Канцэпцыі сутнасці мастацтва як пераймання (імітацыі) жыцця.

Погляд на мастацтва як на перайманне жыцця ўзнік у Ст. Грэцыі і заставаўся пануючым да ХУІІІ ст. Гаварылі ўжо піфагарыйцы ў УІ ст. да н.э. Дэмакрыт (У ст.да н.э.): “Ад жывёл мы шляхам пераймання навучыліся важнейшым справам. У птушак, якія спяваюць, – спевам. У ластавак – пабудове жытла”.

1. Платонаўская канцэпцыя: старажытны вучоны-ідэаліст (428–348 гг. да н.э.) лічыў, што сутнасць рэальнага свету знаходзіцца ў царстве ідэй, створаных богам. Гэтыя ідэі па сапраўднаму прыгожыя, а іх творца сапраўдны мастак. Мастацтва імітуе, пераймае светрэальных рэчаў, якія самі з”яўляюцца толькі ценем ідэй. Рэчы рэальнага свету –адлюстраванне ідэй. Таму мастак стварае цені ценяў і тым самым далёка адхіляецца ад сапраўднай сутнасці рэчаў. Творчы працэс Платон разглядаў як стан апантанасці, утрапёнасці, які не кантралюецца розумам, таму выключана магчымасць пазнання, асэнсавання рэчаіснасці. Пазнанне ёсць анамнезіс– памяць душы пра ідэі, якія яна сузірала да злучэння з целам.

2. Арыстоцель (384–322 да н.э.) таксама разглядаў мастацтва як перайманне, аднак бачыў у гэтым не слабасць, а яго сілу. Пераймаючы жыццё, чалавек з дапамогай мастацтва спазнае яго і атрымлівае ад гэтага задавальненне, перажывае катарсіс, г. зн. ачышчаецца ад кепскіх страсцей – спаконвечнай сутнасці чалавека. Арыстоцель адзначаў, што мастацтва пераймае не асобныя, ужо існуючыя з”явы жыцця, а пераймае пазакону неабходнасці ці верагоднасці. Г.зн. стварае свой свет як магчымы, верагодны і тым самым раскрывае істотныя асаблівасці свету сапраўднага. Аднак гэтыя істотныя асаблівасці ўяўляліся яму пастаяннымі, нязменнымі.

3.Антычны погляд на мастацкую творчасць як перайманне свету рэальных рэчаў і з’яў захоўваецца з некаторымі папраўкамі і зменамі і ў эпоху Сярэднявечча, і ў ХУІІ–ХУІІІ стст. У эпоху ранняга сярэднявечча платонаўскае разуменне сутнасці мастацтва знайшло своеасаблівы працяг ў працах Аўгісціна Блажэннага (354–430). Хрысціанскі тэолаг лічыў, што мастацтва пераймае толькі форму надпачуццёвай боскай прыгажосці, што адпавядала вобразам рэлігійнага хрысціянскага культа. Так, рэлігійная функцыя іконы заключаецца ў тым, каб пазначыць змест, які сам па сабе знаходзіцца ў іншым пазарэальным свеце, фактычна ў біблейскіх гісторыях.

4. Позняе сярэднявечча (Рэнесанс) дало выдатнейшыя узоры мастацкай творчасці. Асноўная ідэя рэнесанснага мастацтва – давер да натуральнай прыроды. Для дзеячаў Адраджэння пераймаць прыроду (уласна прыроду ці чалавека як вышэйшае тварэнне прыроды) – значыць выявіць прыгожае ў ёй і тым самым раскрыць яе сапраўдную сутнасць.”Жывапіс – навука і сапраўдны сын прыроды, бо ён народжаны прыродай; а больш дакладана – унук прыроды, паколькі ўсе бачныя рэчы былі створаны прыродай, і ад гэтых рэчаў узнік жывапіс” (Леанарда да Вінчы. Кніга пра жывапіс).

5. Канцэпцыі мастацтва новага часу,якія з’явіліся ў ХУІІ ст., таксама звязаны з канцэпцыяй мастацтва як пераймання. Тэарэтык класіцызму Буало (“Паэтычнае мастацтва”). Класіцысты, як антычныя дзеячы і дзеячы Адраджэння, разглядалі мастацтва як перайманне прыроды. Пры гэтым яны лічылі, што праўда жыцця вызначаецца нейкімі незалежнымі ад прыроды законамі розуму. Розум вызначае адвечныя тыпы характараў людзей і адпаведныя формы творчасці, у якіх павінны ўвасобіцца гэтыя тыпы характараў. Адсюль жорсткія нормы творчасці.

