Анализ эпизода драматического произведения (Островский А.Н. «Гроза». Д.5, явл. IV-VIII).

Последнее свидание Катерины с Борисом происходит в третьем явлении пятого действия пьесы «Гроза». Эта сцена имеет важнейшее значение для раскрытия образов Катерины и Бориса. А также именно она является переломной во всем действии. Можно сказать, что эта сцена привела пьесу к трагическому финалу.

Перед последней встречей Катерина уже доведена до отчаяния. Во втором явлении мы встречаем ее в метаниях и мучениях. Она не хочет жить: «А смерть не приходит. Ты ее кличешь, а она не приходит». Но всё-таки в глубине ее израненной души еще теплится надежда: «Ещё кабы с ним жить, может быть, радость бы какую-нибудь я видела…». Катерина тоскует по своему любимому и молит, почти по-язычески, «ветры буйные», чтобы донесли они до Бориса ее «печаль-тоску».

И вот происходит чудо: героиня встречает того, ради которого пренебрегла всем, ради которого «душу свою…погубила».

Встретившись, влюбленные плачут, от горя ли, от счастья ли, или от того и другого вместе. Ремарка, данная Островским – «Молчание» – как нельзя лучше описывает внутреннее состояние героев. И вправду, о чем говорить?

Первым нарушает молчание Борис. Ведь он пришел сюда не просто так. Он пришел сказать Катерине, что уезжает: «Далеко…в Сибирь».

Первые фразы Катерины в этой сцене отрывисты и коротки. Как будто она готовится сказать что-то чрезвычайно важное, то, что решит ее судьбу. После того, как Борис сообщает ей о своем отъезде, у Катерины вырывается мольба. Она просит героя взять ее с собой. Это почти крик последней надежды. Фраза «Возьми меня с собой отсюда!» является кульминационным моментом всей сцены. От решения, которое примет Борис, зависит судьба Катерины, да и его судьба тоже.

Что же отвечает ей Борис? Он говорит, что «отпросился у дяди на минуточку, хотел хоть с местом-то с тем проститься, где мы с тобой виделись». То, что в такой момент Борис вспоминает дядю, говорит о его бесхарактерности. Он не может сам принимать решения. И отвечает Катерине отказом.

В этот переломный момент Катерина показывает всю широту своей души. Когда рухнула ее последняя надежда и земля начала уходить из-под ее ног, она находит в себе силы сказать Борису: «Поезжай с Богом!». Вместо того, чтобы проклясть бессердечного и бесхребетного Бориса, который оставлял ее на растерзание свекрови и общественного мнения, Катерина говорит ему о своей любви.

А любовь ее, воистину, не знает границ: «Радости видела мало, а горя-то, горя-то что! Да еще впереди сколько! Ну да что думать о том, что будет! Вот я теперь тебя видела, этого они у меня не отымут; а больше мне ничего не надо. Только ведь мне и нужно было увидеть тебя. Вот мне теперь гораздо легче сделалось; точно гора с плеч свалилась. А я все думала, что ты на меня сердишься, проклинаешь меня…»

Читая эти строки, понимаешь, что только великая женщина способна на такую любовь и на такие чувства. Готовая пойти против всех, бросить все и поехать за любимым в далекую и холодную Сибирь, в тяжелую минуту она прощает Бориса. Прощает за все.

Но судорожная мысль всё-таки вертится в голове у Катерины. Она не может найти нужных слов: «Что-то я тебе хотела сказать! Вот забыла! Что-то нужно было сказать! В голове-то все путается, не вспомню ничего».

А Борис, вместо того, чтобы поддержать Катерину, говорит: «Время мне, Катя!»

В следующую секунду идея, которая еще витала в воздухе, и исполнение ее казалось таким невозможным, превратилась в голове Катерины в осознанное и страшное решение. Мы еще не знаем, о чем идет речь, но уже догадываемся. Катерина говорит Борису, чтобы «ни одного нищего» он дорогой не пропускал и всем приказывал, чтобы они молились за ее «грешную душу». Именно в этот момент Катерина решила совершить самый страшный, в христианском понимании, грех, замолить который не под силу и тысяче нищих: самоубийство.

