Вопрос 17 РОЛЬ ПОДТЕКСТА И ХУД. ДЕТАЛИ В ДРАМЕ ЧЕХОВА «ТРИ СЕСТРЫ».

ПОДТЕКСТ - скрытый,отличныйотпрямогозначениявысказываниясмысл,которыйвосстанавливаетсянаосновеконтекстасучетомситуации. (за вопросом Маши, любил ли доктор её мать, следует: "Чебутыкин (после паузы): Этого я уже не помню")

Драма Чехова отделена от предшествующих ей пьес, появившихся почти одновременно, довольно значительным промежутком времени (комедия «Чайка» была напечатана в 1896 году, «Дядя Ваня» – в 1897, «Три сестры» – в 1901). Вероятно, именно это обстоятельство объясняет столь значительные изменения, которые произошли в художественной системе драматургии Чехова, в том числе и на уровне авторского слова. Гораздо более важную роль в чеховской драме начинают играть цвет и звук. С одной стороны, звук по-прежнему остается «материальным носителем»подтекста в отдельной мизансцене или действии, как это было в предшествующих пьесах. Скажем, на протяжении четвертого акта драмы в различных вариациях повторяется крик: «Ау! Гоп-гоп!» .Несомненно, эта ремарка сохраняет свою конкретную атрибутивность; происхождение звука объясняется персонажами в основном тексте пьесы: «Чебутыкин. <…> Это Скворцов кричит, секундант» . Однако, повторяясь в авторском комментарии несколько раз, причем, уже без отсылки к конкретному и, кстати, внесценическому персонажу, бессмысленный в своей целостности, непонятный звук не только становится предвестником надвигающегося несчастья, но и создает атмосферу тревоги, беспокойства, «какой-то тайны» С другой стороны, именно звук объединяет четыре действия «Трех сестер» в единое целое, отражаетавторскую позицию. Так, художественное пространство первых трех действий драмы структурирует древнейшая оппозиция: внешнее – внутреннее. В пределах пьесы она конкретизируется как оппозиция дом – город. При этом семантика внутреннего мира, с внутренней же точки зрения персонажей(соотношение внешнего и внутреннего), и его населяющих, и к ним приходящих (за исключением, пожалуй, Наташи), несомненно, положительная. Дом трех сестер уютен, свободен от условностей, наполнен умными, возвышенными разговорами и не менее возвышенными мечтами. Он не только противостоит городу – миру бесконечной обыденной повторяемости (Андрей. <…> Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других»); но и принципиально отличается от него: «Вершинин. <…> Вот таких, как вы, в городе теперь только три»… .

Цветообозначение проявляет себя в этой пьесе главным образом как маркер внешнего облика персонажа, как цветовая худ.деталь его портрета. И сразу же следует отметить очевидную закономерность чеховской драмы: именно авторское слово, а не слово персонажа, фиксирует ее цветовую картину. Цвет, как и звук, становится материальным носителем авторской точки зрения на изображаемое, эксплицирует авторскую модель реальности. Он перестает быть только реализацией субъективного ощущения мира персонажами. Напротив, благодаря особой авторской точке зрения (одновременно и внешней, и внутренней) создается эффект объективности существования изображаемой ситуации. Традиционно в пьесе «Три сестры» рассматривается характеризующая функция цвета, например, пошлое сочетание зеленого и розового в платье Наташи. И такой подтекстцветообозначений в пьесе, безусловно, предполагается. Важными для интерпретации чеховских драм могут оказаться и другие «подтексты» белого цвета. В пьесе с ним связан мотив смерти (смерть Тузенбаха – жениха Ирины; )а также мотив приобретенной жизненной мудрости, который отображается в финальном монологе героини: «Ирина: Надо жить… надо работать». Символизация же цвета подготовлена в ремарке, открывающей драму, не только самой этой сильной позицией, не только троекратным повтором именно цветовой детали костюма персонажей, но и фольклорно-поэтическим контекстом, который подключает к пьесе ее заглавие – «Три сестры

В чеховских пьесах ослаблена роль интриги, действия. На смену сюжетной напряженности пришла психологическая, эмоциональная напряженность, выражающаяся в «случайных» репликах, разорванности диалогов, в паузах (знаменитые чеховские паузы, во время которых персонажи как бы прислушиваются к чему-то более важному, чем то, что они переживают в данный момент). Все это создает психологический подтекст , являющийся важнейшей составной частью пьесы.

