Женитьба» Н.В. Гоголя. Особенности конфликта, «миражная интрига», сюжетное своеобразие пьесы. «Театр в театре».

Роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо»: смысл заглавия, основные мотивы и образы. Тема России и дворянства 19 века. Особенности поэтики романа. Художественное мастерство писателя.

Излюбленное место действия в тургеневских произведениях - "дворянские гнезда" с царящей в них атмосферой возвышенных переживаний. Их судьба волнует Тургенева и один из своих романов, который так и называется "Дворянское гнездо", проникнут чувством тревоги за их судьбу.

Этот роман проникнут сознанием того, что "дворянские гнезда" вырождаются. Критические освещает Тургенев дворянские родословные Лаврецких и Калитиных, видя в них летопись крепостнического произвола, причудливую смесь "барства дикого" и аристократического преклонения перед Западной Европой.

Тургенев очень точно показывает смену поколений в роде Лаврецких, их связи с -различными периодами исторического развития. Жестокий и дикий самодур-помещик, прадед Лаврецкого ("что барин восхотел, то и творил, мужиков за ребра вешал ... старшого над собой не знал"); его дед, который однажды "перепорол всю деревню", безалаберный и хлебосольный "степной барин"; полный ненависти к Вольтеру и "изуверу" Ди-дероту, - это типичные представители русского "барства дикого". Сменяют их приобщившиеся к культуре то претензии на "французскость", то англоманство, что мы видим в образах легкомысленной старой княжны Кубенской, в весьма преклонном возрасте вышедшей замуж за молодого француза, и отца героя Ивана Петровича Начав с увлечения "Декларацией прав человека" и Дидро, он кончил молебнами и баней. "Вольнодумец - начал ходить в церковь и заказывать молебны; европеец - стал париться и обедать в два часа, ложиться в девять, засыпать под болтовню дворецкого; государственный человек - сжег все свои планы, всю переписку,

трепетал перед губернатором и егозил перед исправником". Такова была история одного из родов русского дворянства

Также дано представление о семействе Калитиных, где родителям нет никакого дела до детей, лишь бы были накормлены и одеты.

Вся эта картина дополняется фигурами сплетника и шута старого чиновника Гедеонове кого, лихого отставного штаб-ротмистра и известного игрока - отца Панигина, любителя казенных денег - отставного генерала Коробьина, будущего тестя Лаврецкого, и т.п. Рассказывая историю семей персонажей романа, Тургенев создает картину весьма далекую от идиллического изображения "дворянских гнезд". Он показывает раэрошерстую Россию, люди которой ударяются во все тяжкие от полного курса на запад до буквально дремучего прозябания в своем имении.

А все "гнезда", которые для Тургенева были оплотом страны, местом, где концентрировалась и развивалась ее мощь, претерпевают процесс распада, разрушения. Описывая предков Лаврецкого устами народа (в лице дворового человека Антона), автор показывает, что история дворянских гнезд омыта слезами многих их жертв.

Одна из них - мать Лаврецкого - простая крепостная девушка, оказавшаяся, на свое несчастье, слишком красивой, что привлекает внимание барича, который, женившись из желания досадить отцу, отправился в Петербург, где увлекся другой. А бедная Малаша, не перенеся еще и того, что у нее, в целях воспитания, отняли сына, "безропотно, в несколько дней угасла".

Тема "безответности" крепостного крестьянства сопровождает все повествование Тургенева о прошлом рода Лаврецких. Образ злой и властной тетки Лаврецкого Глафиры Петровны дополняют образы постаревшего на барской службе дряхлого лакея Антона и старухи Апраксеи. Эти образы неотделимы от "дворянских гнезд".

Помимо крестьянской и дворянской линий автор еще разрабатывает линию любовную. В борьбу между долгом и личным счастьем перевес оказывается на стороне долга, которому любовь не в силах противостоять. Крах иллюзий героя, невозможность для него личного счастья являются как бы отражением того социального краха, который пережило дворянство в эти годы.

"Гнездо" - это дом, символ семьи, где не прерывается связь поколений. В романе Дворянское гнездо" нарушена эта связь, что символизирует разрушение, отмирание родовых поместий под влиянием крепостного права. Итог этого мы можем видеть например, в стихотворении Н. А. Некрасова "Забытая деревня".

Но Тургенев надеется, что не все еще потеряно, и обращается в романе, прощаясь с прошлым, к новому поколению, в котором он видит будущее России.

В романах Тургенева мы видим жизнь русского дворянства в разрезн, мы видим жизнь эпохи. На фоне исторической картины нам представлена личная судьба героя. Но в романе "Дворянское гнездо" мы смотрим не на одного Лаврецкого, а на весь род его.

В тургеневском романе два уровня: конкретно-исторический (автор – современник, описывающий события и типы людей, которые ему хорошо знакомы) и вневременной (вечные проблемы).

Роман "Дворянское гнездо" – социально-нравственный, с тайным психологизмом.

Важное место занимает в «Дворянском гнезде» лирическая тема России, сознание особенностей ее исторического пути. Эта проблематика наиболее отчетливо выражена в идейном споре Лаврецкого с «западником» Паншиным. Показательно, что Лиза Калитина полностью на стороне Лаврецкого: «Русский склад ума ее радовал». Справедливо замечание Л. М. Лотман, что «в домах Лаврецких и Калитиных родились и созрели духовные ценности, которые навсегда останутся достоянием русского общества, как бы оно ни переменилось».

Нравственная проблематика «Дворянского гнезда» тесно связана с двумя повестями, написанными Тургеневым ранее: «Фаустом» и «Асей». Столкновение таких понятий, как долг и личное счастье, определяет существо конфликта романа. Сами эти понятия наполняются высоким нравственным и в конечном счете — общественным смыслом, становятся одними из важнейших критериев оценки личности. Лиза Калитина, как и пушкинская Татьяна, полиостью принимает народное представление о долге и морали, воспитанное у нее няней Агафьей.

Тургенев вновь и вновь обращается к теме дворянства в сложнейший для России период. Перед русскими дворянами стоят вопросы: что дальше делать? как дальше жить?

Художественное мастерство Н.В. Гоголя. Поэма «Мертвые души»: смысл заглавия, основные мотивы и образы. Тема России. Композиционные и жанровые особенности. Роль лирических отступлений.

Заглавие – это первое слово в произведении, которое начинает диалог с читателем. Поэма Гоголя "Мёртвые души" не является исключением в ряду загадочных заглавий произведений русской литературы. Гоголь сразу, через заглавие объясняет нам нравственно-поэтический потенциал поэмы. Заглавие "Мёртвые души" звучит как оксюморон, и очень смелый. Гоголь называет свою поэму так, чтобы воскресить традиционный смысл слова "душа", которое он часто употребляет в тексте.

Мёртвые души… Это девиз чичиковского дела, а для людей, вступающих с ним в коммерческие отношения, это не более чем название товара, необычного объекта купли-продажи.

В широко известном хрестоматийно-метафорическом истолковании "мёртвые души" – это помещики-небокоптители, чиновники-взяточники, именитые отцы и почтенные дамы губернского города. Т. е. все, и среди них – Чичиков. Гоголь даёт установку не на "мертвецов". В заглавии не только разоблачение, оценка, сатирический эффект (души оказываются омертвевшими у живых людей), но и высокий нравственно-поэтический пафос.

