Этап – завершение дизайн-проекта (детализация эскиза)

Этап предусматривает окончательную и детальную проработку принятого варианта дизайнерского решения. В рамках этапа студент должен осуществить следующую работу:

· выполнение детального эскиза проектируемого объекта в цвете;

· составление эргономической схемы;

· составление и написание пояснительной записки.

Конечной частью курсового проекта является альбом чертежей архитектурного объекта, формата А3.

В целях унификации проектной документации и облегчения чтения архитектурно – строительных чертежей Единой системой конструкторской документации и Системой проектной документации для строительства установлены определённые стандарты:

• Масштабов;
• Условных обозначений строительных материалов и элементов зданий;
• Способов нанесения размеров;
• Начертания и размещения на чертеже координационных осей;
• Отметок, следов секущих плоскостей;
• Обозначений выносных узлов и т.д.

Соблюдение этих стандартов и правил обязательно при выполнении чертежей. (ЕСКД, СПДС, ГОСТах, СНиПах).

ГОСТ 21.101-79 Основные требования к рабочим чертежам.

ГОСТ 2.301 – 68 Форматы и т.д.

В зависимости от назначения изображают архитектурные планы (поэтажные планы) которые называются схемами расположения элементов сборных конструкций (перекрытий, панелей стен и перегородок, плит покрытия и т.д.). Планы для отделочных работ (полов, подвесных потолков и др.).

Координационные оси определяют положение конструктивных элементов здания, размеры шагов и пролётов. Осевые линии наносят штрихпунктиром с длинными штрихами и обозначают марками, которые проставляют в кружках. На планах зданий продольные оси, как правило, выносят слева от чертежа, поперечные – снизу. Если расположение осей противоположных сторон плана не совпадает, то их маркировку располагают со всех сторон плана. При этом нумерация делается сквозной. Поперечные оси маркируют порядковыми арабскими цифрами слева направо, а продольные – прописными буквами русского алфавита (кроме Э, О, Х, Ы, Ё). Диаметр кружков должен соответствовать масштабу чертежа: 7 мм для 1: 100; 12мм – для 1:25 и т.д. Размер шрифта для обозначения осей должен быть больше размера шрифта размерных чисел, применяемых на чертеже в 1,5 – 2 раза. Маркировка осей на разрезах, узлах и деталях должна соответствовать плану. Для нанесения размеров на чертеже проводят размерные и выносные линии. Размерные линии (внешние) проводят вне контура чертежа в количестве от двух до четырёх в соответствии с характером объекта и стадией проектирования. На правой от чертежа линии обозначают размеры наиболее мелких членений, на следующих более крупных. На последней размерной линии обозначают общий размер между крайними осями с привязкой этих осей к наружным граням стен. Размерные линии следует наносить так, чтобы не затруднялось чтение самого чертежа. Исходя из этого, первую линию проводят на расстоянии от чертежа не ближе 21 мм. Расстояние между размерными линиями принимают по 7 мм. Отрезки на размерных линиях, соответствующие размерам наружных элементов стен (окна, простенка и др.), ограничиваются выносными линиями, которые наносятся начиная на расстоянии от чертежа (3-4 мм) до пересечения с размерной линией. Места пересечения фиксируются засечками, имеющими уклон 45⁰ . При очень близко расположенных мелких размерах на чертежах деталей и узлов засечки разрешается заменять точками. Размерные линии должны выступать за крайние выносные линии на 1-3 мм. На внутренних размерных линиях обозначают линейные размеры помещений, толщины перегородок и внутренних стен и конструкций, ширину проёмов, дверей и др. Эти линии проводят на достаточном расстоянии от внутренних граней стен или перегородок, чтобы не затруднить чтение чертежа. Размерные и выносные линии проводят тонкой сплошной линией. Все размеры проставляют в миллиметрах без обозначения размерности. Числа наносят над размерной линией параллельно ей и по возможности ближе к середине отрезка. Высота цифр выбирается в зависимости от масштаба чертежа.

Альбомная часть должна в себя включать:

1. Технологическое задание;

Задание на разработку дизайн – проекта является исходной информацией, с которой начинается работа по выполнению проекта. Эта информация должна быть исчерпывающе полной, дающей ясное представление о характере заданного для работы объекта, требованиях, предъявляемых к его функциональной структуре, объёмно – пространственной композиции, конструктивному решению, месте, предлагаемом для проектирования. В задании обозначается объём работ и последовательность разработки проекта.

