Имманентность произведений и гетерогенность

Однако четкой имманентности духа произведений искусства про­тиворечит не менее имманентная противоположная тенденция, — тен­денция, стремящаяся преодолеть замкнутость собственной структуры, выйти за ее пределы, обозначить собственные цезуры, которые не до­пускали бы больше тотальности явления. Поскольку дух художествен­ных созданий раскрывается не в них, он ломает объективную форму, посредством которой он конституируется; этот прорыв и является мо­ментом аппариции. Если бы дух произведений искусства в буквальном смысле слова был тождествен чувственным моментам произведений и их организации, то он был бы не чем иным, как воплощением явления, — отказ от него обозначает порог, отделяющий от эстетического идеа­лизма. Если дух произведений искусства вспыхивает в их чувственном проявлении, то он «вспыхивает» лишь как их отрицание, в единстве с феноменом их «другого». Дух произведений искусства неразрывно свя­зан с их формой, их формальным воплощением, но духом он является лишь в том случае, если выходит за рамки произведений. То, что меж­ду артикуляцией и артикулируемым, имманентной формой и содержа­нием больше не существует никаких различий, подкупает в качестве апологии современного искусства, искусства «модерна», но вряд ли на этот факт можно опереться как на нечто долговременное и прочное. Ясно здесь одно — воплощение технологического анализа, даже если он уже не заключается в тупом сведении явлений к элементам, а также уделяет внимание контексту и его закономерностям, как и его действи­тельным и мнимым составным исходным частям, уже не улавливает духа произведения; он выявляется лишь в процессе последующей реф­лексии. Только в качестве духа искусство представляет собой противо­речие с эмпирической реальностью, склоняющееся к определенному отрицанию существующего миропорядка. С диалектической точки зре­ния искусство возможно конструировать в той степени, в какой в нем присутствует дух, причем он не является для искусства чем-то абсо­лютным или гарантией абсолютного. Произведения искусства, пусть даже выступающие в облике сущего, реально существующего, крис­таллизуются между своим духом и своим «другим». В гегелевской эс-

132

тетике объективность произведений искусства была истиной духа, пе­реходящей в собственное инобытие и идентичной с ним. Для произве­дения искусства дух стал равным тотальности, в том числе и эстети­ческой. И хотя он не является в структуре произведений искусства ка­кой-то интенциональной, обладающей устремлением деталью, тем не менее он представляет собой один из се моментов, как все частное, отдельное, как все фактические материалы, входящие в структуру про­изведения; он является тем, что делает артефакты искусством, нигде не освобождаясь от того, что ему противостоит. В действительности ис­тории вряд ли когда-нибудь были известны произведения искусства, стремящиеся к чистому тождеству духа и бездуховного. В соответствии со своим собственным понятием дух проявляется в произведениях вовсе не в «чистой» ипостаси, а как функция того, в чем он возникает. Худо­жественные создания, которые, казалось бы, олицетворяют эту тожде­ственность и находят удовлетворение в ней, трудно отнести к наиболее выдающимся произведениям искусства. Разумеется, то, что в произве­дениях искусства противостоит духу, никоим образом не является при­родным ни по своим материалам, ни по объектам; это, скорее, погра­ничная ценность произведений искусства, перешагнуть которую они не в силах. Материалы и объекты формируются в ходе исторического и общественного развития, как и та художественная техника, с помощью которой они создаются, и под влиянием того, что с ними происходит в рамках произведений, они преображаются решающим образом. Явле­ния, гетерогенные произведениям искусства, имманентны им, — то, что в них противоречит их единству и в чем нуждается единство, что­бы быть чем-то большим, нежели пиррова победа над всем покорным, не оказывающим сопротивления. То, что дух произведений искусства нельзя просто отождествлять с имманентной им структурой взаимо­связей, со всем комплексом их чувственных моментов, подтверждает­ся тем, что они отнюдь не создают того монолитного единства, той фор­мы, которую приписывает им эстетическая рефлексия. Они, в силу сво­ей собственной структуры, не являются организмами; они представля­ют собой хладнокровных, бестрепетных «верховных свидетелей», вы­ступающих против их органических аспектов как иллюзорных и ут­верждающих. Во всех своих жанрах искусство проникнуто интеллек­туальными моментами. Достаточно того, что крупные музыкальные формы не сложились бы без них, без до- и после-слушания, ожидания и воспоминания, без синтеза разделенного, разобщенного. В то время как подобного рода функции в известной мере следует отнести на счет чувственной непосредственности, то есть современные частные комп­лексы несут в себе качества образа прошлого и будущего, тем не менее произведения искусства достигают пороговых величин, своего преде­ла там, где эта непосредственность кончается, там, где они должны «мыслиться» не в русле внешней по отношению к произведениям реф­лексии, а изнутри, из самих себя: к их собственной чувственной струк­туре принадлежит интеллектуальное опосредование, обусловливающее их восприятие. Если существует нечто вроде всеобъемлющей характе­ристики крупных произведений позднего периода, ее следует искать

