Самое совершенное произведение Рублева-икона " Троица" /ГТГ/, происходящая из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, была написана в 10-е или 20-е годы XV в. Серьезно переосмыслив византийскую композицию, художник освободил икону от жанровых подробностей и сосредоточил все внимание на фигурах ангелов. Чаша с головою тельца на столе - символ искупительной жертвы Христа. Три ангела - это предвечный совет о послании Отцом Сына на стра­дание во имя спасения человечества. Изображенные Рублевым анге-лы-едины, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, круговым движением. Круг, с древности символизирующий гармонию,

образован позами, движениями ангеловсоотносительностью их фигур. Таким образом Рублеву удалось решить труднейшую творческую зада­чу, выразив две сложные богословские идеи о таинстве евхаристии и о триединстве божества. Содержание "Троицы" не ограничивается бо­гословскими идеями. В XIV в. популярность культа Троицы на Руси была связана с конкретно-историческими условиями. В Святой Троице как нераздельной осуждалась раздробленность и проповедовалась со­борность, а в Троице как неслиянной осуждалось иноземное иго и содержался призыв к освобождению.

Умер Андрей Рублев между 1427 и 1430 г. и похоронен в Спа-со-Андрониковом монастыре в Москве. Стиль московского масте­ра, глубоко национальный по своей сущности, отличающийся неповто­римой индивидуальностью, надолго определил стиль не только мос­ковской школы живописи, но всей русской художественной культуры.

В XIV-XV вв. в тяжелейших условиях борьбы за национальное освобождение, в обстановке патриотического подъема происходило объединение северо-восточной Руси. Москва, политическая и религи­озная столица поднимающегося единого Российского государства ста­ла центром формирования великорусской народности. Рост народного самосознания, идея единства, тенденция к преодолению областничес­ких тенденций в общественной мысли, литературе, искусстве - все это свидетельствовало о зарождении общерусской /великорусской/ культуры.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Какова роль монголо-татарского нашествия и ордынского ига в развитии русской культуры? Можно ли Батыево завоевание Руси со­поставить с иноземными завоеваниями древности /Александра Маке­донского/, средневековья /арабское - в Юго-Западной Европе/, но­вого и новейшего времени?

2. Какими данными о распространении грамотности на Руси в эпоху раннего средневековья располагает современная наука? О чем свидетельствует многообразие тематики берестяных грамот и их об­щая численность?

3. Каким образом происходило накопление научных знаний на Руси в XIV-XV вв? Каково соотношение рационального и иррациональ­ного в средневековом знании вообще и на Руси в частности?

4. Можно ли применительно к средневековью говорить о фило-

43

44

софско-богословских течениях /исихазм и др. / как об общественных идеях? Почему?

5. Почему еретические движения на Руси возникали прежде все­го в Новгороде и Пскове? Сравните идеи русских и западноевропейс­ких еретиков, какие выводы напрашиваются?

6. Какие тенденции в литературе XIV-XV вв. свидетельствовали о росте национального самосознания русского народа? Где, когда и почему появился первый общерусский летописный свод?

7. С чем связан и в чем проявился демократизм культуры Нов­города и Пскова XIV-XV вв.? Чем Вы можете объяснить особый дело­вой характер новгородской и псковской архитектуры?

8. Какова роль Феофана Грека и Андрея Рублева в становлении новгородской и московской школ живописи? Чем, по Вашему мнению, объясняется популярность средневековой живописи среди наших сов­ременников?

9. Что такое высокий русский иконостас? С чем связано его происхождение? Расскажите о его иконографии.

10. Правомерно ли говорить о русском Предвозрождении на ру­
беже XIV-XV вв.? Имело ли место в России Возрождение европейского
типа? Почему?

Глава 4.

РУССКАЯ КУЛЬТУРА НА ПОРОГЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ

/конец XV - XVI в./

На рубеже XV-XVI вв. почти одновременно с Англией, Францией, Испанией образованием единого государства завершился процесс объ­единения русских земель. В отличие от мононациональных государств Западной Европы Российское государство изначально формировалось как многонациональное; процесс объединения на Руси опирался не столько на экономические и культурные связи, сколько на военную мощь московских князей. Недостаток экономической объединяющей си­лы, которой на Западе являлось "третье сословие" - зарождающаяся буржуазия процветающих городов, в России с лихвой восполнило го­сударство. Все зто породило не только специфическую форму само­державия. но и особую социальнопсихологическую атмосферу, прису­щую России шестнадцатого и последующих столетий. "Формирующаяся общерусская культура в конце XV-XVI вв. была подчинена задачам служения "государеву делу". Заботой о Российском государстве про-

никнуты общественная мысль и литература, государственным задачам подчинено зодчество. Рост, государственной силы отразился даже в живописи XVI в. Наконец, после двух с половиной веков почти пол­ной изоляции культура молодого Российского государства вошла в соприкосновение с ренессанской культурой Запада, что стало важным условием преодоления известной культурной отсталости и упрочения положения России среди других европейских государств.

