Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Пошив одежды – создание лекал




Как мы знаем, создание выкроек датируется средними веками, когда портные начали вырезать детали одежды из ткани, следуя анатомическим контурам тела. До этих пор большая часть предметов одежды состояла из длинных прямоугольников, которые либо драпировались вокруг тела, либо соединялись в конкретные типы одежды посредством минимального количества швов.  Метод конструирования одежды, возникший из создания развернутых чертежей, развивался в Европе на протяжении последних 500 лет (Waugh 1964:34-35). Пошив и посадка по фигуре в том виде, как мы знаем их сегодня, эволюционировали постепенно. Измерительный метр появился в начале 19 века (Hollander 1994:106; Waugh 1964:130), и вместе с ним начали развиваться различные измерительные системы, также как и теории о том, как подогнать существующие стили под различные типы фигуры. В 1863 году одновременно с появлением тенденции к массовому производству одежды, немецкий математик доктор Х. Вампен опубликовал работу «Математические инструкции для конструирования одежды на человеческую фигуру», которая подвела научную базу под создание выкроек и определила принципы градации. Начав с изучения пропорций греческих статуй, Вампен с помощью своего портного разработал собственную систему общих человеческих пропорций роста и объема (вертикальных и горизонтальных измерений), которые необходимо учитывать при создании лекал ((Waugh 1964:131). Западное портновское искусство внесло огромный вклад в мировую традицию создания одежды, и именно оно легло в основу практически повсеместно распространенного современного метода развернутых чертежей. Лекало рукава повторяет форму руки, а передняя деталь – форму груди.

Со временем акцент сместился от взаимодействия между тканью и телом к созданию готового лекала, которые, в результате, получили определенные схематические изображения (рис. 34). Так их стало возможно распространять через профессиональные журналы и, таким образом, делиться знанием и опытом. Мастера научились представлять тело, с которым им приходится работать, рисуя лекала, и «четкое представление человеческих форм» стало основным требованием к опытному лекальщику (Hulme 1945:23). Таким образом, стало возможным работать с абстрактным изображением человеческого тела – шаблоном – и посредством его изменений создавать новые вариации одежды. Все это открыло новые возможности и тонкости в конструировании, но также породило некоторую форму отчуждения от реальности в работе: настоящее, «живое» тело перестало быть значимым в процессе создания одежды.

Рис. 35

Горизонтальные и вертикальные основные линии, получаемые в результате снятия мерок с торса, образующие швейную матрицу.

 

Системы создания чертежей

Создание чертежей в отсутствии реального тела требовало высокой точности. Существует огромное количество математических систем, основанных на вертикальных и горизонтальных мерках, позволяющих создать базовый чертеж, который позже можно трансформировать под любой тип одежды. Эти мерки обычно снимаются с неподвижно стоящего человека. Получается, что движущееся по своей природе в пространстве тело фиксируется в нескольких абстрактных числах, из которых выводится определенная диаграмма (швейная матрица). Ее базовые линии наносятся на ровную поверхность (рис. 35), и на их основе создается та или иная выкройка. Этот процесс создания базового лекала требует максимально аккуратного повторения снятых мерок и по сути является некой формой детской игры «нарисуй по точкам» (Campbell 2010:352).Порядок работы определяется порядком снятия мерок, например, середина горловины на спинке является общей начальной точкой как в снятии мерок, так и в создании чертежа. И это логично, так как она является первоначальной точкой баланса для одежды, лежащей на плечах. Обычно главные мерки снимаются в следующем порядке: обхват груди, обхват талии, обхват бедер, длина плеча, длина до талии спереди и сзади и обхват и длина руки.

В некоторых системах базовое лекало четко следует формам тела и по необходимости трансформируется под конструируемый предмет одежды (cf.Aldrich 1976/2004; 1980/1997; MacDonald 2010; Öbergetal. 1999).В то время как другие методики существуют для разработки лекал, «заточенных» под определенную модель. (cf.Doyle 2005; Friendship 2008). Общий характер этих систем нельзя назвать экспериментальным, но они дают  глубокое понимание значимости повседневной работы в комнате для раскроя.