133

только в прорыве духа сквозь оболочку образной формы. Дух — не аберрация искусства, а его смертельный корректив. Совершеннейшие создания искусства осуждены быть фрагментарными, подтверждая тем самым, что и в них нет того, на обладание чем претендует имманент­ность их формы.

Об эстетике духа у Гегеля

Объективный идеализм первым сделал особо энергичный акцент на духовном моменте искусства по сравнению с моментом чувственным. При этом он связал объективность искусства с духом — сенсуальное он, безоговорочно следуя традиции, отождествлял со случайным. Всеобщ­ность и необходимость, которые, согласно Канту, хотя и предписывают нормы и правила эстетическому суждению, однако при этом сохраняют свою проблематичность, у Гегеля становятся доступными для конструи­рования посредством духа, который является важнейшей для него кате­горией. Прогресс такой эстетики, возвышающий ее над всей предше­ствующей эстетикой, очевиден; по мере того как концепция искусства освобождается от последних следов развлекательности, которая была присуща ей в феодальном обществе, его духовное содержание, как его существенное условие, сразу же порывает со стремлением к сфере чис­того значения, с интенциями. Поскольку дух у Гегеля является в-себе и для-себя сущим, он познается в искусстве как его субстанция, а не как нечто бесплотное, абстрактное, парящее над ним. В дефиниции прекрас­ного как чувственной видимости идеи присутствует понимание этого. Тем временем философский идеализм вовсе не был так благосклонен к эстетическому одухотворению, как позволяла бы ожидать конструкция, мысленное построение. Скорее, он корчил из себя защитника именно того чувственного, которое было пожираемо одухотворением; то учение о прекрасном — как чувственной видимости идеи — носило, в качестве апологии непосредственного как явления рационального, по выражению самого Гегеля, аффирмативный, утверждающий характер; радикальное одухотворение является его противоположностью. Однако этот прогресс оплачивается дорогой ценой; дело в том, что духовный прогресс искус­ства — это не то, что называется духом идеалистической эстетики; ско­рее, это объявленный вне закона миметический импульс как тотальность. Узнать, какие жертвы понесло искусство в ходе этого «взросления», не­обходимая предпосылка которого была осмыслена с того момента, как была произнесена сомнительная фраза Канта: «ничто чувственное не воз­вышенно»¹ , можно было бы уже на примере модерна. С упразднением принципа отражения в живописи и пластике, а искусства пустых фраз — в музыке, стало почти неизбежным, что отпущенные на волю элементы

¹ См.: Кант И. Критика способности суждения, § 23 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 251 (букв.: «возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в какой чувственной форме»).

