Опыт многих поколений, отражённый в канонических порядках, хранил фактически «генетический код» материальной культуры в мифологизированной художественно-образной форме

Но время накладывало свои изменения, и канон терял порождающую силу, вырождаясь в клише.

На смену канонической культуре приходит культура Нового времени, и организующая роль закрепилась за художественными программами. Выразились эти программы в так называемых «больших стилях» (готика, рококо, барокко, классицизм, модернизм и пр.), также закреплялось представление о тотальном единстве мира, творимого на основе художественного образца.

Целостность находила своё выражение в единстве материального окружения; в единстве миропонимания, положенного в его основу; в единстве выразительных приёмов (эстетики, художественного языка), созидающих этот материальный мир.

Однако в отличие от канона как изначального закона, освящённого божественным присутствием, художественная программа допускала социально-культурную критику уходящего состояния, утратившего связь с изменившимся миропониманием; логическое обоснование новых выдвигаемых идей.

Тем не менее, на поворотных этапах культурного развития и художественные программы тоже могли порождать искусственную целостность, и все-таки следует чётко различать клише, рутину и разумные ограничения [5, с.84].

Также необходимо рассмотреть такое явление, как стандартизация, изначально пронизывающая дизайнерское творчество. Она возможна в усложнённых формах и в любом современном дизайн-проекте, без неё не могли бы осуществляться самые смелые инновационные замыслы, не превратившись в «расплывчатые» опусы, утратившие структуру и стержень. На первый взгляд, эта мысль кажется скучной, сухой и «не творческой». Однако именно благодаря стандартизации всего рутинного, но чрезвычайно важного для существования целого, высвобождается творческая энергия, расчищается поле для свободного поиска самых острых решений. Стандарты, когда они глубоко и всесторонне продуманы, выверены временем и практикой, а затем разумно применены, являются таким же упорядочивающим и гармонизирующим началом, как в своё время канон или художественная программа.

Разработка стандартов в различных областях дизайнерской практики - благодарное дело, дающее возможность отсеять инвариантное, общее для ряда однотипных задач, чтобы все творческие усилия направить на создание сугубо инновационных проектов.

Заметим, что любое разумное ограничение вовсе не принижает возможностей индивидуального художественного высказывания.

Люди, создававшие свои произведения в различных областях искусства, неоднократно свидетельствовали, что наличие в их творчестве определённых рамок и сдерживающих ограничений (жанра, избранного материала, используемых приёмов, особенностей творческого задания и пр.) не только не вредило свободе их творческого высказывания, но, напротив, служило мобилизации их созидающего разума, направляло их творческую активность. Позволяло создать нечто законченное и совершенное в заданных рамках, внутри ограниченного пространства возможностей [4, с.85], способствовало умению подчиниться творческой самодисциплине, проявлять свою профессиональную зрелость.

Современные представления о «культурном образце» в дизайн-проектировании имеют генетические корни в ограничительных рамках канона или художественной программы даже индивидуальной творческой палитры отдельного художника, также обладающей внутренним единством. Но «культурный образец», уже не канонический прототип, требующий дотошного копирования, не пример для подражания или интерпретаций и даже не основа само воспроизводства внутренне целостной творческой личности. Каждый объект проектирования, каждая проектная задача требуют поиска своего«культурного образца», логика этой работы субъективна, связана с авторским видением и задачи, и объекта, и мира. Весь доступный проектировщику опыт культуры служит источником тем, смыслов и образности для его проектов. Из этого источника черпаются им культурные образцы,становящиеся затем одним из инструментов создания авторских  произведений. Отталкиваясь от избранного образца, дизайнер создаёт новый, уникальный, современный ему объект, обладающий, однако, внутренней целостностью.

Методика «заимствованных аналогий» и есть методика, связанная с поиском «культурного образца» и дальнейшей его разработкой, она развёрнутая и отработанная на практике. Но с той существенной поправкой, что «аналог» проектируемого объекта не ищется в этом случае в приёмах какого-либо из видов искусства, а черпается из живого источника культуры вне зависимости от его исторической, этнической или жанровой принадлежности. И ещё с той поправкой, что использование его ничего общего не имеет с «аналоговым проектированием», о котором шла речь прежде.