Рис. 37

Линии швейной матрицы, перенесенные на человеческое тело, иллюстрирующие теоретические основы конструирования, на которых базируется большинство современных типов одежды

 

Они являют собой математическую выжимку из общих знаний, систематизированных таким образом, чтобы их можно было передавать другим.

Чертежные системы, основывающиеся на вертикальных и горизонтальных линиях, образующих прямой угол, предполагают определенную степень относительности параметров тела (рис. 37). А это значит, что такой чертеж будет слабо отражать взаимодействие ткани и тела, но зато с ним легче работать в требующем высокой точности процессе дублирования лекал. И потому он так широко распространен – в силу удобства своего применения. Эту сетку из прямых линий, применяемую к телу, можно считать теоретической основой для конструирования большинства современных типов одежды (cf.Simoes 2012:14). Подобная же матрица часто наносится на манекен, чтобы служить ориентиром в процессе драпировки (рис.38). Такая разлиновка явно намекает, что современный метод драпировки, описанный Ми и Дубургом (Mee (1987),Duburg’s (2008), опирается на ту же теорию, что и созданиеразвернутых чертежей. Таким образом, хотя работа на плоском столе и трехмерном манекене часто считаются разными методиками, они обе опираются на одну теорию. (см. Секция 2.4 ниже).

О методе работы со швейной матрицей написано множество работ, и все они ищут причины трудностей с посадкой готового изделия в способах создания выкройки и/или в пропорциях тела. Все они сходятся во мнении о важности эффективного и рационального производства или развитии системы автоматизированного проектирования (САПР). С целью «сократить время и расходы на многочисленные примерки» МакКини сравнил лекала брюк, созданные под заказ, и стандартные лекала, подогнанные под заданные параметры, на семи участниках проекта. На основании этого эксперимента он говорит о том, что «теория может стать хорошей почвой для практики и привести к лучшему пониманию взаимоотношений между телом и выкройкой». Также цель его работы заключалась в том, чтобы глубже понять причины сложностей с посадкой посредством изучения теорий построения разверток, в частности – швейной матрицы. Джилл (2009) провел сравнительный анализ пяти различных методов конструирования базовой полочки, спинки и рукава, придя к выводу, что они характеризуются различной степенью облегания, что отражено в нескольких графиках и таблицах. Используя программу GerberCAD, Тама (2014) сконструировали базовую рубашку на основе четырех различных методик, примерили их на виртуальные манекены одного размера, но разных типов фигуры. Результаты примерки оценивали с точки зрения натяжения и плотности посадки в цифровом эквиваленте, и пришли к выводу, что результат менялся в зависимости от типа фигуры и способа конструирования.

Очевидно, что когда для создания базового лекала снимаются мерки, и оно строится строго по ним, получается хорошо сидящий шаблон. Это подтверждает, что только хорошо подогнанная одежда идеально сидит на фигуре, порождая минимум дефектов, и при этом позволяет двигаться достаточно свободно и комфортно. Такое понимание правильного покроя спорно, поскольку в нем не остается места для живого тела и его биомеханических параметров. Кроме того, если взглянуть на прилегание одежды  и ее объем с точки зрения снимаемых мерок и, исходя из этого, определить различную степень свободы у разных типов одежды, то предпочтительно бы было учитывать (в вопросах дизайна), как каждый конкретный размер взаимодействует с движущимся телом. Также важно, как «поведение» одежды на теле зависит от используемого материала, как она закрывает одни части тела, одновременно обнажая и привлекая внимание к другим. Проще говоря, как одежда влияет на выразительность тела.