Язык чеховских пьес символичен, поэтичен, мелодичен, многозначен. Это необходимо для создания общего настроения, общего ощущения подтекста : в пьесах Чехова реплики, слова, помимо прямых значений, обогащаются дополнительными контекстуальными смыслами и значениями (призыв трех сестер в пьесе «Три сестры» «В Москву! В Москву!» — это стремление вырваться за пределы очерченного круга жизни). Эти пьесы рассчитаны на тонкого, подготовленного зрителя. «Публике и актерам нужен интеллигентный театр», — считал Чехов, и такой театр был создан им. Новаторский театральный язык А.П. Чехова — это более тонкий инструмент для познания, изображения человека, мира его чувств, тончайших, неуловимых движений человеческой души.

К.С.Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко заметили наиболее существенный принцип в драматическом движении чеховских пьес, так называемое «подводное течение». Они раскрыли за внешне-бытовыми эпизодами и художественнымидеталями присутствие непрерывного внутреннего интимно-лирического потока и все усилия своих творческо-сценических исканий справедливо направили к тому, чтобы сделать этот эмоциональный поток наиболее ощутимым для зрителя. Новая заражающая сила пьес Чехова стала очевидной.В буднях быта Чехов интересуется общим чувством жизни, тем внутренним общим тонусом, в каком живет человек изо дня в день. Благодаря сопоставлениям и соотношениям бытовая деталь у Чехова приобретает огромную эмоциональную емкость.За каждой деталью ощущается синтезирующее дыхание чувства жизни в целом.

èСООТНОШЕНИЕ ВНЕШНЕГО И ВНУТРЕННЕГО ДЕЙСТВИЯ В ПЬЕСЕ.

Подлинное действие чеховской лирической драмы развивается в глубине, в сердцах и душах людей: «Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях». В этих чеховских словах высказана суть его понимания драмы как искусства слова: автор должен показать на сцене не внешний сюжет, а саму драматизированную жизнь, которая изжита, завершается, исчерпала себя, потеряла силу и смысл. Чехов умеет показывать внутренний мир человека, его психологию, сложные движения его души с помощью только речи персонажей и скудных ремарок. В его пьесах почти столько же сюжетов, сколько действующих лиц. Отдельные личные драмы внешне соединяются в сюжетные линии, совокупность которых составляет внешнее содержание пьесы. Внутренние и внешние линии независимы и разобращены, как разобращены между собой жтзни чеховских героев (линия любви Маши и Вершинина никак не пересекается с трагическим треугольником Тузенбах-Ирина_Соленый). В каждой пьесе можно найти несколько независимых сюжетов, такая архитектура пьес помогала Чехову раскрыть драму духовной разобщенности тогдашней интеллигенции.

Чехов широко воспроизводит ту «внешнюю» жизнь своих героев, которая составляет основной предмет изображения в эпосе. События, происшествия, обыденные обстоятельства, предметы, люди сливаются в единый жизненный поток. А. П. Чехов писал: «Требуют, чтобы были герои, героиня сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви… Надо сделать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт… Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».Устойчивым признаком дочеховской драматургии являлось непременное наличие в пьесе столкновения действующих лиц. Цели, мотивы и формы этой борьбы могли быть самыми различными, но всегда ясно выраженными и отражающими ту конкретную моральную, социальную или политическую проблему, которую ставит в данной пьесе автор. Построение пьес на основе борьбы антагонистических сил означало наличие в них конкретных виновников несчастья, поверженности героев. Всего этого нет в пьесах Чехова. Не противоборство персонажей, а осмысление героями их собственной жизни, их меняющееся сознание - вот, что движет сценическим действием в чеховской пьесе.

Как же удается Чехову подняться от бытовых, казалось бы, ничего не значащих разговоров и сцен к тем большим проблемам, которые и определяют содержание его драматических произведений?

Мы вслушиваемся в высказывания героев об окружающей их жизни, о надеждах, мечтах. Но чтобы понять внутренний мир чеховских персонажей, недостаточно «уловить» их прямые высказывания.

Важнейшей особенностью чеховской драматургии является постоянная внутренняя погруженность его героев в себя, постоянная их сосредоточенность вокруг своих главных мыслей и переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении. При этом все их реплики, замечания, кажущиеся случайными, безадресными, вступают в смысловую перекличку, образуют психологический подтекст, для реализации которого мало одной прямой речи. А. П. Чехов использует ряд других художественных средств.