Мотив дороги является центральным в создании образа Руси. Поэма задумывалась Гоголем по аналогии с «Божественной комедией» Данте должна была состоять из трех томов: «ад», «чистилище» , «рай». Все, что есть на Руси злого и безнравственного, Гоголь хотел собрать в одном произведении. Собрать все зло в одной поэме можно, лишь отправив главного героя в путешествие. Тема дороги у Гоголя – способ познания различных явлений русской жизни: с одной стороны для обличения ее пороков, с другой – чтобы попробовать предсказать будущее России. Для того, чтобы это сделать надо знать ее настоящее. Гоголь обличает пороки того времени в обществе поэтапно. Чичиков посещает подряд несколько помещиков. Во время своего путешествия он сталкивается с хозяйственными и бесхозными, глупыми и умными и тому подробное. Чичиков столкнулся со многими ужасающими явлениями. Гоголь разоблачил и чиновничество в России, то есть в лице города N выступила вся Россия. Перед глазами Чичикова и поэтому перед глазами читателя прошли практически все стороны и явления российского общества. И все это можно увидеть с помощью путешествия. Так же можно рассматривать мотив дороги в судьбе двух типов героев: Чичиков, Ноздрев, Плюшкин – герои, которым автор оставляет возможность в возраждению; другие, которые остаются порочными в этом мире, винтиком одного бюрократического аппарата. Но для

Гоголя дорога нечто большее. В поэме есть несколько лирических отступлений, выражающих авторскую поэзию.

Лирических отступлений о «птице – тройке» звучат слова, полностью выражающие авторское отношение. Для Гоголя в дороге «восторженной – чудной» вся русская душа, весь ее размах и полнота жизни. Как бы не сковывали русскую душу рабские сети, она все равно остается духовно свободной. Русь, как и русская душа не знает ограничений. Таким образом, дорога для Гоголя 0 это Русь, Русь – ничем не стесненная свобода. Для Гоголя судьба России была глубоко волнующей темой. Что будет с Русью? Куда ведет дорога, по которой она мчится так, что ее уже не остановить: Русь, куда несешься ты»?

Гоголь в отличии от многих современников верил в Россию, верил в ее будущее, поэтому дорога в творчестве Гоголя – дорога России к лучшему, светлому будущему. Путь гоголя – путь возрождения России. Путь совершенствования общества, запутавшихся в противоречиях жизни.

Мотив дороги – это сквозной мотив всех русских сказок и гоголь в своей поэме идет по трагедиям русского народа. В каждой сказке всегда счастливый конец, так и в поэме, по задумке гоголя , должен был двигаться по галереи помещиков. В первой части перед Чичиковым предстают помещики, которые целью своей жизни ставят обогащение , приумножение состояния, которые делают все только ради выгоды. Для них не существует ничего святого; ведь ради обогащения они готовы продать

не только душу своих крестьян, но и свою душу человеку, которого они едва знают. Во второй части главный герой должен быть наконец увидеть образ идеального помещика и он был уже близок к этому идеалу, но автор понял, что в существующем капиталистическом мире россии такого помещика быть не может.

Образы помещиков:

1) Манилов. Восторженная наивность и мечтательность, беспечность «бескорыстного философа», изысканность, глупость, несамостоятельность и боязливость. Фамилию своему герою Гоголь дает «говорящую» - от слов «манить, заманивать, обманывать». Две черты в характере Манилова особенно выделяет автор - это никчемность и слащавую, бессмысленную мечтательность. У Манилова нет никаких живых интересов. Хозяйством он не занимается, он даже не может сказать, умирали ли у него крестьяне со времени последней ревизии.

Свою жизнь Манилов проводит в полнейшей праздности. Он отошел от всякого труда, даже не читает ничего: два года в его кабинете лежит книга, заложенная все на той же странице 14. Свое безделье Манилов скрашивает беспочвенными мечтами и бессмысленными «прожектами», вроде постройки подземного хода от дома, каменного моста через пруд.

Вместо настоящего чувства - у Манилова «приятная улыбка», приторная любезность и чувствительная фраза; вместо мысли - какие-то бессвязные, глупые размышления, вместо деятельности - или пустые мечты, или такие результаты его «труда», как «горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками».

2) Коробочка. «...Одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящичкам комода. В один мешочек отбирают все целковики, в другой полтиннички, в третий четвертачки, хотя с виду и кажется, будто бы в комоде ничего нет, кроме белья, да ночных кофточек... бережлива старушка...». Типичная мелкая помещица - владелица 80 душ крепостных. Коробочка - домовитая хозяйка.

Умственный кругозор Коробочки крайне ограничен. Гоголь подчеркивает её тупость, невежественность, суеверие, указывает, что ее поведением руководит корысть, страсть к наживе. Она очень боится «продешевить» при продаже. Все «новое и небывалое» пугает ее.

«Дубинноголовая» Коробочка - воплощение тех традиций, которые сложились у захолустных мелких помещиков, ведущих натуральное хозяйство. Она представитель уходящей, умирающей России, и в ней самой нет жизни, так как она обращена не в будущее, а в прошлое.

3) Ноздрев. Он непоседа, герой ярмарок, балов, попоек, карточного стола. У него «неугомонная юркость и бойкость характера». Он буян, кутила, враль, «рыцарь кутежа». Он не чужд хлестаковщины - стремление показаться значительнее и богаче.

Нечестно играет в карты, всегда готов ехать «куда угодно, хоть на край света, войти в какое хотите предприятие, менять всё, что ни есть, на все, что хотите». Закономерно, что все это не приводит Ноздрева к обогащению, а, напротив, разоряет его.

В целом Ноздрев- малоприятный человек, так как понятия чести, совести, человеческого достоинства у него полностью отсутствуют. Энергия Ноздрева превратилась в скандальную суету, бесцельную и разрушительную.

4) Собакевич. «Чертов кулак», по выражению Чичикова, это воплощение прочной силы, нельзя не отметить резвость его нападок на всех, кто кажется ему врагом, неотступность в осуществлении своих желаний.

Страсть к обогащению толкает его на плутовство, заставляет изыскивать разные средства наживы. Даже своих умерших крестьян он пытается продать как можно дороже, всячески рекламируя Чичикову лучшие качества уже не существующих людей.

Автор подчеркивает корыстолюбие, узость интересов, косность помещика. Сила и прочность Собакевича ведут к скованности, неуклюжести, неподвижности.

5) Плюшкин. В Плюшкине нет никаких человеческих чувств, даже отцовских. Вещи для него дороже людей, в которых он видит только мошенников и воров. Бессмысленная скупость, царящая в душе Плюшкина, порождает в нем недоверие и враждебность ко всему окружающему, жестокость и несправедливость по отношению к крепостным.

Автор сталкивает две эпохи жизни Плюшкина: когда «все текло живо» и когда он обратился в «прореху на человечестве». Следя за переменами в жизни Плюшкина, нельзя не заметить, что «омертвение» души начинается с бедности чувств. Кажется, что человечность недоступна Плюшкину. Не знай мы о том, что Плюшкин когда-то был добрым семьянином, разумным хозяином и даже приветливым человеком, образ, созданный Гоголем мог вызвать скорее усмешку. Рассказанная история жизни Плюшкина делает этот образ скорее трагическим, нежели комическим. Пользуясь приемом контраста, Гоголь заставляет читателя сопоставить человеческое и уродливо-безобразное в пределах одной жизни.