2. Планы:

• Кладочный план;
• Маркировочный план;
• Технологический план;
• Планы полов;
• Планы потолка;
• План расстановки светильников

План этажа изображается в виде разреза горизонтальной плоскостью, проходящей в уровне оконных и дверных проёмов (несколько выше подоконника). При многоярусном расположении окон в одном этаже план изображают в пределах оконных проёмов нижнего яруса. Все конструктивные элементы, попавшие в сечение (стены, столбы, колонны, иные конструкции и т.д.), обводят утолщённой линией.

На чертежах планов наносят:

· Координационные оси;

· Цепочки наружных и внутренних размеров, включающие толщины стен, перегородок, размеры оконных и дверных проёмов (при этом внутренние размеры наносят внутри чертежа, наружные – снаружи);

· Площади помещений;

· Отметки уровней чистых полов (только в случае расположения полов на разных уровнях);

· Названия помещений или их нумерацию (в случае нанесения названий в таблицу экспликации помещений);

· Оборудование помещений, (конструкции, мебель, встроенные шкафы и т.д.);

· Маркировку оконных и дверных проёмов, перемычек;

· Расположение и форму половых покрытий;

· Уровни потолочных конструкций и покрытий;

· Расположение осветительных приборов и их взаимосвязь.

3. Разрезы:

· Продольный;

· Поперечный;

· Остальные по рекомендации ведущего преподавателя.

          Разрезы изображаются в виде сечения вертикальной плоскостью, проходящей как правило, через оконные и дверные проёмы, а так же по необходимости могут проходить по наиболее ответственным местам конструктивных элементов имеющихся в интерьерах. Разрезы назначаются так, чтобы с достаточной ясностью выявить объёмно – пространственное и конструктивное решение помещений, высотную координацию всех его элементов. В любых случаях при составлении разрезов секущие плоскости нельзя проводить по колоннам, вдоль прогонов, ригелей, балок, элементов стропил. Разрезы следует делать между этими конструктивными элементами или рассекать их поперёк (кроме колонн). Направление взгляда для изображения разрезов следует принимать, как правило, по плану снизу вверх и справа налево. В названиях разрезов указывают обозначение соответствующей секущей плоскости, нанесённой на плане, например «Разрез 1 – 1». На разрезах показывают все конструктивные элементы, расположенные в пределах секущей плоскости, и непосредственно за ней. Все элементы расположенные ниже отметки земли, приводятся на отдельных чертежах, так называемых чертежах нулевого цикла). Все конструктивные элементы, попавшие в сечение, обводят утолщённой линией. На чертежах разрезов наносят: координационные оси, расстояния между ними и привязку наружных стен к крайним координационным осям. Вертикальные цепочки размеров, включающие толщину перекрытий и высоты помещений в чистоте, вертикальные размеры оконных проёмов и т.д. горизонтальные цепочки размеров. Отметки уровней чистых полов помещений. Размеры и отметк4и, относящиеся к внутренним элементам разреза, наносят внутри чертежа, относящиеся к наружным размерам – снаружи.

4. Развертки:

• Не менее двух развёрток на помещение;
• Развёртки по расчету отделочных материалов (по необходимости).

Развёртки изображаются как фронтальный вид стен. Они назначаются в двух видах: как проекция мебели и оборудования от центра помещения на стену, для выявления пластического и художественного вида интерьера. Или как облицовка стен декоративными элементами и цветовым решением, для расчёта облицовочного материала. На основе развёрток составляются ведомости отделки помещений и спецификации отделочных работ.

5. Перспективы: (Необходима цветная распечатка в формате А3, А2);

 Перспективная проекция даёт возможность показать Художественно – образное решение пространства, приближенное к реальности, конструктивные элементы оформления в объёмно – пластическом решении. Цветосветовые композиции оформления и т.д. Перспектива должна давать изображение, наиболее приближающееся к восприятию предметного мира в натуре (взгляд с высоты человеческого роста не более), возможна компоновка панорамных перспектив. Перспективные съёмки печатаются в формате А4 и А3.

Спецификации и ведомости отделки помещений выполняются в зависимости от необходимости и утверждаются научным руководителем дипломного проекта. Таблицы отделки выполняются по стандарту принятому в проектной практике.