Однако, общераспространенное усреднение параметров тела – в том числе швейная матрица и способ создания базовых лека на основе статического вертикального положения тела – это все спорные методики. Вонг (2011) и Симо (2012) предложили несколько тому подтверждений, представив альтернативные способы конструирования базовых лекал на основе изучения тела в движении. Вонг преобразовал плотно прилегающие лекала, изучив движения бегунов, а Симо – отслеживал, как меняется форма облегающих костюмов, обладающих определенной пластичностью, на 6 различных женщинах. Оба исследования поддерживают идею о биомеханических функциях тела, и они хотя в некоторой степени ставят под вопрос общераспространенное усреднение параметров тела, оба так или иначе являются продолжением этой самой теории. Более того, даже трехмерные методики конструирования базируются и являются продолжением теории швейной матрицы. Например, исследуют изменения параметров тела в различных динамичных позах по сравнению с вертикальным положением, в приседе, с согнутым коленом (Synoon 2011). Полученные количественные показатели служат ориентирами для корректировки ошибок в построении (Kouchi 2011) или точного определения талии по сравнению с ее положением по ИСО (Международная организация по стандартизации), поскольку талия крайне важна в некоторых конструкторских методиках (Veitch 2012).

Работа с базовыми лекалами

Базовое лекало традиционно воплощает форму человеческого тела, трансформируя его в схематическое изображение на картоне. Следовательно, тело становится абстракцией – его делают плоским и «разбирают» на части: перед, спинка, рукав и т.д. Затем эти части соединяют, чтобы создать оболочку, покрывающую тело словно вторая кожа. И эта оболочка характеризуется различной степенью свободы или облегания материала, в зависимости от задачи, стоявшей перед лекальщиком: сделать одежду более прилегающей или свободной.

Методы преображения базовых лекал в различные типы одежды наглядно объяснятся во многих работах (cf.Aldrich 1976/2004; Aldrich 1980/1997; Kershaw 2013; MacDonald 2010; Öberg&Ersman 1999). Эти инструкции могут пригодиться для разработки вариаций уже существующих моделей или для понимания и преобразования их лекал.

Если мы будем понимать дизайн одежды как акт развития новой выразительности тела – т.е. акт изобретения новых видов одежды – то техники и методы, позволяющие видоизменять плоские лекала, могут быть хорошим подспорьем для развития формы и выразительности. Как показывают Накамичи и Сато, их можно даже использовать как способ обнаружения и создания совершенно новых форм. Однако, можно говорить о двух причинах, почему вопрос об использовать этих методов в качестве основной рабочей техники конструирования одежды остается спорным.

Первая причина появляется, когда мырассматриваем физические или биомеханические функции человеческого тела. По Бернэму (1997), движения тела вариативны, что постоянно изменяет его физические параметры. Оно изменчиво и во всех смыслах непостоянно, - что расходится с заявлением Алдрича о совершенстве этого рабочего метода:

« Создание лекал по этому методу позволяет создавать формы, огибающие тело. И хотя само оно и разработанные лекала остаются неподвижными (статичными), в результате мы не ограничены в идеях, которые легко воплотить в реальные модели». (Алдрич 1976/2004:4).

Вкратце, после того как трансформации и преобразования базовых лекал переносят реальные очертания живого тела на уровень абстракции, результатом могут оказаться жесткие, статичные модели, созданные не для живого, подвижного тела, а для застывшего манекена.

Вторая причина в том, что те, кто используют метод работы с базовыми лекалами, постоянно пытаются заново изобрести колесо. На данном этапе развития модная индустрия предлагает огромное количество хорошо пошитой одежды и, что примечательно, в образовании и самой индустрии акцент до сих пор остается на трансформировании базовых лекал. Обратное конструирование или создание копий – т.е. копирование уже готовых изделий – не составит труда любому, кто вооружен копирным роликом, бумагой, карандашом и немного разбирается в конструировании. Не нужно разбирать изделие, и буквально за пару часов готово лекало, которое можно использовать для дальнейших манипуляций.