Автор восклицает: «И до какой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! Мог так измениться! И похоже это на правду? Все похоже на правду, все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его портрет в старости».

В первом томе поэмы более двадцати обращений к читателю. Можно условно разграничить читателей на противников и единомышленников автора, но Гоголь в поэме не разграничивает, не различает, а объединяет всех читателей общей программой жизнедействия.

"Мёртвые души" – акт очищения воскрешения "мёртвых душ", любой души. Первый том поэмы при всей его несомненной идейно-художественной суверенности был по задумке Гоголя первым, но не последним томом. Автор самозабвенно трудился, мучился, искал в себе творческие силы, возможности и продолжал работать над последующими томами "Мёртвых душ", но, к сожалению, второй том был сожжён, а третий так и не был начат…

"Мёртвые души" – это скрытое и мудрое предостережение автора читателю. В самом названии поэмы намечается перспектива выхода из нравственного тупика: берегите душу, иначе – смерть!

Комедия Гоголя «Ревизор»: объект гоголевской сатиры, тема настоящего и мнимого ревизора, мотив страха, роль образа Хлестакова в сюжетосложении пьесы. «Развязка Ревизора» и «Театральный разъезд». Внесценические персонажи.

Своеобразие гоголевской сатиры в комедии "Ревизор"

В критике комедию Гоголя “Ревизор” принято называть лучшей социальной комедией своего времени. Созданная на основе глубочайшего проникновения в сущность общественных явлений, комедия “Ревизор” сыграла немаловажную роль в развитии общественного самосознания. Высокий реализм тесно слился в “Ревизоре” с сатирой, сатира - с воплощением социальных идей. Разъясняя смысл “Ревизора”, Гоголь указал на роль смеха: “Мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе... Это честное, благородное лицо - был смех”. Писатель ставил перед собой цель - “смеяться сильно” над тем, что “достойно осмеяния всеобщего”, ибо в смехе Гоголь видел могучее средство воздействия на общество.

Близкий друг Гоголя, Аксаков, писал, что “современная русская жизнь не дает материала для комедии”. На что Гоголь ему ответил: “Комизм кроется везде... живя среди него, мы его не видим, но... если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху”.

Своеобразие гоголевского смеха заключается прежде всего в том, что предметом для комизма избраны не плутни какого-либо героя, а сама современная жизнь в ее комически уродливых проявлениях.

В основе сюжета “Ревизора” лежит типично комедийное несоответствие: человека принимают не за того, кем он является на самом деле. Но в отличие от своих предшественников. Гоголь решает эту ситуацию по-новому.

Хлестаков ни за кого себя не выдает. Чиновников обмануло чистосердечие Хлестакова. Опытный плут навряд ли провел бы городничего, который “мошенников из мошенников обманывал”. Именно непреднамеренность поступков Хлестакова сбила с толку городничего.

В “Ревизоре” нет внешних толчков к развитию действия. Как ни парадоксально, основным импульсом развития комедии является страх чиновников. Чувство страха объединяет раздираемый внутренними противоречиями город в единый организм. Это же чувство страха делает всех жителей города чуть ли не братьями. Оказывается, не родство душ, не общность интересов, а только страх способен сплотить этих людей.

Происходящее выявляло в людях их истинное уродливое и смешное лицо, вызывало смех над ними, над их жизнью, которая была жизнью всей России. “Над собою смеетесь”, - это ведь обращено в хохочущий зрительный зал.

Гоголь смеется как над всем уездным городом в целом, так и над его отдельными обитателями, над их социальными пороками. Беззакония, казнокрадство, взяточничество, корыстные мотивы вместо заботы об общественном благе - все это показано в “Ревизоре” в виде тех общепризнанных форм жизни, вне которых управители не мыслят себе свое существование.

Смешное обнаруживается и в той серьезности, с которой относится к своему делу каждый из персонажей комедии. Все они заняты своим делом как величайшей задачей всей жизни. Читателю же со стороны видна незначительность и пустота их забот. Таким образом, Гоголь наглядно показывает контраст суетливой внешней деятельности и внутреннего окостенения.

“Ревизор” - комедия характеров. Юмор Гоголя психологичен. Смеясь над персонажами “Ревизора”, мы, говоря словами Гоголя, смеемся не над их “кривым носом, а над кривою душою”. Комическое у Гоголя почти целиком отдано обрисовке типов. Отсюда неприятие фарса, карикатуры. Сам автор писал: “Больше всего надо опасаться, чтобы не впасть в карикатуру”.

Так, отдавая спешные приказания к приему ревизора, городничий путает слова: “Пусть каждый возьмет в руки по улице, - черт возьми, по улице! - по метле...”

Минуту спустя он хочет надеть вместо шляпы бумажный футляр.

В записке, полученной Анной Андреевной от мужа, содержится забавная путаница: “Я ничего не понимаю, к чему же тут соленые огурцы и икра? ”

Квартальные, которым городничий указывает на лежащую на полу бумажку, “бегут и снимают ее, толкая друг друга впопыхах”.

Поздравляя Анну Андреевну с “обручением” дочери, Бобчин-ский и Добчинский “подходят в одно время и сталкиваются лбами”.

Вот, пожалуй, и все подобные сцены и подробности. И мы видим, что эти смешные “цепляния” - скорее сопутствующие тона к основному мотиву. Они характеризуют атмосферу спешки, неразберихи, страха. Комическое Гоголя, как правило, вытекает из характеров героев.

Автор, равно как и читатели, смеется также “над несоответствиями характеров людей и их положением в обществе, над несоответствием между тем, что персонажи думают и что говорят, между поведением людей и их мнением. Так, к примеру, чиновники с женами, пришедшие поздравить городничего и Анну Андреевну с прекрасной партией дочери, в глаза льстят, про себя же отзываются о городничем весьма нелестно: “Не судьба, батюшка, судьба-индейка; заслуги привели к тому. (В сторону.) Этакой (?) лезет всегда в рот счастье”.

Обличая все дурное, Гоголь верил в торжество справедливости, которая победит, как только люди осознают гибельность “дурного”, а чтобы осознали, Гоголь осмеивает все презренное, ничтожное. Реализовать эту задачу ему помогает смех. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью или плохим характером, не тот легкий смех, служащий для праздного развлечения, но тот, который “весь излетает из светлой природы человека”, на дне которой заключен “вечно бьющий родник его”.

Комедия Н. В. Гоголя “Ревизор” стала заметным явлением в русской драматургии и заняла достойное место среди лучших произведений, не только писателей XIX века, но и нашего времени. Все, что показано в пьесе, не изжило себя до сих пор. Великий писатель смог уловить то, что присуще людям вне зависимости от времени и места проживания.

Герои комедии - типичные представители чиновно-бюрократического аппарата России 30-х годов прошлого столетия. Перед нами предстал типичный уездный город великой Российской империи, населенный чиновниками, олицетворяющими все пороки этого общества.