25. Макетирование и виды макетов;

Макетирование - проектно-исследовательское моделирование, направленное на получение наглядной информации о свойствах проектируемого пространства в форме объемного изображения. Макет, объемное изображение, дает сведения о пространственной структуре, размерах, пропорциях, топологии поверхностей, цветофактурном решении и других особенностях объекта. С его помощью дизайнер решает разные задачи - от выявления вариантов решения пространства и его объектов до специальных его испытаний (пропорциональных, масштабных, конструкционных и др.)- Макет помогает преодолеть недостатки оперативного эскизирования, в котором неизбежны графические условности, точно соблюсти в последующих эскизах пропорции будущего изделия, законы перспективы и освещения. Рисунки и фотографии с макетов также дают достоверные сведения о проектируемом пространстве. В макетировании, таким образом, пересекаются исследовательская и проектная составляющие деятельности дизайнера. Макет может выступать одновременно как носитель метода и средства, образного и логического, пропедевтики и проектирования. Макеты фиксируют процесс художественного конструирования, его промежуточные и окончательные результаты, движение от проектного замысла к реализуемому объекту. Проектные задачи, которые решает дизайнер посредством макетирования, могут быть сведены в три группы: эвристические, уточняющие и организационно-методические.

Эвристические задачи предполагают использование приемов и методов макетирования для определения целесообразных воплощений проектной темы. Соответственно эвристические функции макетирования направлены на формирование проектных идей, планов, программ деятельности дизайнера и реализуются преимущественно на начальных этапах проектирования.

Уточняющие задачи связаны с детальной отработкой различных сторон проектного решения, заданных предварительно или определенных в ходе проектирования. Решение их возможно при условии достаточной определенности проектной темы, при наличии конкретных знаний об объекте и среде в которой эти объекты формируются. Отсюда уточняющие функции макетирования предполагают проверку и развитие знаний об объекте с целью получения законченного, всесторонне обоснованного проектного решения.

В соответствии с этим организационно-методические функции макетирования направлены на закрепление промежуточных и конечных результатов проектирования как исходного рубежа дальнейших действий, проектных и непроектных: защиты проекта, демонстрации основных элементов проектного решения, показа возможности исполнения проектных предложений в различных решениях и т.п. Поэтому особенно четко эти функции проявляются на границах отдельных этапов или циклов проектирования, а также при завершении проекта. В соответствии с основными функциями макеты подразделяются на поисковые, доводочные и демонстрационные. Разделение это приближенное, любой макет в зависимости от условий может играть разные роли.

Поисковые макеты

Поисковые макеты используются дизайнером для определения возможных проектных решений на начальном этапе работы, а также на последующих этапах, когда возникает необходимость заменить ранее принятое решение. Поисковый макет может обладать различной степенью законченности и допускает возможность разнообразных переделок. Незавершенность поискового макета, приблизительность отраженных в нем проектных идей делают его функцию чисто творческой, относящейся к профессиональной «кухне» дизайнера.

Последовательность поискового макетирования идет от сложного к простому и от простого к сложному. Вначале дизайнер упрощает задачу, ограничивая все разнообразие аспектов проектного решения каким-нибудь одним, например формально-пластическим выражением конструкции формы или объемнопространственной структурой. Имитация реальных конструкционных и отделочных материалов макетными позволяет дизайнеру полнее овладеть свойствами тех и других материалов, проиграть варианты композиционных выходов в той или иной технологии. Например, специфические свойства твердого скульптурного

пластилина дают возможность использовать его при разработке объектов различной величины, исполняемых в разнообразных материалах и технологиях. В пластилине и гипсе с большой степенью достоверности можно имитировать формально-пластические признаки литья, протяжки с типичными топологическими и фактурными характеристиками получаемых в этих технологиях поверхностей. Бумага позволяет определить общие принципы трансформации плоскости в рельеф и замкнутый объем, то есть имитировать любые формы со всеми ее технологическими особенностями - раскроем, надрезами и сгибами.

Поиск объемно-пространственной структуры чаще всего ведется с помощью картона или твердого пенопласта, из которых легко составить нужные сочетания. Переход от простого макета к сложному требует более полной проработки проектных задач в материале. Смена макетного материала всегда уточнение направления поиска, поскольку при этом происходит уточнение проектного замысла.

Так, поиск формалыю-пластических решений чаще всего ведется на картонных макетах. Дизайнеру достаточно в бегло склеенном макете увидеть будущие формы в целом. Когда формируется более полное представление об объекте, картон и бумага сочетается с материалами, свойства которых он не имитирует, - стеклом, тканью и т.п. Здесь допускается утрировать, резко выделять отдельные элементы проекта с намерением повысить их композиционную активность. В макет могут быть вкраплены элементы из реальных материалов - металлические, пластмассовые, деревянные. Эти элементы согласуются по цвету, фактуре и т.д. для достижения целостности визуального восприятия.