Копирование работ мэтров или современных конкурентов –отличный способ научиться и найти свой собственный «голос художника» (Yamamoto 2011). Такие «копии» могут стать основой для дальнейшего изменения, деконструкции и восстановления. Способность увидеть в готовой модели (будь то исторический объект или творение современника) потенциал для дальнейших трансформаций, пожалуй, является ключевым умением для дизайнера. Использование базовых лекал для воссоздания исторических или современных моделей одежды можно рассматривать как эффективный и простой способ работы, но, с точки зрения методологии, несколько противоречивый. Если копирование сделано не достаточно качественно и ограничено базовыми лекалами, изначальная сущность одежды – то, как она взаимодействует с телом и меняет его выразительность – может быть утрачена, и вместо целостной формы останутся лишь детали. В таком случае работу дизайнера можно сравнить с деятельностью стилиста (скомпоновать заданные параметры), вместо того, чтобы сконцентрироваться на экспериментах с формой и выразительностью тела.

Муляжный метод

До недавнего времени было опубликовано буквально несколько работ –практических инструкций об искусстве создания одежды муляжным методом (методом наколки). Поэтому все знания и опыт передавались от мастера к ученикам. Однако, поскольку интерес к этому методу стремительно растет, сейчас литературы по предмету достаточно много. Mee (1987), Jaffe (2005/2012), Joseph-Armstrong (2008/2010), иAmaden-Crawford (2012) наглядно иллюстрируют описываемый процесс, и какие-то из их рисунков более понятны, какие-то – менее, но в целом, по ним все равно тяжело оценить драпирующуюся ткань, а следовательно, понять, как с ней работать: посильнее ее натянуть или, наоборот, отпустить и позволить свободно лежать. Duburg(2008) и DiMarco (2010) сопровождают свои объяснения фотографиями, по которым легче разобраться с поведением ткани, когда ее собираешь в складки, прикалываешь или укладываешь по косой. Однако объединяет все эти работы отсутствие каких бы то ни было фотографий примерки созданного муляжным методом изделия на живом теле: все они изображены на статичных манекенах.

Наиболее понятное объяснение процесса муляжного метода (от фр. Moulage – слепок) дает в своей работе Duburg. Пошагово описывая все действия, сопровождая их фотографиями, он дает четкое практическое представление о том, как создать на манекене различные типы одежды.

Для того, чтобы ткань на манекене сохраняла заданное ей положение и не падала, ее закрепляют иголками, которые затем постепенно одна за другой убираются по мере создания изделия, и оно остается на манекене само по себе. Когда нужно создать симметричную модель, работают только на одной половине манекена, и когда правая (или левая) часть готова, макетную ткань снимают, копируют, и затем обе половины соединяются в готовое изделие. Обычно создание, скажем, блузы или жакета начинается с передней части манекена – для женской одежды с правой половины, для мужской – с левой ( в зависимости от того, на какую сторону идет запах у застежки). Ткань (или несколько лоскутов ткани) постепенно закладывается в складки или вытачки посредством иголок, в направлении от бока к центру. Плечевые швы закладываются, когда готова середина изделия. После этого формируют воротник и добавляют рукава.

Хотя муляжным метод широко известен и используется в высокой моде уже более ста лет, Йамамото говорит о его связи с древними способами драпировки.: «Люди ассоциируют муляжный метод с высокой модой, хотя на самом деле его значение гораздо глубже. Его корни идут от традиции драпировать ткань вокруг тела, что практиковалось в Древней Греции и Риме. Одежда создавалась так, чтобы ткань ложилась на тело максимально естественно» (Yamamoto, 10:96). По сути, муляжный метод, также как древние драпировки, использует ткань для того, чтобы создать красивую форму вокруг тела. В современном своем проявлении, он является альтернативой двумерному (плоскому) конструированию, однако серьезно отличается от своего методологического «предшественника» по нескольким причинам. 

Первая – и самая очевидная – состоит в том, что живое тело в процессе работы заменяется неподвижным манекеном. Вторая – ткань обычно разрезается на несколько частей, которые прикалываются к манекену. Но обе они не столь важны – главное отличие состоит в теоретическом обосновании метода.