По словам самого Гоголя, наряду с образами чиновников, действующим лицом комедии является страх. Он не только способствует движению сюжета, но и служит способом изображения существующей власти и обличителем ее пороков. Именно страх создает ситуацию заблуждения, на которой построен весь сюжет и конфликт комедии. Городничий читает письмо, из которого следует, что в город “едет ревизор из Петербурга, инкогнито... с секретным предписанием”. Следуя чувству страха, Городничий связывает свой сон про двух крыс с пренеприятным известием — приездом ревизора и со всеми бедами, свалившимися ему на голову. Государственные мужи, живущие ради собственного блага, страшатся приезда ревизора и долгое время не могут понять, почему ревизор едет именно к ним, выдвигая при этом различные предположения:

“Судьба”, - вздыхает Городничий, - “...тонкая и больше политическая причина”, - заявляет судья.

Не придя к единому мнению, они продолжают бояться. Из-за страха быть обвиненными в полной халатности к делам ведомств, им вверенных, Городничий советует чиновникам произвести улучшение каждому в своей сфере: над каждой кроватью в больнице надписать по-латыни или на другом каком языке название болезни, гусей из суда забрать на кухню и так далее, при этом Антон Антонович мудро уточняет, что он давно все это заметил, да забывал сказать. Городничий дает всем ясно понять, что хорошо выполняет свои обязанности. Он также уверен, что “грешки грешкам рознь”, а главное- суметь дать взятку ревизору. Придя к такому выводу, все немного успокаиваются, напряжение ослабевает. Но тут вбегают Бобчинский и Добчинский, которым вроде бы и нечего бояться, потому что они городские помещики, и объявляют, что человек, описанный в письме, уже две недели живет в их городе. Чиновники все тут же перепугались, что Хлестаков уже все выведал, и страх с новой силой охватывает всех персонажей комедии. Все в растерянности и не знают, что же им делать, то ли “ехать в гостиницу народом”, то ли “вперед пустить голову, духовенство, купечество”. Городничий старается взять себя в руки и не совершать опрометчивых поступков под действием страха. Он дает распоряжение чисто вымести улицу, по которой поедет ревизор, мусор закрыть забором, а сам едет с Добчинским в гостиницу. В трактире, общаясь с Хлестаковым, он пытается выяснить, кто он такой. Все это время Добчинский прячется за дверью, боясь выйти. Городничий, боясь, что о нем могут плохо подумать и желая смягчить Хлестакова-ревизора, приглашает того пожить у себя дома. Все чиновники уже объяты страхом, пока Хлестаков спит. И уж совсем чиновники падают духом, когда “ревизор” начинает “рассказывать” им о своей жизни в Петербурге: он с “Пушкиным на дружеской ноге”, “всякий день на балах”, “управляет департаментом”, “к министрам вхож” и т. д. И чтобы войти в доверие к проверяющему, снискать его расположение, они начинают “одалживать” ему деньги, то есть давать взятки, чтобы таким образом откупиться от своих грехов, ибо знают, что “все так поступают”, как говорит Городничий. Именно страх перед возмездием за совершенные преступления заставляет чиновников принять Хлестакова, “фитюльку”, ничтожество, “елистратишку” за важного человека.

Особого чувства страха не испытывают, пожалуй, только жена и дочь Городничего. Для них Хлестаков не столько ревизор, сколько связь с другим миром, с Петербургом, с возможностью узнать столичные ново сти, сплетни, новое о литературе, моде. И в этом отношении Хлестаков представлял для них превосходную возможность удовлетворить свой интерес. Но страх владеет и Хлестаковым. Он охватил его еще при первой встрече с Городничим в трактире. Хлестаков думал, что тот явился, чтобы посадить его в тюрьму, так как он не платил за проживание. Хлестаков появляется на сцене не как Чацкий, который уверен в себе и в своей правоте. “Ревизор” же дрожит от страха, но когда встречает столь радушный прием, то забывается и начинает так врать, что сам постепенно начинает верить в свое вранье. Он рассказывает о своей вымышленной жизни в Петербурге, о своих многочисленных литературных и музыкальных достижениях: “Женитьбе Фигаро”, “Норме”, “Юрии Милославском”; об арбузе в семьсот рублей, об игре с министрами, о 25 тысячах курьеров, которые находятся у него на службе. Он уже сам не может понять, кто он такой: мелкий служащий, не получивший никаких высоких чинов и по сему отозванный отцом домой, или “ваше превосходительство”, управляющий департаментом, известный всем чиновникам в Петербурге человек. Не понимая, что ему грозит разоблачение, он продолжает врать дальше. Он признается в любви дочери и жене Городничего, причем объяснение происходит в одних и тех же выражениях, он даже просит руки Марьи Антоновны. Единственный, кто первый понял ошибку, - это слуга Хлестакова Осип, который, боясь за своего господина, увозит его под предлогом спросить благословения на брак у дядюшки. Здесь Гоголь использует типичную ситуацию в драматургии, когда слуга оказывается умнее своего господина, но им тоже владеет страх.

В это время Городничий уже мечтает о жизни в Петербурге, о генеральском чине и кавалерии, а Анна Андреевна о том, чтобы их дом был непременно первым в городе. Антон Антонович начинает разбираться со всеми, кто на него жаловался, в первую очередь с купцами. Он их уже не боится, он чувствует силу своего будущего зятя. Страх покидает уездный город. В доме Городничего устраивается праздник по случаю помолвки дочери Городничего. Все желают счастья Марье Антоновне и сгорают от зависти, втихомолку проклиная ее отца. Но тут грянул гром среди ясного неба: вбегает почтмейстер с письмом Хлестакова к Тряпичкину, где Хлестаков подробно характеризует чиновников. Но Гоголь не дает возможности своим героям оправиться от пережитого. Следом входит жандарм и сообщает Городничему, что “приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует его сей же час к себе”. Обстановка снова накалена до предела, а чиновникам предстоит заново пережить все их страхи. Страх, как будто покинувший город, вновь возвращается, но еще с большей силой.

Таким образом, страх в комедии Гоголя является двигателем сюжета, именно он лежит в основе комедии, создавая ситуацию заблуждения, или другими словами, миражную интригу. Чувство страха мотивирует поступки героев, обладает способностью то усиливаться, то ослабевать. Страх становится второй натурой героев, их вторым “я” и уже управляет всем городом. Он делает комедию более динамичной и придает остроты сатире Гоголя.

Самый яркий образ комедии — это Хлестаков, тот, кто явился виновником необычайных событий. Гоголь сразу же дает понять зрителю, что Хлестаков не ревизор (предваряя появление Хлестакова рассказом о нем Осипа). Однако весь смысл этого персонажа и его отношение к своим ревизорским "обязанностям" становятся ясны не сразу.

Хлестаков не переживает по приезде в город никакого процесса ориентации — для этого ему, недостает элементарной наблюдательности. Не строит он никаких планов обмана чиновников — для этого у него нет достаточной хитрости. Не пользуется он сознательно выгодами своего положения, потому что в чем оно состоит, он и не задумывается. Только перед самым отъездом Хлестаков смутно догадывается, что его приняли "за государственного человека", за кого-то другого; но за кого именно, он так и не понял. Все происходящее с ним в пьесе происходит как бы помимо его воли.

Гоголь писал: "Хлестаков, сам по себе, ничтожный человек. Даже пустые люди называют его пустейшим. Никогда бы ему в жизни не случилось сделать дела, способного обратить чье-нибудь внимание. Но сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо. Страх, отуманивши глаза всех, дал ему поприще для комической роли".