С этой секунды Катерина начинает навсегда прощаться с Борисом, так как поняла, что больше никогда она его не увидит. Борис же, не в силах понять, куда он толкает свою возлюбленную, начинает жаловаться, обвинять всех и вся: «Злодеи вы! Изверги!». И произносит одну из самых важных своих фраз: «Эх, кабы сила!» Он признается в своем бессилии, в том, что он не может сделать ничего, чтобы спасти Катерину. А самое главное, он признается в своем бесконечном эгоизме. Заподозрив, что Катя задумала неладное, он думает не о ней, а том, что он измучается дорогой, думая о героине.

Есть в этой сцене удивительный момент. В последний раз Борис хочет обнять Катерину, но она…не подпускает его к себе. Поверить в то, что, не обидевшись на отказ Бориса сразу, она решила обидеться сейчас, невозможно. Да и не укладывается это в образ Катерины. Просто, решив совершить самоубийство, она не может позволить любимому прикоснуться к ней – страшной грешнице. Кроме того, Катерина торопит Бориса: «Ступай, скорее, ступай!».

, Поступок Бориса можно назвать предательством. Он, в данной ситуации, преступник и грешник, а не Катерина. Он предал самое святое и ценное чувство, ради которого люди готовы принять смерть, – любовь. И, уходя, Борис желает Катерине гибели: «Только одного и надо у бога просить, чтоб она умерла поскорее, чтоб ей не мучиться долго!».

Вот какой участи хочет он для Катерины! Вот каким он видит решение проблемы! И мы понимаем, что не помог он Катерине не потому, что был бесхребетным и безвольным человеком, а потому, что не хотел!

Простившись с Борисом навсегда, Катерина бросается в Волгу, унеся с собой свою огромную любовь к человеку, не захотевшему ее спасти.

Кто знает, как повернулась бы судьба героев, если в ту важнейшую минуту Борис согласился взять Катерину с собой. Да, героев ожидали бы страшные трудности. Быть может, она разочаровалась бы в своем выборе. Но Борис не мог, а точнее, не смог поступить по-другому.

Простившись с Борисом навсегда, Катерина бросается в Волгу, унеся с собой свою огромную любовь к человеку, не захотевшему ее спасти.

Современная отечественная поэзия и возможности образовательной среды для достижения личностных, предметных и метапредметных результатов обучения. Анализ одного произведения (по выбору студента).

Поэтический концептуализм

Поэзия концептуализма возникает в русской литературе в 1980-е гг. Тексты «московских концептуалистов» (Дм. Пригов, Т. Кибиров, Л. Рубинштейн) фиксируют такое состояние культуры, когда все традиционные связи оказываются разомкнутыми. Поэты, являясь представителями постмодернистской литературы, сознательно своим творчеством констатируют «конец литературы». Основной чертой концептуализма стало выстраивание поэтического текста из элементов уже существующих произведений.

Язык воспринимается как конструктор, с помощью которого можно создавать идеологические фантомы.

Ярким примером реализации такой установки на практике служит цикл стихотворений Дм. Пригова «Апофеоз Милицанера»: «Нет, он совсем не офицер / Не в бранных подвигах лучистых / Но он простой Милицанер / Гражданственности Гений Чистый / Когда проснулась и взошла / В людях гражданственности сила / То от природности она / Милицанером оградилась / И это камень на котором / Закон противопоставлен Силе». Как видно, автор играет здесь с поэтическими клише советской идеологии и трансформированными цитатами из классической поэзии, предлагая ироническое видение мира, лишенное какое-либо системы ценностей.

Таким образом, концептуализм избирает путь множественного, принципиально не сводимого к единой поэтической парадигме языка.

