Идеи Пролеткульта и ЛЕФа в теории и практике киноискусства 20-х годов.

Пролеткульт был беспартийной организацией, ставившей своей целью развитие художественно-творческой самодеятельности рабочих масс, а также теоритическую разработку пролетарской культуры. «Чисто» пролетарская культура складывалась из идеи труда, коллективизма, разрушения «авторитетов». Героями произведений пролетарского искусства должны быть не отдельные личности, а массы, коллектив (как в фильме «Стачка»). Постепенно Пролеткульт примыкает к ЛЕФу.

ЛЕФ (Левый фронт искусств) - творческое объединение, представители революционного искусства. Туда входили сторонники Маяковского и Мейерхольда. ЛЕФовцы отрицали культурное наследие, все старые формы искусств во имя новых форм, которые отвечают современности. Выдвинули теорию искусства как «жизнестроения», отрицая реалистическое искусство, которое считали «пассивно-созерцательным, теорию «социального заказа» (согласно ей, художник являлся только «мастером», выполняющим задания своего класса), идею «революции формы» (что вело к отрицанию художественно-познавательных функций искусства, недооценке классического наследия), а также программу «производственного искусства», способствовавшую зарождению художественного конструктивизма. Они считали, что «кино болен», что капитализм не дает ему развиваться, что предприниматели только собирают деньги. Дзига Вертов говорил, что они объявляют дореволюционные фильмы прокаженными. Но если в отрицании всего старого они были единодушны, то на счет нового у всех были разные взгляды. Вертов видел кино как хронику и документализм. Говорит, что не нужны никакие драмы и прочее. Кулешов же предлагает ровняться на приключенческий жанр, долой русскую психологическую картину, кино должно быть законно-распределенное во времени и пространстве. Козинцев декларировал, что жизнь требует искусство гиперболическое, ошарашивающее, эксцентрическое. Эйзенштейн близок к этой теории, в «монтаже аттракционов» он призывает учиться у цирка, мьюзик-холла. Тем самым молодые люди рождали новые формы, они в нем разбирались, создавали грамматику киноязыка, искали новые возможности, художественные образы. Именно из среды новаторов вышли наиболее активные участники становления советского киноискусства.

С.Эйзенштейн. Начало творческого пути. Статья «Монтаж аттракционов». Фильм «Стачка» (1925 г.), эстетические новации фильма.

Его молодость совпала с эпохой расцвета серебряного века, на формирование личности оказали влияния художественные выставки от старых икон до вернисажей «Мира искусства». Он увлекался кубистами – Пикассо, Брак, физикой - Фрейд, Павлов. Также его захватил театр, особенно постановки Мейерхольда. Он учился на режиссерских курсах Мейерхольда, работал в театре Пролеткульта декоратором. Он рисовал декорации, костюмы к спектаклям (первая работа в спектакле «Мексиканец»). Поставил «На всякого мудреца…», жанр определил как «монтаж аттракционов». В 1929 году опубликован его первый труд «Монтаж аттракционов». «Аттракцион» (лат. «притягивать, воздействовать») – «всякий агрессивный момент театра, т.е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения...». Эйзенштейн сказал, что истинным материалом театра является зритель, а все остальное – средства воздействия на зрителя. И все эти средства равноправны, что позволяет режиссеры использовать весь арсенал искусства для достижения нужного эмоционального восприятия. Для него важны комбинации эмоциональных реакций на факты. Объединив элементы мира, получить что-то новое. Возможность манипулирования человеческим сознанием. Эйзенштейн подчеркивает, что аттракцион это только часть воздействия. «…выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и все данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов».

 Первым его фильмом была «Стачка». Приступил он к нему в 1924 году. Сценарий с ним писал Г. Александров и Илья Кравчуновский, оператор Тиссе. Творческая группа четко сформулировали задачи:

- погрузить публику в технологию стачечников

- не главный герой, а коллектив

- монтаж-аттракционов, роль драматургии игнорировалась, куски

Снят фильм в документальном, хроникальном стиле с игровыми сценами в духе цирковых пантомим. Фильм был воспринят по разному – одни считали, что это новаторство, другие – что оскорбление традиций.

Недостатки:

– недооценена роль драматургического построения фильма

– не читались метафоры

Эстетически фильм отразил мировосприятие общества в первый период развития послереволюционного общества. Режиссеру были понятны побудительные силы переворота, нарастание гневного отношения к деспотизму, вера в достижимость справедливости средствами социальной борьбы, убежденность в том, что народ является творцом истории. Драматургически фильм характерен отказом от привычного сюжета с интригой. Целью является показать переход от возмущения бедностью народа и бесправием через протест рабочих к массовому движению за политические свободы. Раньше вся эта борьба снималась как фон, а Эйзенштейн сделал ее основой повествования. Диапазон монтажа широк – от комедийно-сатирических эпизодов до шокирующих сцен. Там есть и реалистические портреты, карикатуры и плакатные обобщения. В формировании стиля важную роль сыграл оператор Тиссэ, имеющий опыт в документальном кино. В «Стачке» преломились многие явления современного искусства: мизансценная выразительность спектаклей Мейерхольда, стиль документального кино Вертова, монтажные открытия Гриффита, острые ракурсы конструктивистской фотографии, плакаты Маяковского.