Главная тема устного народного творчества ФОЛЬКЛОРборьба за независимость. В связи с этим осовре­менивался героический былинный эпос киевского периода. Этой же теме посвящены многие исторические песни, став­шие в XVI в. наиболее распространенным жанром фольклора. Песни откликались на важнейшие события и исторические явления, оставив­шие глубокий след в народном сознании. Например, политика и лич­ная жизнь Ивана Грозного породили целые циклы исторических песен /"Поход на Казань", "Казаки идут к Казани", "Взятие Казани","Иван Грозный молится по сыну","Смерть Ивана Грозного" и др./.

Параллельно и в тесной связи с исторической песней развивал­ся более молодой жанр - народная баллада /повествовательная песня драматического характера/. Некоторые баллады имеют весьма древнее происхождение, в них проступают черты славянского язычества /"Княгиня и змей" "Беглый княжич" и др./, но большинство лишено архаики и обращено к современности /"Гнев Ивана Грозного на сы­на", "Оборона Пскова" и др./.

Конец XV в. стал переломным в истории обществен-ОБЩЕСТВЕННО-ПО-ной мысли и публицистики: в это время было поло-ЛИТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬжено начало тем спорам об обрядах и букве, кото-и ЛИТЕРАТУРАрые в XVII столетии приведут к Расколу; появи­лись признаки религиозного свободомыслия, попыт­ки рационалистической критики основных догматов Православия; и, наконец, важнейшим вопросом общественно-политической мысли сде­лался вопрос о месте церкви в государстве.

Одним из самых ярких проявлений умственной жизни средневе­ковья в Европе являлись ереси. В 70-60-х годах XV в. в Новгороде и Москве возникло еретическое движение, получившее название "ересь жидовствующих". Умеренная часть движения ограничивала свою борьбу правом на известное свободомыслие в литературе и нау­ке, более радикальная доходила до отрицания церковной иерархии /требование дешевой и праведной церкви/ и основных богословских

45

46

догм /о троичности Бога/. Некоторые идеи еретиков / отрицание'мо­нашества и церковного землевладения/ вызывали симпатии государс­твенной власти, видевшей в крупном церковном землевладении источ­ник пополнения земельных фондов казны. Несмотря на поддержку Ива­на III, Церковный собор 1490 г. осудил ересь¹'.

Идеи еретиков конца XV в. нашли свое продолжение у "нестяжа­телей". Учители нестяжательства /идеолог русского исихазма Нил Сорский и Вассиан Патрикеев/ высказывались эа реформу монастырей для поднятия их авторитета, призывали монахов к аскетизму и нравственному самосовершенствованию, указывали на несоответствие церковной практики принципам христианства. Идеи нестяжателей нашли поддержку у боярства, служилого дворянства и у великого князя, но со стороны многих церковников встретили враждебное отношение. Игумен Волоцкого монастыря Иосиф²⁾, формулируя позицию высших ие­рархов, оправдывал наличие у церкви материальных богатств, изоб­ражая церковные земли как "убежище для бедных и разоренных крестьян. Осифляне добились союза с великокняжеской властью на условии сохранения своих позиций. Иосиф Волоцкий развил теорию теократического абсолютизма, согласно которой власть великого князя имеет божественное происхождение, что не толь ко укрепило ее авторитет, но и усиливало роль церкви в государстве. Нестяжа­тели же были осуждены как еретики на церковных соборах 1503, 1531 гг. Основные взгляды осифлян стали официальным учением церкви. Неразвитость социально-экономических отношений, отсутствие широ­кой социальной базы для реформационного движения предопределило поражение еретиков и укрепление позиций церкви. Это отразилось на развитии русской культуры XVI в., оказавшейся под жесточайшим прессом канонических требований.

Многообразие общественных идей, выражавших устремления раз­личных слоев в новых социально-политических условиях, отразилось в светской публицистике. В оформлении теории феодальной монархии

¹ > Происхождние названия ереси до сих пор удовлетворительно не объяснено. По мнению одних, оно связано с тем. что ересь занес из Литвы ученый еврей Схария, другие связывают название с тем, что в своей полемике с официальной церковью еретики обращались к Ветхому завету.

²⁾ От имени Иосиф происходит название течения "стяжателей" "Ио­сиф- ляне" или "осифляне"

принимали участие представители духовенства /теория "Москва -третий Рим" монаха Филофея, выступившего с тезисом о богоизбран­ном царстве и обоснованием не только мирового значения Русского государства, но в еще большей степени исключительного значения церкви/; дворяне /челобитные И.С.Пересветова, содержащие програм­му строительства дворянского государства во главе с самодержцем/; и, наконец, представители княжеско-боярской аристократии /пере­писка Ивана Грозного с князем Андреем Курбским демонстрирует диа­метрально противоположные взгляды на государственную власть вене-ценосного апологета самодержавия и представителя княжеско-боярс­кой оппозиции, убежденного сторонника сословно-представительной монархии/. Эти политические концепции отражали основные тенденции в развитии российской государственности, сложившиеся в XVI в.