Хлестакова сделали вельможей те фантастические, извращенные отношения, в которые люди поставлены друг к другу. Но, конечно, для этого нужны были и некоторые качества самого Хлестакова. Когда человек напуган (а в данном случае напуган не один человек, а весь город), то самое эффективное — это дать людям возможность и дальше запугивать самих себя, не мешать катастрофическому возрастанию "всеобщего страха". Ничтожный и недалекий Хлестаков с успехом это делает. Он бессознательно и потому наиболее верно ведет ту роль, которой от него требует ситуация.

Субъективно Хлестаков был прекрасно подготовлен к этой "роли". В петербургских канцеляриях он накопил необходимый запас представлений, как должно вести себя начальственное лицо. "Обрываемый и обрезываемый доселе во всем, даже и в замашке пройтись козырем по Невскому проспекту", Хлестаков не мог втайне не примеривать к себе полученного опыта, не мечтать лично производить все то, что ежедневно производилось над ним. Делал он это бескорыстно и бессознательно, по-детски мешая быль и мечту, действительное и желаемое.

Положение, в которое Хлестаков попал в городе, вдруг дало простор для его "роли". Нет, он никого не собирался обманывать, он только любезно принимал те почести и подношения, которые — он убежден в этом — полагались ему по праву. "Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит", — писал Гоголь.

Такого случая городничий не предусмотрел. Его тактика была рассчитана на настоящего ревизора. Раскусил бы он, без сомнения, и мнимого ревизора, мошенника: положение, где хитрость сталкивается с хитростью, было для него знакомым. Но чистосердечие Хлестакова его обмануло. Ревизора, который не был ревизором, не собрался себя за него выдавать и тем не менее с успехом сыграл его роль, — такого чиновники не ожидали...

А почему, собственно, не быть Хлестакову "ревизором", начальственным лицом? Ведь смогло же произойти в "Носе" еще более невероятное событие — бегство носа майора Ковалева и превращение его в статского советника. Это "несообразность", но, как смеясь уверяет писатель, "во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете; редко, но бывают".

В мире, где так странно и непостижимо "играет нами судьба наша", возможно, чтобы кое-что происходило и не по правилам. "Правильной" становится сама бесцельность и хаотичность. "Нет определенных воззрений, нет определенных целей — и вечный тип Хлестакова, повторяющийся от волостного писаря до царя", — говорил Герцен.

В пьесе Н.В. Гоголя "Ревизор" 26 действующих лиц, среди которых примерно половина - основные персонажи комедии, а остальные служат как бы для фона и создания общей массы. Но есть еще и другой вид действующих лиц; разбирая остальные литературные произведения, мы часто забываем про них, незаслуженно. Персонажи третьего вида называются внесценическими.

По самому названию можно догадаться о тех, кого считают таковыми. Внесценические персонажи никогда не появляются на сцене, зато мы о них наслышаны. Имена некоторых так и вертятся у героев на языках, а некоторых просто упоминают в разговорах.

В "Ревизоре" таких предостаточно. При самых скромных подсчетах получается около 35 человек, а еще ведь Хлестаков говорит о разных "графах и князьях", которые "толкутся и жужжат" у него в передней, а также о солдатах, которые "выскочили из гауптвахты и сделали ружьем". Здесь указаны не конкретные лица, а лишь масса народу, поэтому сложно сказать, считать ли всех князей за одного героя, действующего вне сцены, или же приблизительно прикинуть их количество...

Я предполагаю, во всяком случае, что все читатели Гоголя заметили преобладание тех, о ком только говорится над теми, кто реально действует в пьесе. Это доказывает то, что мир не замкнулся на городничем и чиновниках, и что история эта - совершенно реальная, и множество людей может быть ей свидетелями. Это когда хотят показать изоляцию героев, оставляют только нескольких человек на сцене и никого за ее пределами, а в нашем случае автор преследовал совершенно иную цель.

Итак, проведем небольшое путешествие по тексту "Ревизора" и посмотрим, на каких моментах следует задержаться, чтобы получше разобраться в данной нам теме.

Уже на первой странице пьесы нас ждет имя Андрея Ивановича Чмыхова. О том, кто это такой, мы можем только догадываться: наверняка, еще один чиновник, с которым знаком городничий. И не только городничий: Артемий Филиппович Земляника, попечитель богоугодных заведений, тоже его знает.

Вряд ли бы вообще что-нибудь в пьесе случилось, не получи Антон Антонович письмо от Чмыхова! Его бы никто не поставил на уши, не перепугал неожиданным известием, Добчинский и Бобчинский, наверное, не приняли бы со страху "ветропаха" Хлестакова за ревизора, "щелкоперы" лишились бы сюжета для очередной комедии.

Кроме того, в письме Чмыхова нам встречаются еще два героя: "сестра Анна Кирилловна" и муж ее, Иван Кириллович. На первый взгляд кажется, будто Гоголь вставил их просто так. Но я думаю, что это еще один способ для того, чтобы показать то, что Чмыхов написал городничему это письмо не только для того, чтобы сообщить о прибытии высокопоставленного лица, но и чтобы поведать ему о личных делах, то есть о ревизоре было сказано "между прочим"...

Взволнованный скорым прибытием ревизора, городничий беседует с Земляникой, Ляпкиным-Тяпкиным и Хлоповым, давая им указания, что надобно предпринять, дабы "приезжий чиновник" после осмотра заведений остался доволен. И тут речь идет о больных, которых не должны ходить так, как ходят сейчас, об учителях, которые рожи такие строят, что "хоть святых выноси".

Казалось бы, до чего незначительные в пьесе лица! А от них тоже многое зависит, ведь ревизор может принять гримасу за оскорбление, а выговор в результате получит Лука Лукич, а может быть и сам Антон Антонович.

Теперь уже мы находимся во втором явлении. И здесь нам встречается почтмейстер, читающий городничему отрывок из письма одного поручика к приятелю, а потом городничий ему говорит вскрывать письма, чтобы проверить, не будет ли среди них каких-либо жалоб и донесений. Письмо поручика не столь важно, сколько, например, письмо Чмыхова, но обратить на него внимание все-таки можно.

В коротком рассказе Бобчинского и Добчинского обрушивается на нас лавина незнакомых имен: Коробкин, Растаковский, ключница Авдотья, Филипп Антонович Почечуев, к которому та самая ключница почему-то была послана за бочонком для французской водки и трактирщик Влас. Рассказ получается очень торопливый, Петры Ивановичи то и дело перебивают друг друга, а наличие большого количества никому неизвестных лиц придает описанию событий лишний комизм.

Не особо примечательную роль играет в комедии отец Хлестакова, но все же играет. В конце концов, именно его средства проматывал мнимый ревизор. Кто знает, что сталось бы с ним, если бы не батюшка...

А вот еще один пример того, что герой, упоминающийся всего лишь один раз, может иметь большое значение. Фраза: "На, Маврушка, шинель", по-моему, уже стала крылатой. Во всяком случае, всегда её произносят, когда заходит речь о бессмертной комедии Гоголя.

И, наконец, осталось всего лишь два персонажа, о которых я хотела бы рассказать...