134

— краски, звуки, абсолютизированные словесные конфигурации обрели такой вид, как будто они уже сами по себе что-то выражают. Но это ил­люзия — красноречивость они обретают лишь посредством контекста, в котором они существуют. Суеверной вере в элементарное, непосредствен­ное, которую исповедовал экспрессионизм и которая оттуда снизошла на художественно-прикладное ремесло и философию, соответствуют игра­ющие конститутивную роль произвол и случайность в отношении мате­риала и выражения. Убежденность в том, что красный цвет сам по себе обладает выразительной силой, уже была заблуждением, и в оттенках сложных, состоящих из множества тонов звуков, живет в качестве усло­вия их существования стойкое отрицание традиционных звучаний. Све­денное к «природному материалу» производит впечатление пустоты, и теоремы, мистифицирующие это, имеют своим содержанием уже не то субстанциальное, а шарлатанское экспериментирование цветами и зву­ками. Только новейший физикализм, например, в музыке буквально сво­дит художественное произведение к элементам, то есть происходит оду­хотворение, которое последовательно изгоняет дух из искусства. В этом проявляется саморазрушительный аспект одухотворения. В то время как с философской точки зрения его метафизика стала сомнительной, оно, с другой стороны, является слишком общим условием, чтобы удовлетво­рить требованиям духа в искусстве. В действительности произведение искусства и тогда утверждает себя как явление по сути своей духовное, если дух уже не рассматривается просто как субстанция. Гегелевская эс­тетика откровенно оставила нерешенной проблему духа как условия оп­ределения произведений искусства без гипостазирования его объектив­ности в качестве абсолютной идентичности. Тем самым спор в извест­ном смысле возвращается к своей кантианской инстанции. У Гегеля дух в искусстве, как одна из стадий своего проявления, выводился дедуктив­ным способом из системы и как бы присутствовал в каждом жанре ис­кусства, потенциально в каждом произведении, сохраняя свою однознач­ность за счет эстетического атрибута многозначности. Но эстетика — это не прикладная философия, она философична сама по себе. Мысль Гегеля о том, что «поэтому наука об искусстве нужна нам больше, чем само искусство»¹, является итоговым выражением, разумеется пробле­матичным, его иерархических воззрений на отношение духовных сфер друг к другу; с другой стороны, этот тезис в условиях возрастающего теоретического интереса к искусству содержит свою пророческую прав­ду, состоящую в том, что искусство нуждается в философии в целях раз­вития своего собственного содержания. Парадоксальным образом геге­левская метафизика духа способствует превращению таких вещей, как опредмечивание духа в произведении искусства, в его поддающуюся фиксации идею, тогда как кантовские метания между чувством необхо­димого и отсутствием его в реальности более последовательно верны открытости в отношении эстетического опыта, чем куда более современ­ные амбиции Гегеля, стремившегося объяснить искусство изнутри, а не

¹Lotze Hermann. Geschichte der Aesthetik in Deutschland München, 1868. S. 190 [Лотце Герман. История эстетики в Германии].

135

извне, с помощью его субъективной структуры. Если Гегель и оказался прав, применив это выражение, оно никоим образом не вытекает из сис­тематического понятия более высокого порядка, а является порождени­ем специфического мира искусства. Не все сущее есть дух, однако ис­кусство — это сущее, которое посредством своих конфигураций ста­новится духовным явлением. Если идеализм и мог как бы бесцере­монно конфисковать искусство в свою пользу, то только потому, что оно одно по самой своей природе соответствует концепции идеа­лизма, который ведь без шеллингианской модели искусства никогда не развился бы до своей объективной формы. Этот имманентно иде­алистический момент, объективное опосредование всякого искус­ства духом, неотъемлемо связан с искусством и опровергает тупо­умную доктрину эстетического реализма точно так же, как объеди­няющиеся под именем реализма моменты напоминают о том, что искусство не является близнецом идеализма.