Современный муляжный метод, как утверждает Duburg (2008), основан на том же понимании тела, как и системы создания чертежей, в отличие от древних драпировок. Манекен, как это показано в большинстве трудов на эту тему, особым образом расчерчивается: вокруг шеи и пройм обозначены окружности, а центр груди и спины отмечен вертикальной линией. Горизонтальные линии проведены по груди, талии и бедрам. Именно по этим линиям обычно снимаются мерки с человека для создания развернутого чертежа. Также на манекене отмечен плечевой шов от шеи до проймы, и боковые швы. Эти линии часто отмечаются на макетной ткани прежде чем созданное изделие снимается с манекена.

Роднит муляжный метод с развернутыми чертежами и то, что оба они работают с плоской поверхностью (бумагой или тканью, приколотой к манекену), и двигаются извне в направлении формы тела, постепенно избавляясь от лишнего объема посредством вытачек и швов. Возможно, направление работы с боков к центру, а затем исполнение плечевых швов (или вытачек и швов для изделий, крепящихся на талии)объясняется необходимостью, чтобы изделие не падало с человека. Таким образом, гравитационному аспекту и в том, и в другом методе внимание уделяется на сравнительно поздних этапах: в муляжном – когда убирают иголки, крепящие изделие к манекену, а в конструировании чертежей – во время примерки готового изделия.

Такое теоретическое сходство двух противоположных методов можно поставить под сомнение, к примеру, тем, что на манекене линии редко размечаются до начала работы, и без них он остается просто дубликатом человеческого тела без какой бы то ни было теоретической базы. А основные линии швейной матрицы не отображаются на базовых лекалах, используемых в конструировании на плоскости, несмотря на то, изначально лекала по ним и строятся.

Важно отметить, что моделирование на манекене позволяет пренебрегать некоторыми правилами конструирования, что в рамках создания чертежей сделать гораздо сложней. И то, что мы описываем ниже, в большей степени относится к тем типам изделий, которые можно создать как на манекене, так и на чертеже. Многие дизайнеры в работе используют различные муляжные техники, объединяющие как традиции древних драпировок, так и работу с геометрическими формами. Таким образом, им удается создать модели и лекала, которые с точки зрения процесса разработки, воплощают в себе сразу несколько теоретических основ. Однако сама конструкция и положение манекена неразрывно связана с той же идеей, что и швейная матрица, как и изделия, создаваемые муляжным методом – будь то намеренно или нет (Simoes 2012).

Муляжный метод отчасти возвращает телу его главенствующую роль в процессе конструирования, но ограничивает ее неподвижностью манекена, и опирается на то же видение тела, что и создатели швейной матрицы. Таким образом, статичность остается главной необходимостью для муляжного метода, как и для создания базовых лекал. Более того, отсутствие у манекена рук, головы и нижней части тела не может не повлиять на создаваемые на нем изделия (Thornquist 2012).

В предисловии к своей книге, Duburgговорил: «прежде чем приступать к муляжному методу, нужно в совершенстве овладеть искусством создавать лекала» (Duburg 2008:5). А Mee и Purdy утверждали, что «овладение сравнительно нетрудным методом работы на плоскости позволит студентам визуализировать те же лекала уже в трехмерном измерении». Это заявление спорно, так как возможен и обратный процесс. Если следовать заявленной версии, что оба метода опираются на общую теорию, то обучение муляжному методу может стать хорошей базой для понимания основных принципов конструирования лекал: что они из себя представляют и почему создаются так, а не иначе. В процессе работы на манекене или даже живом человеке правила, преподаваемые в школе конструирования, обретают смысл, а необходимость некоторых отпадает вовсе. К примеру, какой ширины должна быть вытачка или припуск наплечевой шов – все это получается само собой.

 










Последнее изменение этой страницы: 2018-04-12; просмотров: 380.

stydopedya.ru не претендует на авторское право материалов, которые вылажены, но предоставляет бесплатный доступ к ним. В случае нарушения авторского права или персональных данных напишите сюда...