Был у Хлестакова знакомый, а может быть даже и друг. А имя ему было Иван Васильевич Тряпичкин. По всей видимости, он увлекался литературой, так как Хлестаков говорит: "Я сам, по примеру твоему, хочу заняться литературой". И если бы не Тряпичкин, то комедия Гоголя потеряла бы если не весь смысл, то точно бОльшую его часть. Если бы почтмейстер не вскрыл и не прочитал письмо, адресованное Ивану Васильевичу, то никто бы так и не узнал об обмане Хлестакова, а появление настоящего ревизора вызвало бы волну недоумения, только и всего. Тряпичкин, наверное, самый необыкновенный персонаж в пьесе, хоть мы его и не видим. Неожиданно, но под Тряпичкиным Гоголь подразумевает самого себя: "Санкт-Петербург, Почтамтская улица, дом под нумером девяносто седьмым, поворотя на двор, в третьем этаже, направо" - это дом самого Николая Васильевича. Да и отчество свое автор "подарил" герою.

В конце пьесы городничий в сердцах начинает ругать сначала самого себя, а потом гнев его переключается на литераторов: "У, щелкоперы, либералы проклятые! Чертово семя! Узлом бы вас завязал, в муку бы стер вас всех да черту в подкладку!" ... Таким образом неожиданно пересекается сам автор комедии и главное действующее лицо...

Мое описание было бы не полным, если бы я не сказала пару слов о том, из-за кого заварилась вся эта каша, то есть об истинном ревизоре. Про него мы абсолютно ничего не знаем и личность эта представляется нам чрезвычайно загадочной. С ревизором не знаком никто из действующих лиц, о нем вообще никто не знает. Городничий так боялся Хлестакова, что не заметил, как мелкий чиновник боялся его самого. Поэтому, услышав заключительные слова, слова жандарма, он не может сделать решительно ничего. И остальные не могут. Никто не может! Таким образом последний герой, о котором говорится в пьесе, ошеломил и оставил беспомощными всех остальных.

Женитьба» Н.В. Гоголя. Особенности конфликта, «миражная интрига», сюжетное своеобразие пьесы. «Театр в театре».

Вся комедия «Женитьба» представляет собой иллюзию должного, замена его комическим. Комизм – от стремления совместить несовместимое, а это стремление – от сознания важности ситуации. Исчерпывающая интерпретация комедии – идеал, вечно недостижимый, как искомый жених Агафьи Тихоновны.

Комичен и выбор жениха Агафьей Тихоновной «Я думаю, лучше всего кинуть жребий. Положиться во всем на волю Божию: кто выкинется, тот и муж. Напишу их всех на бумажках, сверну в трубочки, да и пусть будет что будет», и ее рассуждения на тему выбора. По ним видно, что у нее нет того единственного человека, за которого она собирается выйти замуж. Отсюда и возникает иллюзия женитьбы.

В самом развитии темы женитьбы то и дело возникают мотивы товарных отношений. Как в магазине или на рынке. К самому себе персонаж порою относится как к товару. Себя нужно подать с лучшей стороны. Вместо достоинств материальных соперники всячески рекламируют достоинства моральные: мужество, галантность. Они утрируют – путем использования сентиментальных штампов и комических усечений. Каждый козыряет понятиями, относящимися, по их мнению, к высшим моральным и интеллектуальным ценностям.

Очень выразителен и образ Кочкарева – деятельного и энергичного человека. Он и разворачивает деятельность вокруг женитьбы Подколёсина. По первой реплике понятно, что ему не нравится, что его женили: «Что Подколёсин? Ты как здесь? Ах, ты!.. Ну послушай, на кой чёрт ты меня женила?» Он способен толкать людей на очень серьезные и необдуманные поступки ради своего развлечения. Именно он толкает Подколёсина на женитьбу: «Да, послушай, посуди сам: когда же все это успеем? Ведь через час нужно ехать в церковь, под венец!» На что Подколёсин дает логичный ответ: «Что ты, с ума сошел? Сегодня под венец!» И опять же легкомысленность Кочкарева: «Почему ж нет?» Он расписывает идеал семейной жизни Подколёсину: «Ну, а как будет у тебя жена, так ты ни себя, ничего не узнаешь: тут у тебя будет диван, собачонка, чижик какой-нибудь в клетке, рукоделие… И вообрази, ты сидишь на диване, и вдруг к тебе присядет бабёночка, хорошенькая эдакая, и ручкой тебя». Кочкарёв выступает в роли отца, а Подколёсин – сына, что тоже говорит об иллюзии ситуации. Комизму подвергается и категория времени: женитьба – долгий процесс, а с подачи Кочкарёва все проходит за один день. Он сумел убедить Подколёсина и Агафью Тихоновну в любви, которой нет.

Конфликт является основой динамично развивающегося сюжета. Именно конфликт, развертываясь в сюжете, определяет те или иные поступки действующих лиц, ход и характер событий. В избранном типе конфликта писатель выражает свое понимание реальных жизненных противоречий.

Конфликт может быть мнимым, иллюзорным - в этом случае иллюзорным, призрачным становится и сюжет произведения.

«Миражная интрига» - термин Ю.В. Манна. Своеобразие конфликта «Женитьбы» и заключается в «миражной интриге».

Оба главных героя пьесы - Подколесин и Агафья Тихоновна - персонажи ведомые от начала и до конца. Даже прыжок Подколесина в окно - не поступок, а покорное движение в колее обстоятельств, а именно - привычки, чья сила просто превзошла темпераментный напор свата.

Также оба главных героя по большому счёту не знают, чего хотят, их личную жизнь пытаются устроить третьи лица, среди которых выделяется фигура Кочкарёва, чьё желание взять на себя функции свата совершенно немотивировано. То есть, Кочкарёв, конечно, как-то объясняет свои действия, в частности - стремлением помочь засидевшемуся в холостяках другу, однако все эти внешние, формальные объяснения не дают оснований говорить о наличии какого-то действительно серьёзного мотива. Грубо говоря, Кочкарёв вдруг загорелся идеей женить своего приятеля.

Именно эта «миражная интрига», мнимость происходящего движет конфликт комедии.

Своеобразие драматургии Н.В. Гоголя

 «Ревизор». Чего хочет, например, Хлестаков? Попытки некоторых толкователей представить его сознательным, чуть ли не профессиональным аферистом, с негодованием отвергались уже самим Николаем Васильевичем. На самом деле Хлестаков или ничего не хочет, или сам не знает, чего хочет. Его желания сиюминутны, не идут далее простых удовольствий либо удовлетворения элементарных биологических потребностей: поесть, разжиться деньжатами (опять же, для того, чтобы спустить их при первом «удобном» случае), поволочиться за смазливой дамочкой, пустить пыль в глаза окружающим и т.д., и т.п. «Кредо» Хлестакова - «срывать цветы удовольствия» - Николай Васильевич сформулировал, можно сказать, по-крыловски: ёмко, точно, афористично - не говоря уж о возникающих у читателя устойчивых ассоциациях образа Ивана Александровича Хлестакова с образом хотя бы той же попрыгуньи Стрекозы. Ни одна из ситуаций «Ревизора» не спровоцирована и тем более не подготовлена Хлестаковым: в трактире ли, за столом ли у Городничего, наедине ли с Марьей Антоновной или её матушкой, принимая ли просителей - везде Хлестаков попадает в уже готовые, без него оформленные обстоятельства, в которых он поступает так, как может, соответственно своему уму и привычкам.