Таким образом, в данном случае, напротив, происходит особенно заметное расширение смыслового контекста объекта дизайна за счёт неожиданного, часто остроумного сопоставления его с «культурным образцом». Так называемое «типологическое сближение» объекта и образца может происходить по самым парадоксальным признакам, лишь бы они были эмоционально убедительны, будили творческое воображение дизайнера и давали проектные результаты [5,с.86].

Вопросы для закрепления материала:

1. В чём заключается методический смысл различных точек зрения проектировщика на вещь?

2. Каково содержание этих позиций?

3.Что такое культурный образец проектируемого объекта и как он может быть использован в дизайне?

4. В чём состоит метод художественного моделирования? Какие приемы

привлекаются проектировщики для создания проектного образа?

5. Чем характеризуется канонический тип деятельности?

Литература

1.Бхаскаран И.T. Дизайн и время: Стили и направления в современном искусстве и архитектуре / Пер. с англ. М.: АРТ-РОДНИК, 2006.

2.Благова Т.Ю. Теория и методология дизайна: Учебное пособие.-Благовещенск, Амурский гос. ун-т 2008.

3. Ермолаев А.В. Очерки о реальности профессии архитектор-дизайнер.: Учебное пособие. М.: Архитектура-С, 2004.

4. Нельсон Д. Проблемы дизайна / Пер. с англ. - М.: Искусство, 1970.

5.Розенсон И.Л. Дизайн как предметное творчество. Гл. 3: Художественно- образное моделирование предметного мира // Основы теории дизайна: учебник для вузов. - СПб.:Питер, 2006.

5.Папенек В. Дизайн для реального мира / Пер. с англ. - М.: Д. Аронов, 2004.

Тема 3: Типологизация адресатов дизайн-деятельности. Взаимосвязь системы ценностей, стиля жизни, социальных ролей адресата дизайн-деятельности требованиями к изделию и связь с типами изделий

План лекции

1. Понятие типологизация адресатов дизайн-проектирования.

2. Цель типологизации.

3. «Социальные роли»: использование понятия «типологизация» в дизайне на этапе проектного исследования.

Содержание лекции

Систематизация чего-либо обычно проводится на основе выделения систематизирующей единицы - в одном случае типа, в другом класса.

Типологизация и в чем её отличие от классификации. «Тип - исходная единица конструирования научной, проектной или художественной картины мира, вычленяемая на основе идеальной модели и являющаяся носителем программы культуры».

Систематизация чего-либо обычно проводится на основе выделения систематизирующей единицы - в одном случае типа, в другом класса.

Эти единицы в «Методике художественного конструирования дизайн- программ» трактуются так:

«Тип» соотносится с научной, проектной или художественной «идеальной картиной мира», он включён в культуру и укоренён в ней.

«Класс» - множество предметов, выделяемое на основании одного или нескольких общих существенных признаков» [6, с.69].

Класс не носит « культурной программы, а всего лишь общий вид для ряда объектов существенных признаков, тип же соотносится с научной, художественной «идеальной картиной мира», он включён в культуру и укоренён в ней [4,с.58].

Классификационным видовым признаком стула является наличие у него спинки, а «родовым» - своеобразие его формы, использованных в его изготовлении материалов и т. п.

Типологизирующим признаком того же стула оказывается его характеристики (пластические, стилевые, образные), относящие данный образец, например, к китайскому культурному пространству. В этом и заключается принципиальная разница этих систем.

Для определения особенностей адресата дизайн-проекта обычно применяется процедура типологизации. Ведь человек, даже если это лишь его имидж, его социально-культурная роль, все же достоин более тонкого рассмотрения, нежели классификация по «общему существенному признаку», например, по росту, цвету волос или даже его покупательской способности. В основу типологизации ложится избирае­мый проектировщиком типологизируюший признак, и выбор его - всегда момент творческий. Такой признак находится внутри социально-культурной сферы жизни адресатов и должен стать той «сильной» точкой, прикосновение к которой рассекает всю массу потенциальных потребителей именно этого продукта на чётко выделен­ные и чётко выраженные социокультурные типы. Та же самая потребительская мас­са по отношению к иному продукту дизайна структурируется по совершенно иному признаку и, соответственно, оказывается разделённой на иные группы.

Цель типологизации: мотивированно ответить на вопрос, каковы те, кому мы адресуем свой проект, для кого именно он создаётся. За этим следует нормальная проектная процедура: смоделированные предпочтения каждого выявленного типа адресата переносятся на характеристики самого объекта проектирования, то есть ожидания адресатовпродукта превращаются в требования к изделиюили к его ассортименту [4,с.56].