В таком же сочетании материалов отрабатываются формы для исполнения в натуре. В сложных поисковых макетах все большее распространение находят специальные пластмассы. Они дают возможность сочетать оперативные поисковые задачи (благодаря пластичности пластмассы в исходном состоянии) с задачами демонстрации и даже производства объектов (затвердевшая пластмасса позволяет снимать с макета матрицы, шаблоны и т.д.). Применяются также самоклеющиеся колерные и фактурированные пленки, позволяющие качественно имитировать цветофактурные решения.

Доводочные макеты

С помощью доводочного макета отрабатывается оптимальный вариант решения из числа полученных в процессе поиска. Строится макет либо на основе одного из поисковых макетов, либо специально.

Выбор материала и конструкция макета зависят от того, какая задача стоит перед дизайнером. Систематизация поверхностей стен сложной формы обычно проводится на пластилине. Технологичность формы изделия, образованной гнутыми поверхностями, может проверяться с помощью бумажного макета. Отработку форм монолитных конструкций целесообразно вести на гипсовых макетах. Определить же перемещения трансформируемых элементов формы, добиться полного взаимодействия его частей помогают макеты из составных материалов, пластмассы, металла, сохраняющие в процессе трансформации размеры и основные геометрические характеристики этих элементов. Распространенный вид доводки - систематизация поверхностей пространственных решений с учетом условий зрительного восприятия. На специальных пластилиновых макетах проводится своего рода конструирование форм, образуемых несколькими сопрягаемыми поверхностями. С помощью геометрических систем построения сложных поверхностей проверяется качество сопряжений. Найденные решения подлежат теоретическому уточнению, поскольку качество сложной поверхности ухудшается даже при незначительных отклонениях от выбранной геометрической системы построения. То есть доводочные макеты используются не только для уточнения внешнего вида, но и для разработки чертежей деталей и узлов, технологической оснастки и др.

Другой распространенный вид доводочного макета - бумажный, изготовление которого не требует специального оборудования и сложных навыков работы. К бумажному макету прибегают тогда, когда форма изделия составлена из относительно несложных цилиндрических и плоских поверхностей. Обычно он выполняется составным, что позволяет по отдельности отрабатывать каждый элемент, использовать различные сочетания элементов. С помощью бумажного макета решаются достаточно сложные задачи, связанные с функционированием будущего пространства. Достигается это изготовлением макетов, в которых элементы могут перемещаться друг относительно друга (скольжение, поворот, вращение). С бумажными макетами можно совершать всевозможные манипуляции, моделируя процесс использования форм (встраивание в предметные комплексы, сборка-разборка и т.д.). Необходимые для этого прочность и жесткость обеспечиваются конструкционными свойствами плотной бумаги (картона), из которой можно выклеивать оси, петли, ребра и т.п.

Технология изготовления бумажных макетов наглядно иллюстрирует промышленную технологию получения формообразующих элементов и их деталей. Способы получения разнообразных разверток и раскроя заготовок, количество необходимого материала, технологические приемы формообразования - все это можно отработать на бумажных макетах. Бумажные макеты используются в основном в качестве рабочего материала и не предназначены для широкой демонстрации. Связано это с трудностями изготовления макетов с хорошими демонстрационными качествами, с их недолговечностью и неудобством транспортировки и хранения. Поэтому желательно фотографировать макеты на черном фоне, с подсветкой во всех видоизменениях, заложенных в их конструкцию.

Разновидностью доводочного макета является посадочный макет, выполненный в виде деревянного каркаса (может быть обшит фанерными или пластмассовыми панелями). Посадочный макет точно воспроизводит объемно-пространственную структуру технически сложных изделий (выставочных макетов, демонстрационных элементов оборудования, мебели и т.д.) и применяется как средство проверки проектных предложений на натуре. Создать условия, максимально приближенные к реальным, помогают простота конструкции макета, возможность быстрой переделки. Посадочный макет дает также возможность проводить разнообразные измерения (антропометрические, конструктивные и др.), подбирать и проверять в процессе разработки рабочих чертежей конструкционные и отделочные материалы, отрабатывать цветографическое решение объекта.