Но разве другие герои «Ревизора» более самостоятельны в своих действиях? «Интересная особенность композиции «Ревизора»: его персонажи по ходу действия несколько раз меняют своё положение и каждый раз ведут себя так, как требует логика этого положения» - пишет Ю. Манн. Думается, сейчас нет необходимости заново пересказывать все перипетии ревизоровского сюжета - каждый, кто знаком с пьесой, согласится с только что приведённым высказыванием. Все без исключения герои «Ревизора», как ни банально оно прозвучит, - игрушки в руках обстоятельств, той самой миражной интриги, где они то пытаются убежать от призрака (т.е. умаслить ненастоящего, а точнее - несуществующего ревизора), то наоборот - преследуют химерические цели (вспомним хотя бы сладкие фантазии Антона Антоновича и его супруги). Всё мираж, всё впустую, и пьеса заканчивается тем же, чем и началась: к нам едет ревизор! Круг замкнулся, а работа по замкнутому циклу, как известно ещё из школьного курса физики, равна нулю. Интрига «Ревизора», в сущности, не разрешается никак, да её, по большому счёту, и нет. Всё лишь миражи. А подобная цикличность является характерной чертой современной драмы абсурда, что даёт повод некоторым исследователям выдвигать любопытные версии о том, что именно Николай Васильевич является истинным первопроходцем театра абсурда, предтечей Хармса, Введенского, Ионеско и др.

В «Женитьбе» принцип миражной интриги проявлен ещё отчётливее. Оба главных героя пьесы - Подколесин и Агафья Тихоновна - персонажи ведомые от начала и до конца. Даже прыжок Подколесина в окно - не поступок, а покорное движение в колее обстоятельств, а именно - привычки, чья сила просто превзошла темпераментный напор свата. Также оба главных героя по большому счёту не знают, чего хотят, их личную жизнь пытаются устроить третьи лица, среди которых выделяется одиозная фигура Кочкарёва, чьё желание взять на себя функции свата совершенно немотивировано. То есть, Кочкарёв, конечно, как-то объясняет свои действия, в частности - стремлением помочь засидевшемуся в холостяках другу, однако все эти внешние, формальные объяснения не дают оснований подозревать за ними наличие какого-то действительно серьёзного мотива. Грубо говоря, Кочкарёву «вожжа под хвост попала», и он вдруг загорелся идеей «прям щас» женить своего приятеля. Поскольку Кочкарёв - главный мотор сюжета, то отсутствие мотива в его действиях вместо позитивного результата порождает хаос (разогнал соперников, посеял смятение в доме невесты - вот и всё, чего он добился своими «услугами»), а в плане развития пьесы вместо интриги - мираж, или миражная интрига. В итоге каждый остаётся при своих интересах - опять работа по нулевому циклу, который выглядит здесь в высшей степени закономерным. Для контраста вспомним антипода Кочкарёва - Фигаро, чьи слова и действия практически всегда мотивированы и конструктивны.

Один из важнейших аспектов творчества Николая Васильевича Гоголя – его мистицизм.

В пьесах Гоголя, в отличие от его прозы, внешне мистика никак не обозначена. Однако это вовсе не даёт право считать, что драматургия Николая Васильевича лежит только лишь в плоскости бытового реализма, пусть даже гротескно преподанного. Прежде всего не будем забывать, что Гоголь - христианский писатель, а для христианина мистика разлита в повседневной земной жизни, ибо именно здесь человек совершает деяния, которые во многом предопределяют его посмертную судьбу. Можно вполне уверенно утверждать, что сверхзадача всех гоголевских пьес построена на христианской мистике. Но рассмотрим эту тему подробнее.

«Ревизор» - пьеса эсхатологическая, о чём прямо заявляет сам автор в «Развязке»: «Взглянем на себя не глазами светского человека, - ведь не светский человек произнесёт над нами суд, - взглянем хоть сколько-нибудь глазами Того, Кто позовёт на очную ставку всех людей, перед Которым и наилучшие из нас, не позабудьте этого, потупят от стыда в землю глаза свои... < ... > Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждёт нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот - наша проснувшаяся совесть... Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что по именному высшему повелению он послан и возвестится о нём тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад». В советском литературоведении весь этот отрывок предпочитали трактовать так, будто речь здесь идёт только о совести, но это неверно, это искажение в идеологических интересах. Легко догадаться, что в первой части приведённого фрагмента речь идёт о Страшном Суде, поскольку совесть одного человека не имеет власти звать на очную ставку всех людей, к тому же, как явствует из второй части отрывка, она сама дана человеку свыше.

Как говорил один из героев Булгакова, беда не в том, что человек смертен, а в том, что он внезапно смертен. Всеобщий Страшный суд может начаться и завтра, а может и через тысячу лет, но индивидуальный, для каждого - в момент его персональной смерти. До эпохи атеизма это знали и к смерти готовились не только тем, что откладывали на сберкнижку «гробовые». Готовили прежде всего душу. Однако нравственность и тогда была далеко не безупречной, а вера часто выражалась лишь в выполнении внешних обрядов. При жизни Гоголя многие наворовавшиеся сановники, нажившиеся за чужой счёт купцы на склоне лет жертвовали огромные суммы монастырям, строили храмы, пытаясь «откупиться». Писателю это было хорошо известно и не могло его не возмущать, не стать объектом его сатиры. Поэтому совсем не случайна в «Ревизоре» «молитва» Городничего: «Дай только, Боже, чтобы сошло с рук поскорее, а там-то я поставлю уж такую свечу, какой ещё никто не ставил: на каждую бестию купца наложу доставить по три пуда воску.» (Действие 1, явление 5). Но подлинный Ревизор неподкупен и приходит всегда нежданно, о чём достаточно ясно сказано в «Развязке».

Кочкарёва из «Женитьбы» многие - кто в шутку, а кто и всерьёз - называли чёртом, и это не могло не привлечь внимания исследователей. Вот как трактует образ свата-самозванца М. Бушуева: «Вспомним начало пьесы: Подколесин опять пропустил мясоед - то есть венчание в церкви в ту пору запрещено! Венчание не может состояться и так, о чём же хлопочет Кочкарёв? Чему он следует, если он не следует церковно-православному календарю?

В свадебном обряде он, конечно, легко бы занял место дружки: он и ведёт себя вроде так - всем распоряжается, сзывает гостей, заказывает обед. Но на самом-то деле он как бы пародирует народный обряд и, выступая от имени самой судьбы, превращает народный ритуал в фарс - совершая по сути бесовское дело, которое в том и состоит, чтобы выставить «игрушкой человека». От себя добавим, что и появляется-то Кочкарёв, вдруг, «как из табакерки», и действует он, как и подобает бесу, иррационально, порой даже сам не понимая, зачем он всё это делает: «Из чего бьюсь, инда горло пересохло? Скажите, он мне родня, что ли?» (Действие 2, явление 17).

Николай Васильевич придавал огромное значение патриархальным традициям, считая их установленными свыше. В контексте «Женитьбы» носительницей этих традиций является сваха Фёкла Ивановна - при учёте этого её противостояние Кочкарёву обретает более глубокий смысл, нежели просто борьба за корпоративные интересы.