Главное, чтобы такое социокультурное моделированиеадресатов дизайн-продукта охватило все возможные типы отношения к данному объекту, и чтобы они выстроились в систему. Следует получить именно систему потребительских предпочтений,систему её потенциальных адресатов, а затем либо выбрать направление, представляющееся наиболее актуальным, либо охватить все возможные модификации отношения к продукту. В противном случае удачное попадание, основанное на интуиции, возможно, но мы уже говорили, что в дизайне промышленно тиражированных вещей такой чисто интуитивный поиск чреват слишком дорого обходящимися ошибками. Конечно, никто не застрахован от ошибок и при «научном подходе», но всё же системное моделирование прогнозируемой реальности и планируемого ассортимента изделий всегда даёт плоды. Правда, не во всех случаях именно те, которые виделись их авторам.

НАПРИМЕР

Примером непредвиденного, но, тем не менее, высочайшего результата исследовательского подхода к проектированию ассортимента своей продукции, её проектного образа может послужить известная исто­рия со знаменитой фирмой «Браун». В свое время (в 50-е годы XX века) фирма решила создать новую серию изделий, предназначенных для домо­хозяек среднего достатка, соответственно чему придала им особую просто­ту и функциональную информативность формы, скромность колорита и прочие столь же основательные и сдержанные достоинства.

Продукция фирмы имела головокружительный успех, но вовсе не у домохозяек среднего достатка. Те не сумели оценить изысканную простоту нового стиля и по инерции предпочитали привычные обтекаемые формы. Приобретавшие эти изделия люди как раз были весьма обеспеченными, так называемыми «лидерами потребления», которые к тому времени уже пресытились привычным и готовы были принять новую простоту в качестве желанного ими изыска. Этот пример «непопадания» как раз и демонстрирует замечательную проектно-прогнозную работу дизайнеров фирмы. Прогностическая интуиция позволила им уловить в воздухе эпохи состояние стилевой нестабильности и своевременности перехода в новое культурное пространство, а проектный опыт и профессионализм способствовали созданию целостной системы ожиданий потребителя (пусть и иного) и столь же системному дизайнерскому ответу на этот вызов[4,с 59].

Особенно необходима и результативна процедура типологизации потенциального адресата дизайн-продукции, когда проектирование касается объекта, характер которого сам по себе не определяет своеобразия вкусовых пристрастий возмож­ных владельцев.

НАПРИМЕР

Если проектируется, например, спортивное оборудование, то мотивы к приобретению его тоже, конечно, могут быть различными, это оздоровление, совершенствование фигуры, свободное общение, нацеленность на получение результата и пр. Но все же можно предположить, что вкусы спортсменов в чём-то совпадут и будут наверняка иными, чем у тех, кто никогда не отправится в путешествие на байдарках и не станет истязать себя тренажёрами.

Примером типологии адресатов общеупотребительного изделия может служить типология адресатов, разработанная в свое время Е. Б. Табачникас. «Чтобы определить поле поисков стилистики будущего изделия, дизайнеры моделировали для себя "портрет" потенциального потребителя - в форме словесного описания, коллажа, рисунка. По результатам этой работы были созданы обобщённые портреты нескольких типических групп потребителей» [7, с.6]. Однако для того, чтобы дизайнеры-проектировщики создали именно «портретную галерею», а не получили случайные, вырванные их жизненного контекста персонажи, необходима была предварительная исследовательская и систематизаторскаяработа, которую и провёл указанный автор. Опорой для своих рассуждений Е. Б. Табачникас выбрала положение (или предположение), что на основании содержания человеческой деятельности могут быть выявлены связанные с ней социальные роли, культурные образцы и ценности, причём реализуемые как в сфере профессиональных и социальных контактов, так и далеко за их пределами.

 По системе А. Е. Климова, что «все виды профессиональной деятельности подразделяются на пять групп с интерпретацией содержания деятельности для профессиональной и непрофессиональной сфер активности» [7,с.11].

Эти пять групп различают системывзаимодействия,в которые включа­ется человек. Определяются следующими отношениями: человек - человек; человек - техника; человек - природа; человек-знаковая система; человек - художественный образ.

Это - только схема, но, вникнув в каждую из «сфер активности», по­рождающих определённые социальные конвенции, автор выходит на понимание систем ценностей, господствующих в каждой из них.