26. Проектный анализ;

Это система мер, обеспечивающих адекватное отражение дизайнерских идей в условных формах подачи проектного материала в процессе проектирования.

           Стремление к улучшению проектного предложения заставляет автора в течение всего периода проектирования постоянно проверять и перепроверять – достаточно ли выразительно выглядит объект, то ли впечатление возникает у потребителя в процессе его эксплуатации, поскольку порядок действий проектировщика при воплощении проектной концепции весьма далёк от простого механического перебора чертёжных и расчётных операций.

           Для успешного проектного анализа в распоряжении проектировщика должны находится средства, позволяющие шаг за шагом сверять получившиеся с первоначальными идеями, и если надо - вносить исправления. Эти средства должны включать инструменты эстетического контроля соответствия результатов выполнения рутинных проектных операций (расчерчивание и образмеривание условных проекций, прорисовка деталей и фрагментов целого и т.п.) исходным предложениям и меры по исправлению допущенных ошибок.

Вместе они составляют методологию проектного анализа, т.е. набор эмпирических советов и правил, позволяющих автору:

• Отойти, «отвыкнуть» от непрерывной работы над проектом, посмотреть на него свежим, непредвзятым взглядом;
• Сверить проделанное с внутренне сформулированной творческой задачей, найти объективные и случайные отступления от намеченной «идеальной цели»;
• Проанализировать «формальные» качества работы: гармоничность, колористическую согласованность, ритмические и пропорциональные связи и закономерности;
• Выбрать меры по исправлению недочётов или разработать способы усиления положительных впечатлений.

Большинство приёмов проектной проверки – от простейшего правила «отставить доску», чтобы взглянуть на неё целиком, до обязательности максимально полного моделирования предполагаемых натурных впечатлений графическими средствами, (построение и отмывка теней, иллюзорное воспроизведение цвета и фактуры материала, внесение в чертёж или макет «масштабных указателей» - изображённых в масштабе проекции людей, машин, прорисовка антуража).

   Проектировщику надо уметь представлять любой целостно задуманный проектный объект в виде предельно упрощённых условных схем, иллюстрирующих «частные» формальные или содержательные стороны проектного замысла, например, в виде обобщённых композиционных схем. В процессе «обрастания» дизайн-концепции реальными размерами, конструкциями, наборами оборудования исходная идея часто искажается, заслоняется случайными впечатлениями и подробностями. Поэтому время от времени имеет смысл по уже наработанным материалам проекта составлять условные схемы взаимосвязей композиционных элементов получающейся структуры, разбивая её на содержательные уровни: пространственная композиция (акцентно – доминантный строй комплекса), композиционные системы отдельных предметно-пространственных или декоративно-художественных фрагментов и т.д.

   Условные композиционные схемы помогают избавиться от набегающих по ходу работы ошибок и искажений и проясняют автору положительные и отрицательные стороны его идей, дают импульс к их развитию.

   Другой приём – составление схем масштабной координации как на базе общих проекций объекта или комплекса, так и для его фрагментарных предметно-пространственных сочетаний. Представляя, какие принципиальные масштабные впечатления («героический» или «камерный» масштаб) должен получить зритель от восприятия всего проектируемого пространства, какие его компоненты должны осуществлять предполагаемые связи объекта с потребителем (тактильные контакты, подробное восприятие полной системы масштабных состояний, укрупнённые общие ощущения), автор может нацелено вносить необходимые преобразования в масштабный, а следовательно и в композиционный строй своего произведения.

Проектно аналитические действия могут рассматривать раздельно архитектурную ситуацию, предметный комплекс и среду в целом.

27. Предпроектный анализ;

           Суть методики предпроектного анализа в дизайне состоит в расчленении процесса исследования предлагаемой дизайнеру ситуации на ряд этапов, самостоятельных по целям и результатам работы.

           Первый этап – обследование, знакомство с ситуацией, контекстом размещения будущего объекта, перечнем свойств, которыми он должен обладать.

Техника этого этапа – изучение аналогов, обзор литературных данных и реальных прототипов, выяснение их положительных и отрицательных качеств, формулировка прямых задач дальнейшей работы.

            Второй этап – когда проектировщик ставит себе задачу проблематизации задания. Её смысл – восприятие задания как проблемы, т.е. столкновения противоречий между обстоятельствами будущего существования объекта и эксплутационными характеристиками его структур. Диалектика разрешения этих противоречий служит содержанием следующего смыслового этапа:

           Третий этап – тематизация (выбора «тем») арсенала возможных решений проблемной ситуации, которая предусматривает перебор таких решений, отнесённых к реальным слагаемым проектируемого комплекса: пространственным «телам», технологическим принципам и устройствам, системам оборудования и т.д.