Много говорилось о влиянии Н.В. Гоголя на творчество другого христианского писателя-мистика, Ф.М. Достоевского. Внесём и мы свою лепту в эту тему: в образе Петруши Верховенского несомненно присутствует отражение Кочкарёва, а от «игры без правил» Утешительного и компании один шаг до смердяковского «всё дозволено»...

Своеобразные черты драматургии Н.В. Гоголя в едином ряду:

1. миражная интрига + цикличность;

2. раёшная природа характеров и персонажей, юродство;

3. отсутствие однозначно отрицательных либо положительных героев;

4. смех как действующее лицо;

5. мистицизм.

Вопрос 5:

«Александр Николаевич Островский - основатель русского национального театра. Взгляды Островского на театр и современную драматургию.»

«Моя задача – служить русскому

драматическому искусству. Я – все: и академия, и меценат, и защита».

                                                                                                                     Островский А. Н.

 Краткая биография:

Александр Николаевич Островский- (31 марта (12 апреля) 1823 — 2 (14) июня 1886) — русский драматург, творчество которого стало важнейшим этапом развития русского национального театра. Член-корреспондент Петербургской Академии наук .Родился в Москве на Малой Ордынке. Семья жила в достатке, уделялось большое внимание учёбе детей, получавших домашнее образование. Детство и часть юности прошли в центре Замоскворечья.

Благодаря большой библиотеке отца Островский рано познакомился с русской литературой и почувствовал склонность к писательству, но отец хотел сделать из него юриста.

Окончив в 1840 году гимназический курс в 1-й Московской гимназии (поступил в 1835), Островский поступает на юридический факультет Московского университета, но окончить курс ему не удалось, потому что он поссорился с одним из преподавателей (учился до 1843).

Служба:

1843 год – служба в Московском совестном суде.

1845 год – перешёл на службу в Коммерческий суд.

Сотрудничество с журналами:

В начале 1850-х гг – сотрудник журнала «Москвитянин»

В конце 1850-х гг – один из авторов журнала «Современник»

В 1866 г – публикует свои пьесы в журнале «Отечественные записки»

Скончался А. Н. Островский 2 июня 1886 года, похоронен на церковном кладбище у Храма во имя Святителя Николая Чудотворца в селе Николо-Бережки Костромской области. Рядом с ним похоронена его супруга, актриса Малого театра М. В. Островская и его дочь. После смерти писателя Московская дума устроила в Москве читальню имени А. Н. Островского.

Александру Николаевичу Островскому обязан своим рождением русский национальный театр. Со своим неповторимым лицом, колоритом, жанровыми предпочтениями. И самое главное – со своим репертуаром. То есть с обширным набором пьес, которые можно ставить в течение сезона, постоянно разыгрывать на сцене, меняя афишу в зависимости от настроений публики. Островский сознательно стремился насытить российский театральный репертуар множеством «долгоиграющих» образцовых сочинений. И потому вся жизнь его превратилась в неустанный, без отдыха и пауз, литературный труд. Зато и результат превзошёл все ожидания. До Островского гениальные творения Фонвизина, Крылова, Гоголя сияли как яркие, но редкие звёзды на ровном театральном небосклоне. Основу репертуара русских театров XIX века составляли переводные пьесы и водевили-однодневки. Островский же сумел совершить в области драматургии такой же прорыв, какой Пушкин, Гоголь, Лермонтов совершили в области поэзии и прозы. Не случайно между понятиями «театр Островского» и «русский театр» стоит знак равенства.

Литературное творчество Островского существовало для театра, жило в нем. Такое отличительное качество драматурга связано с тем, что он как бы концентрирует в своей художественной системе  многое из того живого и насущного, что происходило в мире. Художественный мир Островского органично входил в новую русскую литературу, при этом сочетая в себе вне- и долитературные пласты культуры, допетровские и допушкинские пласты сознания.

Примеры:

Литературную известность Островскому принесла комедия «Свои люди — сочтемся!» (первоначальное название — «Банкрот»), опубликованная в 1850 году. Пьеса вызвала одобрительные отклики H.В. Гоголя, И.А.Гончарова.

К постановке на сцене комедия была запрещена, Влиятельное московское купечество, обиженное за все свое сословие, пожаловалось «начальству»; а автор был уволен со службы и отдан под надзор полиции по личному распоряжению Николая I (надзор был снят только после воцарения Александра II). На сцену пьеса была допущена только в 1861 году.

Многие пьесы А.Н.Островского экранизированы. Это и «Гроза», и «Свои люди - сочтёмся», и «Бесприданница».

Пьеса-сказка «Снегурочка»: Самое поэтичное произведение русской драматургии, основанное на русских народных сказках. Пьеса вдохновила двух композиторов: Петра Ильича Чайковского и Николая Андреевича Римского-Корсакова — на создание чудесной музыки.

 Островский очень любил актеров, высоко ценил их душевное благородство и возвышенный образ мыслей. Главные герои пьесы «Лес» — актеры Несчастливцев и Счастливцев, трагик и комик. Они лицедеи, «комедианты». Но именно им, а точнее, Геннадию Несчастливцеву, свойственны высокие душевные порывы, сострадание, чувство справедливости.

Взгляды на театр:

Сам Островский всегда сознавал себя именно театральным деятелем, отчетливо понимая свою роль создателя национального театра. Читая деловую и личную переписку драматурга, его дневники и «записки», с которыми он обращался в различные официальные инстанции, стремясь повлиять на постановку театрального дела в России, постоянно встречаешь подтверждения этому. Неустанное практическое участие в строительстве русского театра диктовало драматургические формы Островскому-писателю: он не просто сочинял пьесы, а создавал национальный репертуар. Такой репертуар не может состоять из одних трагедий, или драм, или комедий, а должен быть разнообразен. Художественные принципы драматургии Островского во многом определяются ее адресатом. Сам автор читал, что наибольшее воспитательное значения для зрителей, которых не коснулось просвещение, имеет бытовая и историческая драматургия. Создавая бытовой репертуар, он стремился к тому, чтобы зрители увидели себя со стороны, узнали на сцене себя и свои слабости и пороки, свои смешные стороны. Вместе с тем пьесы построены так, чтобы зритель поверил в возможность исправиться, измениться. Островский не отказывается от мысли о высоком общественном назначении литературы – чисто просветительского намерения с помощью искусства «исправлять народ». Он считает, что средством такого исправления должно быть не сатирическое обличение, а «соединение высокого с комическим», как некое противопоставление чистой сатире. Вообще, характерной чертой поэтики Островского является поиск чисто житейских мотивов в поведении и судьбах своих персонажей. Его интересует преломление идей и теорий в сознании и повседневном быту обыкновенных людей. Целью Островского остается «исправление нравов». Для этого, как думает драматург, следует показать в народе не только дурное, но и хорошее.

Из письма И.А.Гончарова:

«Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать — у нас есть свой русский национальный театр. Он по справедливости должен называться “Театром Островского”.

Вывод:

А.Н.Островский остался в истории русской литературы не просто «Колумбом Замоскворечья», как назвала его литературная критика, но создателем русского демократического театра, к театральной практике применившим достижения русской психологической прозы 19 в. Островский являет собой редчайший пример сценического долголетия, его пьесы не сходят со сцены — это примета истинно народного писателя.

 6 . Особенности театральной культуры в пьесе Островского «Таланты и поклонники». Дворянство, купечество и артистический мир провинциального города. Судьба таланта и проблема нравственного выбора.