Диалектика одухотворения

Момент духа ни в одном произведении искусства не является су­щим, он везде — становящееся, формирующееся. Тем самым, как впер­вые это обнаружил Гегель, дух произведений искусства включается во всеобъемлющий процесс одухотворения, в процесс прогрессивного развития сознания. Искусство как раз хотело бы в результате своего прогрессирующего одухотворения, благодаря разрыву с природой, ус­транить этот разрыв, от которого оно страдает и который оно вдохнов­ляет. Одухотворенность вновь дала искусству то, что после эпохи гре­ческой античности как явление чувственного порядка было с недоволь­ством или отвращением исключено из сферы занятий искусством; Бод­лер возвел этот процесс в ранг основополагающего, программного прин­ципа искусства. Гегель рассматривал с историко-философской точки зрения вопрос о неотвратимости одухотворения в теории произведе­ний искусства, получивших в его терминологии название романтичес­ких¹. С этого времени все чувственно приятное, более того, любое удо­вольствие, доставляемое самим материалом, низвергнуто в область дохудожественного. Одухотворение, как постоянное расширение ми­метического табу, запрета на миметическое, тяготеющего над искусст­вом, истинным царством мимесиса, способствуя его самораспаду, но в то же время действует и как миметическая сила, направленная на то, чтобы сделать образ, художественное изображение тождественным са­мому себе, устраняя из него все гетерогенное ему и тем самым усили-

¹ Доктрина Гегеля, рассматривающая произведение искусства как явление ду­ховного плана, которую он по праву считает исторической, представляет собой, как и вся вообще гегелевская философия, отражение полностью переосмысленной концеп­ции Канта. Незаинтересованное наслаждение предполагает понимание эстетическо­го как духовного посредством отрицания его противоположности.

136

вая его образный характер. Искусство не пропитывается духом в виде некоего инфильтрата, дух следует за его созданиями туда, куда они по­велевают, раскрепощая свойственный ему язык. Однако одухотворе­ние не избавлено от некоторых теневых сторон, наличие которых вы­зывает потребность в его критике; чем сильнее одухотворение затраги­вает самую сущность искусства, тем энергичнее оно, как в теории Бе­ньямина, так и в поэтической практике Беккета, отказывается от духа, от идеи. Но поскольку оно тесно связано с требованием, согласно кото­рому все должно стать формой, оно становится соучастником той тен­денции, которая ликвидирует напряжение между искусством и его «дру­гим». Только радикально одухотворенное искусство возможно, любое другое — детская игра; однако стихия детскости, кажется, неудержимо заражает искусство, ставя под угрозу само его существование — Чув­ственно приятное подвергается двойной атаке. С одной стороны, в ре­зультате одухотворения произведений искусства внешнее во всевозра­стающей степени становится проявлением внутреннего, необходимо проходя через сферу духа. С другой — поглощение сопротивляющих­ся искусству материалов и материальных пластов препятствует разви­тию чисто кулинарно-потребительского отношения к искусству, даже если оно, развиваясь в русле общей идеологической тенденции, направ­ленной на интеграцию сопротивляющихся элементов, побуждает гло­тать и то, что приводит в ужас. На ранних этапах развития импрес­сионизма, в творчестве Мане, полемическая направленность одухотво­рения была не менее острой, чем у Бодлера. Чем дальше произведения искусства отходят от детскости того, что должно было просто достав­лять наслаждение, тем сильнее перевешивает то, чем произведения яв­ляются сами по себе, то, что они предъявляют наблюдателю, пусть даже идеальному; и тем равнодушнее, незаинтересованнее становятся его рефлексы, его отношение к художественному произведению. Разрабо­танная Кантом теория возвышенного предвосхищает в природно-прекрасном то одухотворение, которое осуществляет только искусство. Воз­вышенное в природе, согласно Канту, есть не что иное, как автономия духа перед лицом всесилия чувственного бытия, находящая свое под­линное воплощение лишь в одухотворенном произведении искусства. Разумеется, процесс одухотворения искусства дает довольно-таки мут­ный осадок. Везде, где одухотворение не воплощается в конкретной предметности эстетической структуры, выпущенная на свободу духов­ная стихия конституируется как материальный пласт второго плана. Будучи направленным против момента сенсуальности, одухотворение зачастую слепо выступает против разновидности этого момента, кото­рая сама является духовным феноменом, и становится абстрактным. В ранний период своего развития одухотворение сопровождается склон­ностью к примитивности, в чувственной культуре его привлекает все варварское; художественная школа под названием «fauves»¹объявила эту тенденцию своей программой. Регресс — это тень того сопротив­ления, которое оказывается аффирмативной, жизнеутверждающей куль-