           Завершает предпроектный анализ сравнение «тем», т.е. предложений, распутывающих отдельные узлы проблемы, сведение их в разные варианты согласованного общего решения и выбор среди этих вариантов наиболее эффективного.

           Четвёртый этап – дизайн-концепция, принципиальная дизайнерская идея будущего проекта, но уже содержащая, но уже содержащая его реально представимые формы: инженерно-технические, пространственные, процессуальные и т.д. Как правило, формируется дизайн-концепция в виде какого-либо парадоксального тезиса, неожиданной метафоры, наиболее выпукло отражающей смысл дизайнерского предложения: «перетекающее пространство» в жилом доме, «сцена вокруг зала» в театре без антрактов, «город в городе» для гигантского супермаркета, «коммуникации на - фасаде» в здании центра Ж. Помпиду в Париже и т.д.

           Предпроектный анализ с равным успехом применяется и для объектов, имеющих прототипы и аналоги, и для тех, что появляются в проектном деле впервые, только для последних приходится особым образом обрабатывать исходную информацию. Например проводить системный поиск – перебирая известные способы технологических решений проблемы составлять их в типологические системы. Тогда выявленные в них «пустые» ячейки типологического ряда могут стать базой нестандартных дизайнерских идей. Существует и проблемный вариант формирования дизайн-концепции без прототипов – обусловленный новаторским видением прблем проекта и разработкой новых идей их решения. Например, внедрение новых материалов, конструкций, технологий, порождающих нетрадиционные формы дизайнерских объектов.

28. Эвристика;

«Искусство нахождения истины», система логических приёмов и методических правил теоретического исследования. Универсальная стратегия творческого поиска. Эвристика (в переводе с греческого языка – нахожу).

           Эвристика в дизайне – универсальная стратегия творческого поиска, представляющая собой матрицу взаимодействия основных этапов и методов творчества, проектирования (подготовки, анализа, поиска решения, реализации) и групп эвристических средств (логических приёмов, методических правил, теоретических положений), направленных на оптимизацию работы на отдельных этапах. Средства эвристики можно использовать для развития метода индуцирования психоэвристической деятельности человека в рамках диалога между проектировщиками и ЭВМ с соответствующими блоками хранения критических («наводящих») вопросов, необходимых данных о применимости ответов и их фиксации; для автоматизации проектной деятельности ЭВМ с программами, обогащёнными определённым массивом приёмов эвристики.

Метод познания и творчества, базирующийся на отыскании и использовании сходства, подобия (в каком-то отношении) предметов и явлений, в целом различных.

       Основой эвристической аналогии служит сопоставление объективных связей и отношений реальной действительности. Различают аналогии тривиальные – общеизвестные и эвристические – неожиданные поисковые. Применение эвристических аналогий способствует устранению противоречий, содержащихся в проблемной проектной ситуации, при этом, в зависимости от поставленной задачи, можно использовать аналогии следующих типов:

Прямые (их часто находят в биологических системах; так, червь-древоточец натолкнулся на мысль о кессонном методе строительства подводных или подземных сооружений);

Субъективные (конструктор старается представить себе, что он испытал бы, если бы «был кроватью»);

Символические (метафоры и сравнения, в которых характеристики одного предмета отождествляются с характеристиками другого, например «дерево решений»);

Фантастические (представление вещей такими, какими они не являются, но какими мы хотели бы их видеть). Например: хотелось бы, чтобы дорога существовала лишь там, где её касаются колёса нашего автомобиля.

Метод асоциаций.

Способ формирования проектной идеи на основе сравнения далёких друг от друга явлений, предметов, качеств.

Ассоциации различаются по сходству, контрасту и сменности. Ассоциативные образы, взятые из фонда памяти человека или машины, связываются, сопоставляются между собой в соответствии с задачами и логикой проектируемой системы. Целевая взаимосвязь образных характеристик различных объектов делает метод ассоциаций основой продуктивной проектно-преобразовательной деятельности, приводит к открытию новых отношений в проектируемой модели.

Особая часть предпроектных и проектных исследований в дизайне, выявляющая образные источники конкретных визуальных предложений формообразования дизайн-объекта.