К публицистике тематически и идейно примыкает историческая литература, проникнутая идеей укрепления самодержавия, усиления его союза с церковью. Так Никоновская летопись, по замыслу ее составителей /в число редакторов входил Иван IV/, должна была по­казать историю Московского царства, как историю мировой державы, а Ивана IV - достойным преемником римских и византийских импера­торов. В "Степенной книге" история государственности сплеталась с историей Православной церкви, а главным делом государственной власти представали защита и укрепление Православия.

Идеологию феодальной монархии, столь активно обсуждавшуюся в публицистике, в исторической и .церковной литературе, протопоп Сильвестр применил к частной жизни в знаменитом сочинении "До­мострой", посвященном быту и жизни зажиточной городской семьи.

В XVI в. появился новый жанр литературы - остросюжетная по­весть /"Повесть о купце Дмитрии Басарге и сыне его Борзомысле", нач. XVI в. / Симптоматично, что и в этом жанре заметно влияние общественно-политических идей. Кроме занимательности сюжета, ус­пеху повести способствовало и то, что ее героем был купеческий сын. С ростом товарно-денежных отношений торговый люд занимал за­метное положение в феодальном обществе; обладая относительно вы­соким уровнем грамотности, он нуждался в своей литературе, и она появилась.

На рубеже XV-XVI вв. начался новый этап в разви-30ДЧЕСТВ0    тии каменного зодчества. Творения русских масте­ров в монументальных формах отражали крупные пе­ремены. происходившие в жизни страны. С превращением Москвы в

47

48

столицу независимого единого государства, с формированием предс­тавления о ней как об оплоте Православия связано стремление под­нять художественный и технический уровень московского строитель­ства. Искуснейшие русские мастера /псковичи, тверичане, ростовцы/ работали рядом с лучшими зодчими Европы. В результате московское зодчество теряло региональную ограниченность и приобретало обще­русский характер. К концу XV в. белокаменный Кремль Дмитрия Донс­кого /1367/ обветшал. Для возведения новых стен и башен Кремля /1465-95/ были приглашены итальянские мастера /миланский инженер Пьетро Антони Солари и др./. Новые кирпичные стены /протяжен­ностью более 2-х километров с 18 башнями/ оказались не только прекрасными укреплениями, но и замечательными произведением ис­кусства. В 30-е годы XVI в. была возведена вторая линия каменных укреплений в Москве - стены Китай-города /мастер Петрок Малый/, а в 1585-93 гг. - третья - Белый город /мастер Федор Конь/. Своеоб­разным итогом развития крепостного зодчества в XVI в. стал заме­чательный Смоленский кремль /1595-1602 гг., Ф.Конь/.

На Соборной площади Кремля на месте обветшавших и тесных храмов времен Ивана Калиты были возведены новые. При постройке Успенского собора /1475-79/ итальянский зодчий Аристотель Фиора-ванти, следуя образцу владимирского Успенского собора, творчески соединил наиболее характерные древнерусские формы с ренессансным пониманием архитектурного пространства и создал совершенно ориги­нальное произведение, поразившее современников "величеством, вы­сотою, светлостью, звонкостью и пространством". Композиция нового собора была взята за образец при строительстве Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве /1524-25/, Успенского собора в Троице-Сергиевом монастыре /1559-85/, Софийского собора в Вологде /1568-70/ и др. В 1505-09 гг. итальянец Алевиз Новый построил усыпальницу московских князей Архангельский собор, отделав его наподобие двухэтажного палаццо в духе итальянского Ренессанса. Столь откровенное использование в отделке храма деталей, харак­терных для гражданского строительства, знаменовало усиление светских тенденций в культовом зодчестве. Благовещенский собор /1484-89/, и церковь Ризоположения /1484-86/. построенные русски­ми мастерами, гораздо более связаны с традициями псковского, вла­димирского и раннемосковского зодчества. Завершают-ансамбль Со­борной площади- Грановитая палата /Марко Руффо и Пьетро Антонио Солари, 1467- 91/, имевшая пятисотметровый квадратный зал, перек-

рытый четырьмя крестовыми сводами с мощным опорным столбом посре­дине; и высокий столпообразный храм - колокольня Иоанна Лествич-нина /Бон Фрязин, 1505-08/, представлявший башню из стройных восьмериков с аркадами для колоколов. Изящество постройки подчер­кивали плоские лопатки на углах и легкие карнизы.