У тэорыі сутнасці мастацтва асветнікі Гольбах, Гельвецый, Дзідро (ХУІІІ ст.) таксама абаранялі тэзіс пра перайманне прыроды. Дзідро: “Прырода – першая мадэль матацтва”. З перайманнем прыроды ён звязваў праўдзівасць мастацтва. “Прырода заўжды праўдзівая. Перад мастацтвам толькі тады ўзнікае пагроза адхіліцца ад праўды пры перайманні, калі яно адрываецца ад прыроды”.  Аднак праўда для асветніка не столькі ў самім рэальным быцці людзей, колькі ў створаным ідэале. Побач з прынцыпам пераймання Дзідро вылучае прынцып мастацкай ідэалізацыі. Ідэал “естественного” (натуральнага) чалавека супрацьпастаўляўся чалавеку рэальнаму і рэальнаму стану свету.

Літаратура як від мастацтва. Канцэпцыі сутнасці мастацтва як суб’ектыўнай творчай здольнасці

1.На мяжы ХУІІІ–ХІХ стст. склаўся якасна новы погляд на мастацкую творчасць. Яна пачала разглядацца як вынік асаблівай творчай здольнасці суб”екта. Упершыню так сутнасць мастацтва паспрабаваў раскрыць Імануіл Кант (трактаце “Критика способности суждения”). Паміж светам “з”яў”, у якім чалавек існуе пад уладай жалезнай неабходнасці, і светам “існасцей”, дзе чалавек можа набыць “свабоду” праз маральнаму аскетызму, няма непасрэднай сувязі. Разрыў пераадольваецца ў сферы творчага ўяўлення, у свеце мастацтва, дзякуючы творчай здольнасці генія. У вобласці мастацтва чалавек цалкам вольны, жыве гарманічным жыццём, адзінствам пачуцця і розуму і можа раскрыць свае творчыя магчымасці. Кант убачыў адзін з самых істотныхпачаткаў мастацкай творчасці – творчую здольнасць мастака, паказаў, што мастацтва ўяўляе сабой сферу свабоднай творчай дзейнасці чалавека. У гэтым яго вялікая заслуга. Аднак ён абсалютызаваў мастацка-творчую свабоду як адзіную ф. свабоднай дзейнасці.

2. Погляды Канта на сутнасць мастацтва былі падхоплены рамантыкамі. Садзейнічала гэтаму папулярная ў асяроддзі рамантыкаў (найперш нямецкіх) філасофія Фіхтэ з яе культам абсалютнага чалавечага “Я”, якое само, знутры стварае для сябе свой уласны свет. У супрацьлегласць ідэі пераймання мастацтвам прыроды (творцы Рэнесанса) ці нейкіх ужо існуючых узораў (класіцысты), нямецкія рамантыкі звялі сутнасць мастацтва і нават сутнасць свету да творчай здольнасці генія. Мастак сам стварае свет у яго цэласнасці – у адзінстве канкрэтнага і агульнага, матэрыяльнага і духоўнага. Створаны мастаком свет – найбольш дасканалая форма чалавечага існавання, непараўнальна больш высокая, чым паўсядзённая проза жыцця. Крайнюю ф. супрацьпастаўлення мастацтва рэчаіснасці рамантычная тэорыя набыла ў песімістычнай канцэпцыі А.Шапенгаўэра. “Людзі карысці” і “людзі генія”. Апошнія жывуць у свеце чыстай прыгажосці і ісціны. Іх адзінкі. Невырашальны канфлікт са светам практычнага жыцця.