Метаметафоризм

Термин «метаметафоризм» возник в декабре 1982 г. Его основой становится обнажение метафизической глубины явлений и вещей, составляющих человеческое бытие. Своим главным художественным принципом метаметафористы объявляют метаболу – смещение в иное, «бросок» в возможное («метабола» буквально означает «сверхбросок», «перемещение», «поворот»). В стилевом отношении это реализуется в форме метафорического реализма, переходящего от условного подобия вещей к их реальной взаимопричастности. Метаметафоризм обращается к целостности образа и мира, апеллирует к мифопоэтическим основам мира.

Основными представителями этого поэтического течения являются И. Жданов, А. Парщиков, А. Еременко, О. Седакова, В. Аристов, И. Кутик. В своих стихотворениях они декларируют художественный поиск сходств и подобий в реальности как способ проникновения в подлинную взаимообусловленность самых различных явлений, вещей и процессов. Например, в стихотворении А. Еременко происходит репрезентация целостного мира, не делимого надвое, но открывающего в себе множество измерений: «В густых металлургических лесах, / где шел процесс созданья хлорофилла, / сорвался лист. Уж осень наступила / в густых металлургических лесах». Как видно, природа и завод превращаются здесь друг в друга через лесообразные постройки, которые растут по собственным непостижимым законам: техника имеет собственную органику, и вместе они составляют реальность, в которой узнаваемо переплетаются металлургические и древесные черты.

Для поэзии метаметафористов характерно отсутствие явно выраженного лирического героя, который заменяется суммой видений, «точек зрения», равноудаленных от «я» или, напротив, расширенных до «сверх-я», состоящего из множества представлений о бытии.

 Поэзия 1990-х – 2000-х годов

В поэтической ситуации 1990-х – 2000-х гг. наблюдается попытка выйти из того художественного тупика, который образовался в концептуалистской художественной практике. Поэты вновь пытаются обрести способность высказываться от собственного «я». Разумеется, в современной поэзии активно используются «чужие» стили и языки, но при этом начинает формироваться авторская индивидуальность.

Молодую поэзию рубежа XX – XXI веков, представленную творчеством таких поэтов, как А. Анашевич, Е. Фанайлова, Дм. Воденников, М. Степанова, С. Львовский, В. Павлова, В. Кальпиди, К. Медведев, Е. Лавут, Л. Горалик, А. Прокопьев и многих других, отличают поиски самоидентификации в культурном пространстве, возникшем после концептуализма.

В лирике 1990-х – 2000-х гг. предметом изображения часто становится «человек, пишущий стихи» и сам процесс создания стихотворения: «В карандаш сужается рука. / Строфы не доходят до щепоти / пальцев, образуя облака / саморасширяющейся плоти, / над листом снующие, слегка / пальцы щекоча при развороте» (В. Кальпиди). Здесь актуализируется не только поэтическое «я», но и «поэт», наблюдающий и оценивающий это «я» извне. В такой буквальной форме в тексте реализуется метапозиция, осознанность поэтической работы.

Современную поэзию отличает высокая степень осознанности того, что, как и для чего пишется. Автор в момент написания стихотворения выступает одновременно и «критиком», и воспринимающей этот текст публикой.

В поэзии 1990-х – 2000-х годов обозначается и другая тенденция. Ряд авторов наследует принципы метаметафоризма, создавая усложненный тексты, в которых основой смыслообразования оказывается поэтический образ как знак иной реальности и призванный восстановить утраченную целостность мироздания. неотрадиционализма и необарокко.

Таким образом, современная поэтическая ситуация позволяет говорить об образовании новой поэтической системы, основой которой становится включение в литературное поле современности всех предшествующих поэтических традиций и репрезентация уникальности и трагичности существования лирического «я», личности поэта.

Анализ «ПРОРОК» ЕРЕМЕНКО

(анализ одного сонета)

О, Г осподи, води меня в кино, корми меня малиновым вареньем.

Все наши мысли сказаны давно, и всё, что будет, — будет повтореньем.

Как говорил, мешая домино, один поэт, забытый поколеньем, мы рушимся по правилам деленья, так вырви мой язык — мне всё равно!

Над толчеёй твоих стихотворений расставит дождик знаки ударений, окно откроешь — а за ним темно.