 Из этих систем ценностей, соответственно, определяют стили жизни, такие как:

-деловой (профессиональная сфера активности), или семейный (непрофессиональная сфера активности);

-технократический;

-походный(профессиональная сфера активности), или спортивный(непрофес­сиональная сфера активности);

-созерцательный, артистический(профессиональная сфера активности) или гедонистический(непрофессиональная сфера активности).

В свою очередь, стили жизни связаны с социальными ролями, о которых мы уже говорили, но они же именуют и типы изделий, адресованных «исполнителям» каждой из этих ролей. В результате были получены мотивированно обоснованные следующие роли потребителей, а также типы соответствующих этим ролям изделий (в данном случае - часов), условно именованные, соответственно:

-Шеф (профессиональная сфера активности) и Родня(непрофессиональная сфера активности);

-Технарь;

-Первопроходец(профессиональная сфера активности) и Бодряк (непрофес­сиональная сфера активности);

-Отшельник;

-Богема(профессиональная сфера активности) и Курортник(непрофессио­нальная сфера активности).

Благодаря проделанной работе каждое проектируемое изделие приобрело присущий только ему набор функциональных и стилистических характеристик, а все в комплексе они могли претендовать на достаточно полный и, что существенно важно, системный охватожиданий потребителей. [4,c.64].

Итак, алгоритм рассуждений предложен здесь следующий: системы ценностей, стили жизни, социальные роли с именованием этих ролей соответствуют типам изделия с индивидуальным набором характеристик.

Разумеется, это самое обобщённое описание логики методической разработки, которая реально значительно полнее и сложней. Но сейчас нам важно уяснить для себя главное: типологизация адресатов дизайн-проекта - это необходимая и довольно сложная процедура, по отношению к которой уже накоплен определённый методический багаж. Однако каждый раз требования конкретной разработки ставят перед дизайнером новые условия, новые задачи, и выбор типологизирующего признака, поиск объективной опоры для систематизации, вся процедура систематизации становятся творческим процессом, не сводимым полностью к предыдущему опыту» Задаваясь вопросом: «Кому и для кого предназначен этот проект?, каждый из нас представляет адресата одной и той же вещи по-своему - и в этом выявляется творческая природа художественно-образного проектирования. Дизайнер не может всерьёз утверждать, что он абсолютно точно знает, каков будет потребитель его продукта во всех его проявлениях. Чем глубже он попытается проникнуть в его образ, рассмотрит его с разных сторон, тем тот будет достовернее и живее.

Дизайн - это прогноз, но это и проект, проекция субъективного творческого сознания на объективную реальность. Дизайн-продукт дол­жен, конечно, соответствовать тому, что существует в действительности, он же эту действительность и меняет, воздействуя на неё со своей стороны. Дизайн - посредник между следованием жизненным реалиям и их формированием (В.К.Кригер) [3]: «дизайн-поисковое конструирование, отражающее требование прогнозирования потребительского - эксплуатационного качества будущего технического изделия».

Вопросы для закрепления материала:

1.Чем отличается процедура типологизации от процедуры классификации, и почему в дизайне принят этот вид систематизации потребителей?

2.Что такое «социальные роли», и как используются это понятия в дизайне на этапе проектного исследования?

3. Тип - исходная единица конструирования научной, проектной или художе­ственной картины мира, вычленяемая на основе идеальной модели и являю­щаяся носителем программы культуры.

4. В чем состоит цель типологизации?

Литература

Учебники и учебные пособия:

1. Бхаскаран T. Дизайн и время: Стили и направления в современном искусстве и архитектуре / Пер. с англ. М.: АРТ-РОДНИК, 2006.

2. Ермолаев А.В. Очерки о реальности профессии архитектор-дизайнер.: Учебное пособие. М.: Архитектура-С, 2004.

3. Кригер В. Ф. Пространственно- графическое моделирование и развитие творческих способностей студентов. Воронеж,1989.-183с.

4. Розенсон И.Л. Дизайн как предметное творчество. Гл. 3: Художественно- образное моделирование предметного мира // Основы теории дизайна: учебник для вузов. - СПб.: Питер, 2006.

5.Папенек В. Дизайн для реального мира / Пер. с англ. - М.: Д. Аронов, 2004.

6. Методика художественного конструирования. Дизайн-програма.-М.,1987.

7.Табачинский Г. Л. Социокультурная социология потребителя. Техническая эстетика.- 1988.-№4.