Любые формы восприятия средовых и предметных ансамблей и комплексов базируются на способности человека соотносить те или иные впечатления (зрительные, тактильные, психологические, от комплекса или его частей с «восприятивным опытом» всей его жизни, с предпочтениями, антипатиями, воспитанными в человеке семьёй, обществом. Практикой личных контактов с действительностью.

Естественно, что этот опыт делит весь мир узнанных человеком форм и явлений на события и объекты «положительные», приятные, к которым хотелось бы вернуться, испытать вновь, и «отрицательные», вызывающие отторжение, неприязнь. Но эти же явления могут рассматриваться и с других позиций: запомнившиеся из ряда сходных впечатлений, и такие, что прошли мимо, не возбудив особых эмоций. Соответственно все зрительные впечатления могут ассоциироваться в сознании потребителя с реальными эмоциональными переживаниями прошлого (и их возбудителями), выстраиваясь в системы по принципу «интересно – скучно», «приятно – отвратительно» и т.д. То есть – рассматриваться как источники эмоциональной и идейно-содержательной оценки дизайнерского объекта.

Пока примерами для подражания при поиске предметно-пространственных форм в «сознательном» (профессиональном) и спонтанном (народном) дизайн – проектировании служили природные и «классические» образы, тысячелетиями проходившие апробацию на выразительность и глубину содержания, эти оценки складывались почти автоматически, традицией. Но сейчас, когда арсенал прототипов формотворчества вырос беспредельно, отбор тех из них, что в максимальной степени отвечают и задачам авторского замысла, и требованиям оригинальности визуальных впечатлений, осложнился чрезвычайно.

Иными словами, при переборе источников зрительных конструкций в дизайне к всегда существовавшей задаче – выбрать лучшее, интереснейшее, активно привлекающее потенциального потребителя – прибавилась специфическая проблема «не навредить», не испортить задуманную эмоциональную систему чуждыми ей ассоциациями, не сломать выстраданные автором закономерности построения образа случайными, отвлекающими, а то и досаждающими зрителю аналогиями и упоминаниями.

Другой аспект – источник визуальных аналогов при становлении образного содержания в дизайне. Столетиями предполагалось, что «просто» среда и её компоненты – ложки, скатерти, вилы в сарае, сено, молоко, дрова – лишены художественного замысла и приобретают черты искусства, только если их ваяет, мастерит, сервирует великий мастер. В европейской художественной традиции это убеждение усугублялось подспудным принижением «экзотических» форм искусства других континентов и безоглядным преклонением перед идеалами античности. Существовало даже негласное табу на «низкие» источники вдохновения, заставлявшие заменять в поэзии слово «крестьянка» выражениями «дева», «поселянка» и т.д.

Сегодня нет во Вселенной явления, предмета, сооружения, устройства, которое не может рассматриваться как генератор эмоционально-художественного содержания и само по себе, и как исходная точка формирования оригинальных эстетических переживаний. Расширив до бесконечности палитру источников художественного смысла за счёт любых форм мироздания – от прожилок зелёного листа и голограммы воздушных потоков в аэродинамической трубе до сантехники – дизайнерское искусство встало перед новой стороной технологии.

Это – задача расшифровки кодов воздействия и этих источников, и средств и приёмов их эстетической интерпретации, и даже – выработки новых норм их отбора. Что совершенно иначе, чем прежде, поворачивает всю систему целеполаганий в искусстве, перенося центр тяжести в работе художника с поиска элементов новых форм на способы их синтеза.

Основополагающим в проектировании является не решение проблемы, а воплощение замысла, какой образ, ощущение, останется в памяти у человека от соприкосновения с художественным произведением. Работа над созданием образа называется повествовательной. Важно привнести в произведение какие-то такие черты, которые будут воздействовать на зрителя, на подсознательном уровне восприятия. Концепция неожиданной образности визуального языка живого и разнообразного, непосредственного способного передать иронию и гротеск

Необходимо радикальное переосмысление семантики и поэтики предметного мира. Надо стремится внести в работу чувственность изящных искусств, сплетая из неё самые разные нити информации оркестрируя банальность предметного мира, ярче выявлять образы, рождённые самой жизнью заставляя размышлять над неожиданным пластическим решением, как над необычным повтором сюжета в литературном произведении. Отвергается эстетика ортодоксального функционализма. Отражается процесс дематериализации материального мира. Поэтому вводится понятие образ или ассоциация, которые способны рассечь, разрушить, перевернуть и трансформировать устоявшиеся предрассудки визуального мышления, и выявить новые жизнеспособные формы. Необходим поиск новых образных средств и сочетание в них грациозности и изящества формы.