Особое место среди них занимает ремарки. Никто не достигал такого богатства, такого разнообразия и такой выразительности в их использовании, как Чехов. Новаторство драматурга заключается в особом последовательном и целеустремленном использовании ремарок, в их качественно отличном в сравнении с предшествующей традицией функционировании в драме.

èОБРАЗЫ ГЕРОЕВ:»ОБЫКНОВЕННОЕ» И «НЕОБЫКНОВЕННОЕ».

В центре внимания зрителя пьесы оказываются три сестры Прозоровы: Ольга, Маша и Ирина. Три героини с разными характерами, привычками, но все они одинаково воспитаны, образованны. Их жизнь — ожидание перемен, одна-единственная мечта: “В Москву!” Но ничего не меняется. Сёстры остаются в губернском городе. На место мечты приходит сожаление об утраченной молодости, способности мечтать и надеяться и осознание того, что ничего не изменится. Некоторые критики называли пьесу «Три сестры» апогеем чеховского пессимизма.

Персонажем, несущим важную смысловую нагрузку, является Чебутыкин, врач. Образ врача встречается уже в «Дяде Ване», в «Чайке», где они были носителями авторской мысли, авторского мировосприятия.Чебутыкин продолжает этот ряд, внося некоторые новые черты по сравнению с предыдущими героями.

Чебутыкин появляется на сцене, читая на ходу газету. На первый взгляд ничем не выделяющийся герой, его место в системе персонажей неясно, и только при более детальном анализе выясняется его роль в пьесе и смысловая нагрузка.

Это герой, близкий семье Прозоровых. Об этом говорит реплика Ирины: “Иван Романыч, милый Иван Романыч!” — и его ответ: “Что, девочка моя, радость моя? <...> Птица моя белая...”

Нежное отношение к сёстрам, отчасти отеческое, проявляется не только в нежных обращениях и репликах, но и в том, что он дарит Ирине на именины самовар (важный ключевой образ в творчестве Чехова — символ дома, семьи, общения, взаимопонимания). ВЧебутыкине есть «необыкновенное» - будучи врачом, он не может ничем помочь так как «всамомделеникогданичего не делал. Как

вышелизуниверситета, такнеударилпальцемопалец,дажениоднойкнижки

непрочел, ачиталтолько одни газеты...Вот... Знаюпогазетам,чтобыл, положим, Добролюбов, а что он тамписал -незнаю... Богегознает...”. Необыкновенным является и то, что присутствует скрытая, неявная боль - вечная тема отцов и детей. Сразу ее и не заметишь, но затем она становится совершенно очевидной. Чебутыкин относится к сестрам Прозоровым как к собственным дочерям.

ПРИРОДА ХУД. КОНФЛИКТА

В пьесе нет единого сюжетообразующего события, нет единого конфликта – их много.

èВсем трем сестрам не мила невеста, а потом жена брата Наталья.Наталья прекрасно чувствует это, чувствует неуважение и покровительственное снисхождение, понимает, что ее терпят только ради брата…Ей, в свою очередь, непонятно, как можно так глупо распоряжаться домом, слугами и деньгами, как можно постоянно жаловаться на жизнь, непонятно, зачем мечтать о том, чего не будет никогда

èКонфликт между Натальей и Ольгой из-за старой няньки Анфисы,невестка не желает видеть эту дармоедку в своем доме.

èКонфликт сестры-брат Андрей. Ольга, Маша и Ирина ждут от брата защиты и опоры, несмотря на то, что с детства привыкли считать его «рохлей». Отец их давно умер, функции хозяина дома должен взять на себя мужчина – но он совершенно не готов это сделать.

èЕдинственная линия, доведенная до конца, – конфликт соперников в любви – Соленого и барона Тузенбаха. "Бретер от скуки", шокирующий общество хулиганскими выходками и высказываниями, Соленный, в принципе, очень даже неплохо относится к Тузенбаху. Они вместе выпивают, даже «на бруденшафт», спорят…И всё-таки даже в этом конфликте - не полновесная точка. Один человек от скуки, несчастливости, одиночества и назло своей гадкой жизни, ради поддержания своего «имиджа» убивает другого. О любви ведь речь не идет – он прекрасно знает, что Ирина все равно его не полюбит, а в случае убийства ни о каком сближении с ней не может быть и речи…