Здесь каждый ген, рассчитанный, как гений, зависит от числа соударений, но это тоже сказано давно.

Это стихотворение московского поэта Александра Еременко было написано в начале 1980-х (впервые опубликовано в 1982-м) и включено в цикл «Не-венок сонетов». Сонет Еременко посвящен предсказуемости непредсказуемого и неповторимости по-вторимого, представляя собой парадоксальную авторефлексию на темы постмодернистского миромоде-лирования. Парадоксальную, потому что данный текст был написан до того, как постмодернистские теории получили широкое распространение в России, следовательно, особенности его поэтики невозможно объяснить какими-либо прямыми влияниями: поэтическая авторефлексия в данном случае возникает до собственно интеллектуальной рефлексии (в российском контексте) на темы постмодернизма, чем особенно интересна.

Форма сонета с перекрестной (АВАВ) и охватной (АВВА) рифмовкой катренов и двумя терцинами на две рифмы (ССА ССА), разумеется, очень близка к классической рифмовке итальянского сонета (АВАВ АВВА CDC DCD), но при этом незаметно отличается от нее, во-первых, присутствием сквозной рифмы (кино — давно — домино — равно — темно

— давно), сохраняющейся и в терцинах, во-вторых, тем, что эта рифма слишком, нарочито «примитивна», а в одном случае и тавтологична, и, в-третьих, тем, что терцин на две рифмы в классическом сонете предполагает конфигурацию «креста» (CDC DCD), у Еременко же схема рифм повторяется не варьируясь

— эффект от этого повторения опять-таки усилен тавтологическими рифмами (ударений-соударений). Кроме того, практически невозможно проследить в этом сонете традиционную для классического сонета соотнесенность катренов и терцетов с тезисом, антитезисом и синтезом философской мысли. Философский пафос сонетной формы снижается простейшими, «детскими» рифмами и тавтологиями, «крест», намекающий на присутствие высшего порядка, распадается на монотонные повторы. «Почти точное» повторение сонетной формы незаметным образом искажает канон, подчеркивая тем самым невозможность строгой и гармоничной философии, предполагаемой «твердой формой» (аналогично строится и весь цикл, к которому это стихотворение принадлежит — «невенок» из четырнадцати сонетов, не образующих магистрала). Более того, «тезис» сонета Еременко, варьируемый на всем его протяжении, отвергает возможность самостоятельного поэтического (и не только поэтического) высказывания: «Все наши мысли сказаны давно, и всё, что будет, — будет повтореньем».

Сама эта фраза, центральная для всего сонета в целом, «рифмуется» благодаря своей синтаксической структуре с двумя другими фразами, также звучащими в «ударной» позиции — в конце катрена или терцина: «так вырви мой язык — мне всё равно!», «окно откроешь — а за ним темно». По наблюдениям комментаторов Еременко, все три фразы содержат интертекстуальные отсылки. Первые две — к Мандельштаму: «и всё, что будет, — будет повтореньем» перекликается со строкой «И то, что будет, — только обещанье» из «<Стихов к Н. Штемпель>» («Есть женщины сырой земле родные...») (1937); «так вырви мой язык — мне всё равно» вызывает ассоциацию со строками: «Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада / Иль вырви мой язык — он мне не нужен» из стихотворения «К немецкой речи» (1932). Наконец, интертекстом к строке «окно откроешь — а за ним темно», по мнению комментаторов, является «А в наши дни и воздух пахнет смертью: открыть окно — что жилы отворить» из заключительного стихотворения цикла Пастернака «Разрыв» (1918). Последний, возможно, не слишком очевидный интертекст подкрепляется дополнительной перекличкой с ранним Пастернаком, возникающим в той же строфе: еременковское «Над толчеёй твоих стихотворений / расставит дождик знаки ударений» явственно напоминает известные строки из книги «Сестра моя жизнь»: «Отростки ливня грязнут в гроздях / И долго, долго до зари / Кропают с кровель свой акростих, / Пуская в рифму пузыри» («Поэзия», 1922).