3. Канец ХІХ – пач. ХХ ст. фарміруюцца канцэпцыі мастацкай творчасці, якія выводзяць сутнасць мастацтва з суб’екта творчасці.А.Патэбня (лінгвіст), Зігмунд Фрэйд(аўстрыйскі псіхіатр), Анры Бергсан(французскі філосаф),Бенедзетта Крачэ(італьянскі філосаф). Сутнасці літаратуры зводзілі да слоўнага выяўлення асабістага псіхалагічнага стану мастака. Бадай, самая вядомая псіхалагічная канцэпцыя Фрэйда. Ён разглядаў мастацкія творы як асаблівую форму выяўлення першасных, інстынктыўных, у тым ліку і сексуальных жаданняў мастака, якія падаўляюцца ім у практычным жыцці (комплекс Эдзіпа, комплекс Федры і г.д.). Канцэпцыі тлумачаць толькі тое, што творчы працэс мае канкрэтна-пачуццёвы характар і ўбірае ў сябе той псіхалагічны стан, у якім знаходзіцца мастак.. Аднак сам па сабе гэты не вызначае сутнасці мастацкай творчасці.

Шырокае распаўсюджанне на Захадзе ў ХХ ст. (нямецкі эстэтык Гартман і польскі філосаф Р.Інгардэн) мелі тэорыі мастацтва, па якіх сутнасць жыцця раскрываецца суб’екту (творцу) у стане яго скіраванасці на аб’ект. Гэты стан – “інтэнцыйянальнасць”: суб’ект успрымання і з’ява, якая ўспрымаецца, утвараюць адзінае цэлае. Спасціжэнне сутнасці жыцця адбываецца інтуітыўна, а не шляхам жыццёвага вопыту. Яно праходзіць некалькі этапаў (слаёў): ад знешняга вобліку з’явы да “чыстай сутнасці”, да ідэі, якая адначасова і аб’ектыўная і суб’ектыўная. Аўтары тэорыі амаль не прымаюць ва ўвагу адносіны мастацтва да рэчаіснасці. Яны разглядаюць твор як штосьці дадзенае, што існуе само па сабе і што дазваляе пранікнуць у сутнасць жыцця і ў асабістую сутнасць творцы адначасова. Адсюль тэорыя слаёў як этапаў гэтага пранікнення. Слаі, якія ўбачыў Інгардэн у эпічным творы: гукавы склад літаратурна-мастацкай мовы; словы і іх значэнне; прадметны сэнс слова і тое, што бачыць чытач (знешнасць персанажаў, інтэр’ер, карціны прыроды, дзеянне); нарэшце вобразы, як адзінства канкрэтна-пачуццёвай, прадметнай формы і духоўнага зместу. У Гартмана “слаёў” яшчэ больш. Яны падзяляюцца на моўныя, прадметныя і змястоўныя (групіроўка персанажаў, кампазіцыя, канфлікт, сюжэт, лёс героя).

Каштоўнае ў гэтых тэорыях: “агульную ідэю” немагчыма вызначыць праз паняцці. Яна выцякае толькі з усёй сістэмы мастацкіх вобразаў, з цэласнасці ўсіх складнікаў твора – слаёў формы і зместу ў іх еднасці. Твор – складанае і рухомае адзінства зместу і формы. Прызнанне шляху пранікнення (разумення) у змест праз форму.

4. Цэнтральным пунктам экзістэнціальнай філасофіі і тэорыі мастацтва з’яўляецца чалавечы індывід.Выкладзена ў трактатах К.Ясперса “Філасофія”, М.Хайдэгера “Быццё і час”, П.Сартра “Быццё і нішто”. Індывід жыве быццам дзвума жыццямі. 1-е – яго ўласнае (яго “экзістэнцыя” – індывідуальнае існаванне). 2-е – яго жыццё ў грамадстве, якое яму навязваецца і якое яго стандартызуе. Сапраўднае жыццё – уласнае, індывідуальнае, унутранае жыццё чалавека. Яно рэзка адрозніваецца ад жыцця “ў калектыве”. Спасцігаецца сэнс “сапраўднага” існавання толькі праз самарэфлексію, інтуітыўна. Мастацтва ў такой канцэпцыі чал. жыцця ёсць адзін са сродкаў спасціжэння гэтага экзістэнцыяльнага быцця. Экзістэнцыяльная філасофія жыццё і мастацтва падмацавана шматлікімі мастацкімі творамі Сартра, Камю, Носака. Тэорыя выяўляе стан адчужанасці чалавека ў сучасным грамадстве.