Демонстрируются поиски новых образных средств, направленные на развитие визуального языка метафоры, иносказания, двусмысленности. Необходимо уделять внимание психологическим стереотипам восприятия предметных форм, нетрадиционности подхода и сохранения ясности прочтения проектного замысла.

Возникло удивительное ощущение зыбкости грани между реальным и иллюзорным пространством, как это бывает в мире воспоминаний

Это концепция иллюзорности. В проектном языке всё чаще используются такие понятия как «дисгармония», «фрагментарность», «таинственность», «двусмысленность». Мир символов и мир предметов обретают новые связи. Ни один из символов не имеет абсолютного значения. Произведения требуют не только восприятия, они требуют переживания и осмысления. Ориентация на инновацию, в том числе, на проектно-художественную. Это творческая концепция жизни.

29. Метод «Мозговой атаки»;

Метод стимуляции активности и продуктивности творческой деятельности за счёт её освобождения от ограничений.

Основан на гипотезе, что среди наибольшего числа идей, появляются по меньшей мере несколько хороших. Сущность метода состоит в творческом генерировании идей (в том числе и явно ошибочных, шутливых, фантастичных) коллективом специалистов при использовании широких ассоциаций, аналогий, эвристических умозаключений и оценке полученной информации.

Как известно, в обычной ситуации стереотипы принятия решений, боязнь неудачи, страх показаться смешным тормозят возникновение всякого рода дизайнерских идей. Снятие «тормозящих факторов» при «мозговой атаке» осуществляется путём работы в группе (коллективе). Каждый член этой группы высказывается на заданную тему и выдвигает идеи, не оценивая их как истинные или ложные, какими бы «дикими» они ни казались, не подвергая их аналитическому разбору, побуждая друг друга к поиску разного рода ассоциаций, вариантов усовершенствования. Затем все высказанные идеи анализируются и из них выбирают содержащие наиболее удачные решения.

Быстрота – важнейший фактор «мозговой атаки», позволяющий в короткие сроки накопить массив предложений, достаточный для рассмотрения в качестве основы для дальнейшего серьёзного поиска. Непосредственным ценным выходом «атаки» являются не сами идеи, а категории, на которые они разбиваются при классификации большого случайного множества.

Методом «мозговой атаки» можно рассматривать любую проблему, если она просто и ясно сформулирована. Этот метод можно использовать на любом этапе проектирования – как в начале, когда проблема ещё окончательно не определена, так и позднее, когда уже выявлены конкретные подпроблемы. Его можно также использовать для генерирования информации или формулировании вопросов анкеты.

30.  Средства проектирования;

Проектно – графическое моделирование.

Это выражение проектного замысла, инструмент мыслительной деятельности дизайнера. Графика обеспечивает переход от мысленного эксперимента с образом проектируемого пространства.

В основе проектно - графического моделирования лежит несколько принципов:

• Соответствие графической формообразующей среды содержанию проектной идеи;
• Вариантный и экспериментальный характер эскизного поиска;
• Систематичность и логическая последовательность.

Соответствие графической формы содержанию проектной идеи – принцип всякого рисунка, в том числе и проектно – графического.

Типы проектно – графических изображений.

  В качестве основных типов проектно – графических изображений могут быть выделены наброски, поисковые рисунки, эскизы, демонстрационные рисунки и чертежи.

• Контурные (линейные);
• Контурно-тональные (смешанные);
• Живописно-тональные (преимущественно тональные).

Основное изобразительное средство контурного наброска – линия. Она служит средством выражения объёма и пространства и проявляется в бесконечных вариациях Линия бывает строгим контуром, отделяющим объект от остальной части листа, может быть прерывистой, «трепетной», «воздушной», «стремительной». Но какими бы различными не были линии контурного наброска, их роднит лаконизм и быстрота.

В контурно – тональных набросках наряду с контуром используется тон в виде штриха или заливки. Тон помогает полнее изобразить объём, пространство, цвет и фактуру.

Поисковый рисунок

Эскизы тоже связаны с творческим анализом, но несколько в ином плане.

Демонстрационный (технический) рисунок специально предназначен для представления в завершённой и наглядной графической форме художественно-конструкторского решения.

Чертежи общего вида.