¹ «дикие» (фовисты) (фр.).

137

туре. Одухотворение в искусстве должно выдержать испытание, кото­рое покажет, сумеет ли оно возвыситься над ним и вновь обрести по­давленную дифференциацию сенсуального момента; в противном слу­чае оно вырождается в насилие со стороны духа. Однако оно оправдан­но как критика культуры средствами искусства, которое является ее частью и которое тем не менее не удовлетворяется культурой, не полу­чившей полноценного развития и завершившейся крахом. Значимость варварских черт в новом искусстве меняется в зависимости от истори­ческой обстановки. Обладатель тонкого вкуса, осеняющий себя крест­ным знамением при виде упрощенной графики «Авиньонских деву­шек» или услышав ранние пьесы для фортепиано Шёнберга, всегда в большей степени варвар, чем то варварство, которого он страшится. Как только в искусстве появляются новые поколения художников, они отрицают творчество своих предшественников и сначала хотят упро­щения, обеднения, отказа от ложного богатства, даже от развитых форм художественной реакции на действительность. Одухотворение искус­ства — это не линейный прогресс. Критерием его является то, насколь­ко искусство способно присвоить, включить в сферу действия своего формального языка то, что буржуазным обществом объявлено вне за­кона, и тем самым открыть в этих подверженных травле и гонениям явлениях ту природу, подавление которой является истинным злом. Продолжающее существовать, несмотря на все развитие культуры, не­годование по поводу безобразности современного искусства при всей высокопарности исповедуемых его противниками идеалов носит враж­дебный духу характер: люди, испытывающие это чувство, понимают эту безобразность, особенные отвратительные упреки со стороны это­го искусства, буквально, а не как пробный камень, на котором испыты­вается сила одухотворения, и не как шифр сопротивления, в контексте которого одухотворение доказывает свои возможности. Постулат Рем­бо, провозглашающий радикальный «модерн», является принципом искусства, действующего в силовом поле между spieen et idéal¹, оду­хотворением и фанатичной одержимостью вещами, как небо от земли далекими от духа. Примат духа в искусстве и вторжение того, на что прежде было наложено табу, — это две стороны одного и того же явле­ния. Оно связано с тем, что еще не прошло апробацию общества и не было сформировано заранее, в результате чего становится обществен­ным отношением, отражающим определенное отрицание. Одухотво­рение осуществляется не посредством идей, высказываемых искусст­вом, а посредством силы, с какой оно проникает в далекие от каких-либо устремлений и чуждые каким бы то ни было идеям пласты реаль­ности. Вот почему не в последнюю очередь все, объявленное вне зако­на и запрещенное, привлекает художественное воображение. Новое ис­кусство одухотворения не позволяет, вопреки желаниям сторонников обывательской культуры, и дальше запятнать себя истиной, красотой и добром. То, что в искусстве принято называть социальной критикой или ангажированностью, его критический или негативный потенциал,

¹ сплином и идеалом (фр.).

138

всеми своими фибрами, вплоть до самых мельчайших клеточек, намер­тво срослось с духом, являющимся законом развития его художествен­ной формы. То, что в настоящее время вышеуказанные моменты с ту­пым упрямством «натравливаются» друг на друга, является симпто­мом регресса сознания.