Літаратура як від мастацтва. Аб’ектыўна-гістарычныя канцэпцыі мастацтва

1. Узнікаюць у к. ХУІІІ–пач.ХХ стст. Мастацкая творчасць разумеецца як састаўная частка грамадскай дзейнасці людзей, як своеасаблівае, мастацкае спасціжэнне і выяўленне сутнасці духоўнага жыцця народа ці чалавечачага грамадства ў цэлым. Ідэі былі выказаны ў ням. клас. эстэтыцы Гердэрам, Гётэ, Шылерам.Грунтоўны разгляд атрымалі ў філасофскай сістэме Гегеля.

2.У эстэтычнай тэорыі Гегеля мастацтва разглядаецца як адна з выяў сутнасці грамадскага жыцця і адна з форм яго гістарычнага развіцця. Сутнасць грам. жыцця разумеецца як самаразвіццё і самапазнанне “абсалютнай ідэі”. Апошняя ў мастацтве набывае канкрэтна-пачуццёвую форму і выступае як “ідэя прыгожага”. Мэта мастацтва – раскрыць сутнасці свету ў форме яго канкрэтна-пачуццёвага быцця, як “ідэі прыгожага”. Гэта неабходна таму, што ў сваім аб”ектыўным стане сутнасць свету (“абсалютная ідэя”) абмежавана канечнымі, часовымі формамі быцця, абцяжарана знешнімі для яе, выпадковымі, неістотнымі падрабязнасцямі. Інш. словамі, прыгожае ў прыродзе, увогуле ў рэальным жыцці, з’яўляецца непаўнацэнным, “незавершаным, няпоўным відам прыгажосці”. Сваю дасканаласць “ідэя прыгожага” набывае толькі ў мастацтве, дзе вызваляецца ад усяго выпадковага, абмежаванага.

Гегелеўскае паняцце “ідэі прыгожага” і яго разуменне ідэала раскрываюць спецыфіку мастацкага пазнання жыцця ў выглядзе тыпізацыіяе істотных, характэрных асаблівасцей. Слабае месца ў канцэпцыі Гегеля – тлумачэнне творчай здольнасці мастака. Яна (тв. здольнасць) зводзіцца да таго, што мастак у адпаведнасці са сваёй ідэяй выбірае ў рэчаіснасці канкрэтна-пачуццёвы матэрыял і з дапамогай фантазіі, натхнення надае ёй патрэбную форму для яе поўнага канкрэтна-пачуццёвага выяўлення. Творчую здольнасць мастака ён абмежаваў адной пазнаваўчай здольнасцю. Актыўна-стваральны пачатак у творчай прыродзе мастацтва ім не вылучаецца.

3. М.Чарнышэўскі ў магістарскай дысертацыі «Эстетические отношения искусства к действительности» шмат увагі надаў крытыцы гегелеўскага разумення прыгожага як нейкай незалежнай ад чалавека “ідэі”. Ён сцвярджаў, што крыніца прыгожага ў самой рэчаіснасці (“прыгожае ёсць жыццё”) і ва ўспрыманні рэальнымі людзьмі. “Прыгожая тая істота, у якой мы бачым жыццё такім, якім павінна яно быць па нашых уяўленнях”. Дзякуючы Чарнышэўскаму, катэгорыя прыгожага ўзбагацілася дыялектыкай аб’ектыўнага і суб’ектыўнага зместу. Сутнасць мастацтва М.Чарнышэўскі бачыў у трох яго “значэннях”. 1) мастацтва ўзнаўляе “сапраўднае жыццё”, узнаўляе нанова, што сведчыць пра творчую здольнасць чалавека; 2) мастак тлумачыць узноўленуюй ім рэчаіснасць; 3) імкнецца выказаць жывы прыгавор аб з’явах, якія цікавяць яго і яго сучаснікаў. У параўнанні з Гегелем: рэальная рэчаіснасць узнаўляецца ў мастацтве не дзеля выяўлення яе ўласнай сутнасці, а для яе тлумачэння і ацэнкі ў інтарэсах грамадства, мастака і яго сучаснікаў. М.Чарнышэўскі выразна акрэсліў, што ўзнаўляе мастацтва ў “рэальным жыцці”, інш. словамі – даў вызначэнне прадмету мастацтва. Ім з’яўляецца не толькі прыгожае, але ўсё “агульнацікавае ў жыцці”, у прыродзе і ў грамадскім жыцці, пры гэтым цікавае для “чалавека – не як вучонага, а проста як чалавека”.